近來無意間在網上看到了余杰的一篇奇文――《書法是中國文化的搖頭丸》。

盡管近年來不斷發生于當代中國文人、學界的種種惡俗丑陋的爛事，如高校“批發”博導、北大教授公然剽竊而學界居然還有所謂的“專家”竟敢出來為之狡辯回護等等，已經使我自認為對中國當今的所謂“文人”、“學者”所可能做出的丑事可“見怪不怪”了，但是，余杰的這篇奇文還是讓我目瞪口呆――我還是大大低估了當今中國文人胡說八道的膽量、臉皮和能力！

中國書法是人類審美需求的偉大體現，是人類普遍的審美要求作用于中國文字的特殊造字方式的結果，中國書法是中國文化體系的不可分割的重要組成部分。

書法是中國文化的搖頭丸！如此奇談真是“振聾發聵”，“驚世駭俗”。中國書法果真是如此可憎可怕嗎？

我們必須先來看看什么是中國書法，中國書法是如何形成的，然后再來看看中國書法的歷史和現實，用事實來證明中國書法是不是“中國文化的搖頭丸”。

我們一般所說的中國書法，實際上包含了兩個層次，一是作為實用規范的文字書寫樣式的書法，一是作為文化藝術、文化修養的書法，前者是后者的基礎，是一種實用技能，而后者則凝聚了中國傳統文化的多種要素，是一種東方的、中國的文化境界。從余杰的文章看，是夾槍帶棒把這兩個層次的書法都罵了，那么，我們也就兩個層次的書法一起說。

中國書法的產生首先當然是因為人們在社會生活中對表達交流思想感情的語言文字的需求，但是其產生的最主要的最根本的原因還是人們對于文字的審美需求。任何社會人，只要心智正常，又受過一點文化教育或說受到過周邊文明環境熏陶的人，對于大自然、對于身邊一切被人類對象化了的東西就或多或少都會有審美感受和審美要求，說得再通俗一點，就是對身邊所接觸到的東西有一種“好看”、“不好看”的感覺，并且會希望乃至于致力于使按自己的審美感受使感到“不好看”的東西變得“好看”起來。而文字作為人類社會須臾不可離的極為重要的以視覺方式存在的交流、溝通思想情感的工具，自然也會受到人們審美感覺的審視和改造、發展。人類對于身邊被對象化了的一切事物――包括文字――所具有的審美要求，這才是中國書法得以發展成為一門獨特的視覺藝術的根本動因。亦即，中國書法是中國人對中國文字審美要求的產物。這樣的對于文字的審美要求，不但中國人有，西方人、外國人也有。

實際上，中國書法的一些基本的審美要求、審美原則也并非多么獨特，而完全是一些“放之四海而皆準”的通則，是一個社會人應具有的正常的審美能力。如對線條的清晰、流暢、有力等等的要求，對字形結構的均衡、協調、規整、變化等等的要求。

那么，何以中國文字發展衍生出了獨有的文字書寫藝術――書法，而西方文字卻沒有發展出文字的書寫藝術呢？從淺層次的具體文字自身的構成和書寫方式上講，兩者有三點主要的不同之處，這些不同是造成這一區別的技術層面上的原因。

一，造字（詞）方式的不同造成的文字本身的形質關系的不同。西方文字為拼音文字，每個字母自身完全只是一種視覺標志，也即只是一種形式而不具備表意的內容，即便是拼合組成詞匯之后，其視覺形式本身也同樣不具備表現詞義內容的能力，也僅只是形式而已。但中國文字則不然。中國文字的構成方式主要有象形、指事、會意、形聲等，這種造字方式的特點是生成的文字符號是形式與內容并存的。比如“吃”，英文由“e”、“a”、“t”三個字母組成，其構成的視覺形式當然無法表現吃的意思，但是中國文字的“吃”字，就已有了一張嘴了，足可“望文生義”。中國文字的這種“形神兼備”的構成特點，為文字的書寫者提供了足夠的引發審美感受、進行審美創造的空間，是促成中國文字藝術――書法產生和發展的重要基礎。二，文字構成方式的不同造成文字造型變化能力的差異。西方拼音文字只有二十幾個線條與造型都極為簡單的字母，成文后生成的視覺造型變化比較有限。中國文字以方塊字構成，各個字本身即由簡至繁有許多線條與造型上的變化，而要為文成篇，僅當代社會使用的常用字就須以數千計，這樣的文字組合有非常豐富的視覺造型變化能力，是西方拼音文字所遠不及的。三，書寫工具的不同造成文字造型變化能力的差異。西方文字的書寫工具是硬筆和墨水，如早期的鵝毛管筆，以后的鉛筆、鋼筆等。中國文字的書寫工具是軟筆――毛筆，和墨，至少在其產生、發展直至成熟的兩千年間其書寫工具是毛筆和墨。較之硬筆和墨水，毛筆和墨在書寫過程中不僅使線條可有輕重徐疾之變而且墨色也可以有濃淡干枯之分，這樣的線條與色彩的變化也是西方文字書寫所無法具備的。

盡管如此，但是西方的文字書寫也是有著審美要求的，如其印刷體字就有多種變體、花體字，力求在文字的視覺造型上能夠多變化，更美觀。

從更深層次上講，中國書法的產生發展與中國完全不同于西方文化的獨有的傳統文化的形成與發展有著直接的關系。換言之，中國書法并不是什么孤立的文化現象，它是中國傳統文化、傳統藝術、傳統的審美體系的不可分割的一個組成部分。按說，余杰先生混到了如今這個份兒上，應當知道中國書法同整個中國文化的關系，至少應該懂得或聽說過“書畫同源”之說，聽說過古代一些才華橫溢，詩、書、畫俱佳的文化名家，如唐代詩人王維，宋代大文豪蘇軾、畫家米芾，明代文化奇人徐渭、清代書畫名家鄭燮，等等。

從技術層面上講，與書法有著直接的、最密不可分的關系的是中國畫。由于工具幾乎完全相同――國畫只不過多了點色彩――中國畫的筆墨技法已經包容了中國書法的全部筆墨技法，書法的線條、墨色的運用技巧在中國畫中全部都有體現，所不同的只是，書法是用來表現抽象對象，而國畫是用來表現具象對象。但兩者在文化內涵上、在審美旨趣方面，則是連脈同體完全一致的。

不但同國畫的關系是如此，就是同中國的其他文化藝術，如詩歌甚至散文，書法也都有著同樣的連脈同體的關系。眾所周知，中國書法從來就不僅僅是一種徒具形式之美的藝術，其書寫內容往往是有著文化和審美情趣的要求的――尤其是在作為一門藝術而不僅僅是文字書寫的實用工具的時候，藝術的書法是為美文服務的，更是與美文合一的，也即是說，書寫者是借助書法來更好地表現其書寫的詩、文、句的思想感情的。書法在書寫時的章法、布局及字體結構、運筆用墨的變化，必定與書寫內容所需要表達的思想情感相契相合，相得益彰。所以，中國書法所寫內容往往都是名詩名篇、佳聯佳句，凝聚于書法技藝之中的文化修悟使中國文字的視覺造型得以更好地更完美地體現文字的文意內容。

所以，從文化層面上講，從審美本質、審美感知和情趣到藝術創作原則、方式，書法從來都不是獨立于中國詩文、繪畫之外存在的一門藝術。氣韻、格調、風骨等等的審美情趣和評價準則，是從中國文學乃至中國的繪畫、書法都一體遵奉的藝術創造和欣賞的基本原則。而在更深的層面上，書法更與中國人的道德修養等等精神追求有著密切的關系。這方面的問題，不是區區千言就可以說得透徹的，這里就不再做更多的論述，但相信對中國文化略有認識的人都能夠知道中國書法與中國繪畫、文學乃至整體中國文化的這樣的一種基本關系。

以下我們就來具體看看余杰的這篇奇文到底是點什么貨色。

明明是權勢金錢玩弄書法于掌股之間，役之如奴妾，明明是官場腐敗在玷污書法，侮辱斯文，余杰卻能顛倒黑白，竟然說書法在權力體系中占有顯赫地位！

在文章中，余杰將中國書法誣為“文化搖頭丸”的主要的實事論據就是胡長清、張二江兩個貪官對書法的愛好。余文的一開頭就寫道，“在中國的文化體系和權力體系中，書法都占據著顯赫的地位。在中國，題詞是某種權力和身份的象征，擁有這種資格的人，除了大書法家之外，就是少數高級官員了。”接下來便以相當長的篇幅記述兩人對書法的喜好及為官后如何利用書法做腐敗勾當。

這樣斷然地將書法歸入權力體系，并稱其竟然在其中占有“顯赫的地位”依據何在？就當代而言，看來主要是余杰所說的“題詞的權力”。但是，這個“題詞”的含義、內容、具體情況卻是大有不同的。“題詞”也是有“文化題詞”和“政治題詞”之分的。前者不過是一種文人酬酢，是出于對文化、對書法的尊崇，或勝景新辟，或老店重張，或書刊問世，求名家題字題詞，以示風雅，以壯門面，而所求者，一須字好，二須名盛――這樣的題詞，當然與權力無涉。所以余杰所謂的“題詞是某種權力和身份的象征”云云，對這類題詞來說，當然是一種指鹿為馬的無理指責。

“政治題詞”，或說“權力題詞”，則不然，是完全出于對權力的推崇追逐。余杰所說的應當是這一類的題詞。但是，在這樣的題詞行為中，書法絕非像余杰所說的“占有顯赫的地位”，在這里，字寫得好不好是無關緊要的，最主要的是題詞者要權高位重。當然如果能夠像胡、張二人這樣能真正寫上兩筆就更好，更可為這種權力交易、官場逢迎披上一層文化的外衣以為遮掩。不是胡本人就理直氣壯地對批評他濫題字的人說，“我不是以高級領導的身份而是以書法家的身份去寫的”嗎？但是，說到底，那些向胡求字的人，最根本的還是求的是胡的權位。以江西一省，善書法者豈止胡一人？又豈無書法技藝在胡之上者？為何別的書家的題字不能風行一時？胡的書法一時大行只是其權勢一時大行的另一種形式的體現而已。

然而，余杰為了證實自己對于中國書法的謬談，卻不惜玩弄邏輯花樣，企圖混淆視聽。在文章中，余杰是這樣夾敘加議地評述“胡長清書法現象”的：“胡長清這名堅韌而野心勃勃的農家子弟，從小就認準了書法是文明的標志，掌握了書法就等于掌握了進入上層社會的入場券。他的判斷沒有錯，隨著在官場上春風得意，他的書法也成為一筆巨大的無形資產――一方面讓同僚感到他是一位有深厚的文化修養的‘儒官’，另一方面他的書法也成為權力場上明碼標價的‘商品’、成為一種極其隱蔽的腐敗手段。”

在這段似是而非的論述中，余杰故意混淆了“掌握書法”與“做官”的關系。在前半段中，他的論述是，胡認為――當然這是余杰加給胡的，至少筆者還未曾見到有什么材料證實胡確有此念――發揮書法的作用是做官的“因”――即余杰所謂的“是進入上層社會的入場券”，而做官則是發揮書法作用的結果。對此，余杰斷稱：“他的判斷沒有錯。”但是余杰接下來陳述的事實卻是胡做了官以后，使其書法具有了文化功能以外的效用，可以成為無形資產，成為權力市場上名碼標價的商品，可用于腐敗勾當。很顯然，這里的因果關系與前述的胡的判斷也即余杰的判斷完全顛倒了，正好相反，即，做官是“因”，而發揮書法的作用成了“果”。這樣的事實怎能證明余杰前述聲稱的胡的判斷――書法是做官的“因”――沒有錯呢？這樣的事實又怎能成為余杰“中國書法在權力體系中占有顯赫地位”之說的事實依據呢？余杰在這里為什么要犯這種十分低級的邏輯錯誤？原因只有一個――他根本找不到胡是因為擅長書法才得以進入官場的事實來為自己的荒唐理論做依據，所以只能不擇手段，用這種“下三濫”的無賴招數來為自己的胡說八道張目。

更有意味的是余杰接下來的的議論：“許多老板和下級官員都以重金來求取胡省長的書法――他們看重的當然不是書法中的‘藝術’含量，而是書寫者的權勢。”看來事實到底是事實，余杰也是完全明白內中權力與書法孰主孰從、孰實孰虛的關系的，但是就是故意要把這個簡單的道理反過來說。

而且，余杰所舉的不過是胡、張兩個個例而已――盡管余杰聲稱“胡長清和張二江的‘書法癡’并非個案”――可是難道余杰是睜眼瞎，看不到當今社會的更多的、絕大多數的貪官都不是什么書法家更不是指著書法發跡、靠著書法進行腐敗交易的這一事實嗎？難道余杰看不到如今許許多多領導人物，盡管一手字寫得雞抓狗刨也似的，卻仗著權高位重，置中央關于限制、禁止領導人物隨便題詞的規定于不顧，照樣的不斷到處題詞嗎？更何況，幾十年來中國文化數遭浩劫，如今更遭金錢物欲狂潮痛擊，文脈衰敗，書法更是生存的根基都已動搖，幾年前一位深圳的朋友說起書法，即直言道：在深圳，書法家算個屁！明明是權勢金錢玩弄書法于掌股之間，役之如奴妾，明明是官場腐敗在玷污書法，侮辱斯文，余杰卻能顛倒黑白，竟然說書法在權力體系中占有顯赫地位！難道余杰不但眼瞎而且還讓糊涂油蒙了心？或者說是雖然不是眼瞎心瞎卻是實實的心存惡意，所以故意要將如此明白的事實和簡單的道理顛倒混淆起來，以求達到其貶損誹謗中國書法之目的？

所謂的“書法權力化”、“專制社會中，思想是被禁止的”，“人們只好退而求其次，用文字來書法”，“于是乎在專制社會中，書法之風才會一發而不可收拾”等等，這些既不合邏輯又缺乏起碼的歷史知識、肆意捏造，故做危言聳聽以求嘩眾取寵的論斷，決不是用良知衡測出來用腦子想出來用嘴說出來的，只能是用屁股。

或者余杰要辯稱，自己說的是古代，因為該文接下來的舉證即是：“早在帝國時代，像胡長清、張二江們所從事的‘書法權力化’的工作就已經成為一種‘潛規則’。書法不僅是一種腐敗的手段，而且還是文化衰敗的表象之一。中國人對書法的迷戀，說到底也就是對權力的迷戀，這種心態顯示了中國獨特的、源遠流長的‘文化拜物教’的傳統。”

又是“書法權力化”，又是“文化衰敗的表象”、“文化拜物教”，到底是“學者”，舌頭尖上耍起帽子來，真是要把人嚇死。可惜嚇人是夠嚇人，但事實卻偏偏地讓余杰的這一通高論落地無著。所謂“書法權力化”，意思應當是書法已經非常廣泛地變成了權力，或說是非常普遍地由書法而可以獲得、掌握權力。但在“帝國”的歷史上事實到底如何呢？的確，一般地講，在中國封建社會里字寫不好是難得有官做的，在余杰接下來引述的另一位姓毛的“學者”的論述中就提到了古代科舉考試中舉子因字寫得不好而失掉了狀元的事。但是，請注意，這類事實證實的是，字寫得不好就做不得官，而不能證明字寫得好就可做官！也即，字寫得好是做官的必要條件，但不是充分條件，所以字寫得不好必然做不得官，但字寫得好并不必然就能做官。兩位“學者”怎么連這點邏輯常識都沒有？

在下倒是可以幫兩位“學者”舉一點似乎更合乎其理論邏輯的史實論據來，如，在書法大盛的漢唐之際朝廷在科舉中確曾特設了“書科”專以書法取人。不過，實際上那意思也就和今天拿工資、吃官飯的作家、畫家、演藝人員相類，算是國家對某種專業的文化人的一種供養方式而已，和真正的做官，和所謂的權力體系是沒有多大關系的。

說到底，書法在封建社會里的功用，首先的依然是文字表述的功能，是一種工具，再高一點的層次，是藝術，是一種文化修養，如此而已。在這一點上，歷朝歷代的皇帝倒是比余杰明白，他們很清楚，靠書法是打不下江山治不了天下的，書法至多不過是拿來修悟欣賞的一種文化藝術。

一生經歷了十個皇帝，最后官至太子少師的柳公權，生于文明鼎盛書法大受帝王喜愛的唐朝，可以說是歷代書法家中最為“顯赫”的一位了。但實際上的情況如何呢？

柳公權憲宗元和時中進士，做了夏州書記，其時早已因書法而聞名天下。后來入朝奏事，穆宗見了說：“朕于佛寺見卿筆跡，思之久矣。”于是即授以右拾遺侍書學士之職。柳公權兄柳起之，當時是兵部尚書，由于不滿意他弟弟的職位，在新帝即位后便寫信給宰相說：“家弟本志辭藝，先朝以侍書見用，頗類工祝，愿徙散秩。”后來，朝廷便改柳公權為右司郎中弘文館學士。在唐文宗時，柳公權雖然做了中書舍人，翰林書詔學士，但仍侍書宮中；直至咸通初年，才做到太子太師。

由這些大體的史實可以得知，一，柳公權雖然已因書法名滿天下――連皇帝都“思之久矣”――但卻并不能因此得官，在考了進士后才做了一個掌管書牘奏記的小小的官府屬吏。后來偶然得見皇上才被很幸運地封了一個侍書學士，換句大白話說，也就是調到皇上身邊讓皇上時時能看到他寫的字而已。二，柳公權不僅僅只有書法之長。這從他哥哥給宰相的信中可以看出，其兄很為他只被作為書家、書匠來對待不滿。史書也有記載，說柳公權善詩詞，在續對皇上所出的詩題時，獨為皇上所贊許。

像柳公權這樣備受君寵的書法家是很少見的，更沒見哪位皇帝是因為某人寫得一手好字便讓他做了重臣首輔，委以治國重任的，王羲之有書圣之稱，在書法上當世后世都有極高的地位，但在世時的最高職務不過是右軍將軍，顏真卿安史之亂時為平原太守，與其從兄顏杲卿聯絡附近十七郡抗擊叛軍，被推為盟主，合兵二十萬，擾安祿山不得急犯潼關，后得封魯郡公，又豈是因書法而貴？況且中國歷代那些著名的文化大家，往往因其在詩、書、畫、文等某一方面的光芒太盛而掩蓋了他們其他方面的才能。如范仲淹，一篇《岳陽樓記》震爍千古，“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”使世人牢牢記住了范仲淹的文名，但人們卻往往并不知道他在為政、治軍方面同樣有著過人的才具。時西夏元昊屢犯陜邊，范仲淹自請代范雍、趙振知延州，治理地方，休養民生，整頓邊備，統兵作戰，皆有佳績。以致其時西夏軍中即傳言相戒說，如今小范老子（老子，其時其地人對知州的俗稱）腹中自有數萬甲兵，不比大范老子（范雍）可欺也！后夏軍襲破定州，關中震動，范仲淹統兵六千由彬、涇出援，仁宗聞奏對身邊的人說：“若仲淹出援，吾無憂矣。”范仲淹如是，中國歷代的許多書法家亦如是，除了書藝之外，往往也須還有其他才具才可得為官從政。

說書法在中國的文化體系、權力體系中有“顯赫地位”， 其實，在這方面，書法還遠不及詩歌。詩歌作為見謁、邀寵的手段，在古代不僅不是什么“潛規則”，甚至已經是某種習俗、成例。就連大名鼎鼎的李白、杜甫、韓愈一干大家，也都脫不了這個俗。有不少的這樣的宮詞、進謁詩一直流傳至今。李白就曾應玄宗之命為楊貴妃寫過三首這樣的詩。盡管李白可以任酒使氣，“天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙”，可以借為皇上做詩而在朝堂之上要皇上的幸臣寵閹為自己研墨去靴，盡管唐玄宗因酷愛文化藝術而可以容忍甚至于欣賞他這種文人的不羈與荒唐，但是，做詩畢竟只是做詩，藝術欣賞也只是藝術欣賞，與治民謀國的能力是沒多大的相干的，唐玄宗很明白這點道理，所以到了也沒給李白什么正經官做。詩歌已是如此，何況是書法呢？

至此，我們愿意將我們所了解的關于中國古代書法的事實和道理再做一點簡要的論述。即，一，書法是中國古代文化不可缺少的一部分，是當時社會文人生存的必備手段之一，并不僅僅是做官需要，就是做西席、當書辦，這點本事也是不可少的。二，書法的被推崇，更主要的或用余杰的話――“說到底”也仍是一種文化推崇，而決不是什么“對權力的迷戀”。

至于余杰所說的“書法不僅是一種腐敗的手段，而且還是文化衰敗的表象之一”更是不知其所自何來？余杰可否為大家舉出一些史實來證實書法是如何成為腐敗手段的？依照余杰的這種理論推斷，中國書法成熟、勃興的漢、唐之際就應該是充斥了文化衰敗表象的時代，可是這樣的推論難道余杰自己不覺得是十分荒唐可笑的嗎？“中國人對書法的迷戀，說到底也就是對權力的迷戀”之說，也是極不嚴肅似是而非的妄說臆斷。我們在前文中的論述已足以說明余杰這種謬說的不合于事理，這里我們愿意提請余杰多去讀一點史書，關于古代文人迷戀書法的事，歷代的正史野史軼事傳聞中有大量記載，余杰如果是好好地用腦子去讀而不是用屁股去讀的話，相信會知道那些書法家、那些文人迷的是什么。

在文章中，余杰將中國書法誣為“文化搖頭丸”的主要的理論強助，是來自其所引用的一個什么“學者”毛喻原的一段論述。這位毛某人聲稱“從某種意義上說，書法是無文化時代人們無事找事干的一門活計，本質上屬于一種手工技術，與張大娘的剪紙、王木匠的手藝和李老三的蠟染毫無二致”，但其竟然能夠發展成為國粹文化，是何道理呢？于是這位聰明絕頂、臉皮絕厚的毛某人有了一個驚人的發現，原來“這里面有一種天大的誤會和騙局。”他認為，按理說，人們使用文字的正常結果應該是書籍，是飽含思想和深義的書面文本，而絕不應該是書法。但在專制社會中，思想是被禁止的，任何與統治者意志相左的個人想法、觀點和感情都會被嚴加鏟除。思想者的任何思想活動仿佛都是在冒一種生命的風險。在這樣的情況下，人們只好退而求其次，用文字來書法，而不是書寫。所以在專制社會中，文字從來就是用來寫著玩的，而不是用來著書立說的，這也就毫不見怪。于是乎在專制社會中，書法之風才會一發而不可收拾，并且長盛不衰，愈演愈烈。

這種明目張膽毫無廉恥的胡說八道真是常人腦子絕想不出來的！這位毛“學者”憑什么敢做如此驚世宏論？

中國進入近代，歷經了與西方文化的撞擊和政治、軍事、外交諸方面的挫折失敗后，對中國傳統文化進行深刻的反省、剖析、批評，一直延續至今，成為中國近現代社會最為深刻廣泛持久的一場思想和文化革命。由此，我們聽到了各種各樣的對中國傳統文化的批評，說其專制、保守、封閉、僵化、落后、腐朽等等、等等，但是，不管是對中國文化進行了怎樣的批評，中體西用也好，全盤西化也罷，就是沒聽說過說中國沒有文化的。可是到了這位毛“學者”嘴里，兩片嘴皮子一碰，中國幾千年的歷史卻都變成了沒有文化的時代――“從某種意義上說，書法是無文化時代人們無事找事干的一門活計”――眾所周知，書法在中國的存在與發展已有數千年的歷史，幾乎貫穿中國整個封建社會，說“書法是無文化時代人們無事找事干的一門活計”，無異于說中國社會在漫長的幾千年中都處于無文化的時代！這就是一個當代中國的所謂“學者”眼中的中國歷史？毛“學者”是否想掘墳滅祖想得太喪心病狂了一點，所以才會忍不住故作如此危言以聳眾聽？

而將中國書法歸于木匠等手工技藝的說法，也是故作貶損的荒唐之論。木工、蠟染之類的技藝完全是出于生計，其成果是生活實用品，應屬于生活文化、民間文化范疇，操其藝者以體力勞動為主，并不需要多少知識文化。書法則不然，完全是知識文化、精神文化的產物。操其藝者必須掌握一定的文化知識，首先必須要識字，次而要有一點起碼的文字造型的審美能力，進一步則還需要一定的中國文化的修養，如對古詩文的體悟才行，等等。一個人如果精神沒有毛病，當不會把運斤揮斧的勞作和運筆揮毫的書作等同起來。毛“學者”為達到貶損中國書法的目的，連兩者間最起碼的腦力、體力勞動的根本區別都故意視而不見，這種信口雌黃的昏話，如何讓人能信服？

至于將“在專制社會中，思想是被禁止的”來作為中國書法產生的原因，更是一種可令所有具備正常智力和一般知識水平的人目瞪口呆的“高論”！

毛“學者”是否已經把做中學生時學的一點點歷史知識全部忘得一干二凈，或者說是毛“學者”完全是自攢成才連正經的中學也沒上過，所以連起碼的中學生應當了解的歷史常識也不具備？當然最可能的還是毛“學者”雖然明知事實不是如此還硬要、故意要“出奇制勝”故作驚人之語以欺世盜名。在這位毛“學者”眼里，大概只有中國歷史上才有思想是被禁止的專制社會，所以才逼得人們去琢磨書法。可是毛“學者”大放厥詞之際，怎么不想想，中國之外各國各地難道自古以來都是民主政體，都沒有經歷過毛“學者”所謂的“被禁止思想”的專制社會嗎？歐洲中世紀在相當長的時間內都處于殘酷的宗教迫害之中，較之差不多同時期的中國有過之而無不及，按照毛“學者”的理論，歐洲的文字書寫豈不是比中國更有資格發展成為書法嗎？

所謂“專制社會中，思想是被禁止的”云云，只能是在某種條件下的事實，但以之作為所謂的中國書法產生發展的理由，實際上才真正是“一個天大的騙局”。這完全是由一種過去年代相當流行的僵化教條的思維模式推導出來的似是而非、大而無當的嚇人、騙人的鬼話。因為歷史也是要以歷史的發展的眼光來看的。借用一句在過去的歲月里被用得很濫很濫但至今還依然為人們所認可的話――存在決定意識――來做一點分析，我們就應當認可，當年那些生活在封建專制社會里的人的思想也是要受其所處的時代和社會存在的影響甚至是由其所決定的，尤其當這個封建社會還處于上升、發展和穩定的階段，生活于其中而思想意識也由其決定的人們特別是能夠用文字來表達思想的人們，應當是自覺沒有太多的表達思想情感不自由的感受的。毛“學者”不能用自己今天對封建社會的認識和感受去“強奸”古人。

所以，我們所知曉的基本歷史事實應當是，在專制的封建社會里，能夠掌握文字的知識階級、階層的人（其中有大量融于主流社會的，這些人自不必說，就是那些不見容于主流社會的，大部分人其思想認識實際上也是融于主流文化并在朝著進入主流社會努力的）其思想意識大都完全或至少在主要觀念上是融合于封建社會的主流思潮和文化的，真正具有“離經叛道”思想的人只占這一階級、階層的很少一部分。所以，大多數能夠寫字的人們都能夠用文字比較自由地表達自己的主要的思想感情，像毛“學者”所說的“只好退而求其次，用文字來書法，而不是書寫”的人，只能是很少一部分人。而即便是這一部分人，又怎就見得就一定要用研究書法來排遣思想情感不得抒發的郁悶？為什么不會如陶淵明輩寄情于山水之間，或是去吟詩作畫，而偏偏要巴巴地弄這勞什子的書法？這樣簡單地推理下來，能夠真如毛“學者”所說一心在琢磨書法上抒發郁悶的人也就十分有限。所以，這就又出現了一個問題：難道中國的書法就是靠這樣一小批郁郁不得“思想”的人鼓搗出來的？此外，依毛“學者”說，這些人系因思想感情的表達受限而“只好退而求其次”倒騰書法，那么其人必定該很有點思想，想中國書法產生發展也有可以千年計的歷史了，若真如毛“學者”所言，那么多搞書法的人里、書法家里尤其是大書法家里必定應有些思想家或至少是“準思想家”，可惜，我們怎么就找不出一位來為毛“學者”做個證明？或說，這正是因為思想被壓制做不成思想家才成就了書法家，所以是只見書法家不見思想家，那么，既然如此，毛“學者”又是據何斷定這些學書法的人在研習書法之前是頗有專制社會不容的思想的呢？

在接下來的胡說八道中，這位毛“學者”就更加管不住自己的舌頭，做出了這樣的驚人結論――“所以在專制社會中，文字從來就是用來寫著玩的，而不是用來著書立說的，這也就毫不見怪。”這種公然無視中國古代數千年鐵的歷史事實的話是不是說得膽大皮厚得太過分了？

處于專制社會狀態下的中國文字真的從來就不是用來著書立說的嗎？那么中國封建專制社會數千年中產生的浩如煙海的文章典籍都是什么呢？按照毛“學者”的高論，對此，只能給出兩種可能的判定，即，一，這些卷帙浩繁的著述都是寫著玩鬧騰出來的，都不能算是“著書立說”的成果；二，這些著述雖然是“著書立說”的成果，但都不是用中國文字寫出來的。不知毛“學者”看了依據自己的高論推斷出的這兩點結論是何感受？反正在下怎么看怎么覺得它不像人話。不像人話，當然只能是騙人的鬼話。

這些既不合邏輯又缺乏起碼的歷史知識、肆意捏造，故意危言聳聽以求嘩眾取寵的論斷，決不是用良知衡測出來用腦子想出來用嘴說出來的，只能是用屁股。

依了這種出自屁股的謬說怪談，中國目前就急需一場對“文化搖頭丸”的清除運動――想想看，都成了毒品了，難道還不該清除？所以，一定要將中國一切場所――包括所有風景名勝之地――的一切書法作品全部清除干凈，以免其繼續遺毒害人――照余杰的話說是“荼毒下一代”。不過若這樣一來，至少，中國的這些風景名勝恐怕就全都要容顏殘破肢體不全了。因為這些風景名勝的所謂人文景觀，除了一些亭臺樓閣之類的建筑之外，就是一些具有“點睛”之妙的書法作品，從摩崖石刻、擘窠大字到匾額、楹聯、壁題等等，往往因形就勢，遍布其間。這樣的清除運動恐怕就不僅僅是中國書法家、中國文人所要反對的了。不僅當地百姓、游人不會答應，從地方到中央的各級政府也不會答應，甚至，連“世界人民”也不會答應――因為許多風景名勝已經被確認為人類文化遺產了。既然別人指不上，像余、毛這樣自認卓識不凡的“學者”就該挺身而出，身體力行自己的屁股論斷，親自帶上刀鋸斧鑿去將這些文化毒品逐一鏟除。不過，我就擔心兩位“學者”若真的這樣去做，恐怕就不免有被人當場拍死的危險。別人不說，就是在下，如果親見兩位在名勝之地對點綴其間的書法作品行此清除壯舉，必當攘臂揮拳痛毆之！

既然中國書法已是一種“文化搖頭丸”，那么，其書寫規矩就當然應當都是做搖頭丸的配方。所以，余杰書寫自己的大名時，“余”字上部的“人”字決不能按照書法所謂的“天覆”的要求寫得比下面部分大，一定要寫得比下面小，寫成小頭巨身一副大腦發育不全的智障殘疾人模樣才對；而“杰”字也決不能按照“地載”的要求把下部的四個點寫得比較大、比較開，托起上面的“木”字，而一定要把“木”字寫得大大的，一副頭重腳輕的輕薄模樣才對。

而且按照余杰“中國書法是文化搖頭丸”的惡毒批評，不但那些名勝古跡的書法遺跡應當清除，就是現今的中國文字印刷應用系統中也有大量“書法遺毒”必須清除。如現在普遍使用的電腦采編印刷系統的文字庫中就有不少“書法遺毒”，如舒體字，出自當代書法家舒同之手；新隸二，出自當代書法家劉炳森之手；行楷，出自當代上海書法家任政之手；黃草，出自美國華僑書法家黃彰任之手；蘭亭體，則脫胎改造于晉代書圣王羲之；此外還有像楷書、魏體、隸書等雖不知其初始的書寫者，但其為中國書法卻是絕無疑義的事，所以像這些有書法出處的字體當然必須掃除無疑，不僅如此，就是那些最常用的宋體、仿宋、標宋、書宋等等的字，也不可用，因為若查起“祖宗三代”來它們也一樣的逃不脫“書法遺毒”的干系。因為中國的最早的為印刷創建的模式化、程式化的印刷體字宋體字，就是以唐代大書法家顏真卿的書法為基礎改造而成，今天的標宋等字體依然保留著顏體橫細豎粗的特點，當然是“書法余毒”無疑，亦應在余杰所說的“文化搖頭丸”之列。所以，像余杰這樣的對中國傳統文化充滿著強烈的“時代批判精神”的“文化革命者”，這樣痛恨與鄙視中國書法的時髦“學者”就應該身體力行其“革命”主張，帶頭決不使用這些已成為“文化搖頭丸”的中國書法，在撰寫文章時千萬不可再用電腦字庫里的這些字體，以免說嘴打嘴，言行不一，墮了“文化革命新銳”的英名！不過這樣一來，余杰大概就不能用電腦來敲自己的煌煌高論了，只好自己用手寫。

但是，余杰在寫字的時候，也須切記，決不可按中國書法的審美要求寫――以余先生觀點看來，既然中國書法已是一種“文化搖頭丸”，那么，那些規矩就當然應當都是做搖頭丸的配方，豈能照辦？所以，比如余杰書寫自己的大名時，“余”字上部的“人”字決不能按照書法所謂的“天覆”的要求寫得比下面部分大，蓋住下面的部分，一定要寫得比下面小，寫成小頭巨身一副大腦發育不全的智障殘疾人模樣才對；而“杰”字也決不能按照“地載”的要求把下部的四個點寫得比較大，比較開，托起上面的“木”字，而一定要把“木”字寫得大大的，一副頭重腳輕的輕薄模樣才對，還有其他的什么“避左”、“讓右”等等的勞什子規矩，也都統統要反其義而寫之，只有這樣才能證明“時尚文化革命家”余杰的言行一致，也只有這樣寫出來的字才可能沒有余杰所認為的“書法遺毒”。

余杰在文章中，對沿海地區某小學為弘揚中國傳統文化開設學生必修的“書法課”一事大加抨擊，稱之為“荼毒下一代的行為”。其實，今天的小學開設“書法課”，教授給學生的無非是我們前述的文字書寫的一般的審美能力，使之能夠掌握一種實用規范的文字書寫樣式而已，要想教再多再深的東西那是根本不可能的。因為今天的小學生生存和受教育的社會文化環境已經根本沒有傳統文化修養的熏陶，而沒有對中國傳統文化的了解，你就是想用書法去“荼毒”下一代都“荼毒”不了。這樣的書法課和各地小學一直都有的寫字課并沒有太大的區別，怎么就是在“荼毒”下一代？是老師在教寫字或者說書法的時候，會告訴學生，學了書法就可以做官？難道余杰不覺得在如今這樣一種所謂的社會主義市場經濟的環境中，這是癡人說夢一樣的屁話嗎？

“三無學者”余杰也是個文革余孽！

在當今中國，欺師滅祖，動不動就拿傳統文化出來踹兩腳，似乎是最時髦也是最容易的事。然而，中國煌煌五千年文化，豈是一干連中國書都不曾好好讀過幾本的小丑可以有資格隨心所欲地指手劃腳品頭論足肆意貶斥橫加指摘的？

近代中國，封建制度已是尸居余氣，而外辱亦不斷，累遭列強陵侵，國勢頹危，五千年古國文明更遭到西方資本主義文明的猛烈沖擊，國本動搖，政體與文化的變革已是生死攸關且迫在眉睫的要務急務。到了五四新文化運動時期，一批革命先驅終于喊出了“打倒孔家店”的口號，由此開啟了對中國傳統文化的最為嚴厲、最為廣泛、最為深入的批判，此后，隨著中國革命的進程和世界政治、經濟、文化的演變發展，一直延續至今。

誠然，中國五千年文化中確有極為陳腐、封閉、狹隘、落后的糟粕，必須痛加剔抉蕩除，但是中國傳統文化中也有只存在于東方、只存在于中國的人類文明的精粹，這些精粹不僅需要中國人來好好繼承，也需要西方現代文明的了解和認同，并最終融入世界人類文明的宏大的精神寶庫之中，成為全世界人民的文化財富。

面對這樣一種積數千年不滅的深厚的文化，要對其加以批判，最起碼要有一點科學嚴肅的態度，最起碼要有對這一批判對象的基本的了解――如不能或不欲做全面了解，那么至少要將目標限定得小一些，對目標的歷史現狀等事實做盡可能多一點的掌握，只有這樣才有資格也才可能進行真正的文化意義上的批判。如新文化運動時期大力倡導批判中國封建文化的革命先驅和文化巨匠，哪一個不是對中國文化有著深入研究甚至于其人自身的精神德操即是中國文化精粹的體現？像陳獨秀、李大釗、魯迅等人即是如此。因此，他們才有資格有能力發起和引導這場對舊文化的浩大而全面的批判運動。

而今日的國人，1949年以后至“文革”期間所受接的都是以階級斗爭、人民民主專政、無產階級革命等為核心的教育，很難有條件對中國傳統文化有真正的了解；而改革開放以后，受西風再次更為強烈地東漸的影響，在得以開眼看世界的同時，在“進步”、“發展”、“全球化”、“與國際接軌”等等現代且時尚的口號的掩蓋下，某種新的更為徹底也更為盲目的“崇洋”也儼然已成風潮，在這樣一種大文化環境、教育形勢下成長起來的人，如果不能靜下心來，自己花功夫認真做點研究，哪里可能真正有批判中國文化的能力？頂多不過是拾一點前人余唾，為西人做學舌鸚鵡而已，還要想搞出點新觀點、新思維、新理論來，簡直就是癡人說夢，連門都沒有，是萬萬不能的事。所以當今的中國文化界就會有像毛、余兩位這類狂悖失智的混賬言論橫行，因為面對五千年的中國歷史，由于所受的殘缺的教育和時代流弊的影響，他們本就存了一肚子的偏狹和輕蔑，又不肯也沒有能力去認真讀一讀歷史和文化，既喪失了真正學人做學問的操守和治學精神，又偏偏的舍不得名利，耐不得寂寞，還自我感覺極佳，于是唯一的結果當然就是失憶失語的胡說八道了。

如今的某些所謂“學者”實在堪稱是“三無學者”，即一，應該具有的基本知識根本不具備，是為無知；二，以己之無知偏要事事都來強插一嘴，以其昏昏卻欲使人昭昭，是為無智；三，以其無知、無智，還敢大擺教師爺的架子，用我的一位青年同事的話說是“動輒好為大言，臧否古今”，來不來就訓人掐架，是實為無恥之尤。近日發生的余秋雨拒絕批評、陰損批評者的事實，即為當今某些“學者”的無知、無智、無恥再次做出了活生生的事實證明。這讓我想起了當年毛澤東批評某些人時用的一副對聯，恰恰可用來活畫這種“三無學者”的丑態：墻頭蘆葦，頭重腳輕根底淺；山中竹筍，嘴尖皮厚腹中空。

前些年，批評界對其時作家創作的無狀態謔之為“搗漿糊”，而如今的這些所謂的“學者”則是在“搗大便”――一個個怎么都是些找不著干凈飯吃、弄不成正經事做的十足的攪屎棍子！

而更令人感到寒心、可怕的是通過對余、毛兩位“學者”的這點文字的一點分析，我們感受到了從其字里行間透露出來的某種我們曾經十分熟悉的東西。盡管作者挖空心思意欲標新立異，行文中也不乏什么“文化拜物教”、“潛規則”等等的新鮮或時髦語匯，但是那種思維方式、為文的作風，卻完全是地地道道的“文革做派”。

中國文化自20世紀50 年代起在一次又一次的種種運動中不斷地遭受破壞和摧殘，到了所謂的“文化大革命”時期，這種破壞終于達到了登峰造極喪心病狂的地步，不但是中國傳統文化，幾乎是古今中外一切的人類文明的成果都在被批判、禁毀之列，只剩下打著“無產階級革命”招牌實際上是極“左”的“幫文化”橫行一時。“文革”對中國社會文明和文化發展造成的深創劇痛是空前的，其余毒遺患更是極為深遠。“文革”所影響的也絕不只是歷經了那禍亂的十年的幾代人。在今天，在將來，在相當長的時間里，我們每個中國人的身上都會帶著“文革”留下的深深的印記，只不過我們往往認識不到或是出于種種原因不愿承認、不敢承認罷了。

因此，并不是只有參加了“石一歌”寫作班子的人才有可能是“文革余孽”。從更本質的意義上講，余杰在對待中國書法這樣嚴肅的文化課題時所表現出來的這種極為輕薄、粗暴、霸道的態度，極力上綱上線、危言聳聽的思維方式，不擇手段、故意混淆是非、顛倒黑白的論辯手法，以及由此暴露出的其在治學道德上的毫無原則、操守，在知識水平上的無知――不要說對書法的了解，恐怕連小學的常識也未必有――這一切都在向人們證實一件事，那就是，口口聲聲要別人因“文革”而做懺悔的余杰，自己也是一個“文革余孽”！

“文革余孽”余杰必須向被自己無知無智無恥誹謗的中國書法道歉！必須向被自己侮辱的當代中國的那些德藝雙馨的真正的書法家們道歉！

附：余杰原文

作為"文化搖頭丸"的書法

余杰（北京）

書法是中國最重要的國粹之一。西方的字母文字像曲曲扭扭的蝌蚪，那是一種低級的文化；而我們的方塊字凝聚了五千年文明的精華，書法已經升華到了審美的境界。在中國的文化體系和權力體系中，書法都占據著顯赫的地位。在中國，題詞是某種權力和身份的象征，擁有這種資格的人，除了大書法家之外，就是少數高級官員了。最近被公眾談論頗多的兩大貪官胡長清和張二江，都是兼官員與書法家于一身的、"能文能武"的干才。已經被處決的前江西省副省長胡長清出身于貧寒的農家。他的父親在1960年困難時期把少得可憐的一點糧食讓給了子女們，自己常常吃些樹皮、野菜、灶心土充饑，結果像當時的許多人一樣患水腫病去世。父親臨終時，拉著胡長清的手說："我沒有文化，沒有文化就沒有出頭之日。你是男孩，家里你最小，我們家以后就靠你了，你要好好讀書；要有出息，為我們家爭光……"并再三叮囑胡長清的母親："再苦也要讓孩子讀書呀！"當時胡長清只有十二歲。小腳母親拉扯他們兄弟姐妹五人含辛茹苦，艱難度日。

中國古代曾有窮人子弟鑿壁借光、刻苦讀書的動人故事，胡長清早年也有類似經歷。他撿來山上的桐子榨出桐油點燈讀書，但就是桐油也不夠用，他就常常在灶前借爐火光亮讀書學習、練習書法。后來他的書法頗有幾分水平，就是那時打下的基礎。胡長清從小就酷愛書法，除了自己刻苦琢磨練習，還常常用賣蘿卜積攢的錢買票坐汽車從常德到長沙，帶著自己寫的兩幅字去請省書法家協會主席指教，從而使自己的書法水平逐漸提高。胡長清這名堅韌而野心勃勃的農家子弟，從小就認準了書法是文明的標志，掌握了書法就等于掌握了進入上層社會的入場券。他的判斷沒有錯，隨著在官場上春風得意，他的書法也成為一筆巨大的無形資產——一方面讓同僚感到他是一位有深厚的文化修養的"儒官"，另一方面他的書法也成為權力場上明碼標價的"商品"、成為一種極其隱蔽的腐敗手段。許多老板和下級官員都以重金來求取胡省長的書法--他們看重的當然不是書法中的"藝術"含量，而是書寫者的權勢。這是一種巧妙的、互成默契的"狐假虎威"。

胡長清倒臺之后，細心的南昌市民發現，該市的一些酒店、商場、汽車站、夜總會、藥鋪等"露臉"企業刮起一股不小的"鏟字風"。有的將花了本錢裝修的招牌一古腦兒端掉，有的則只將題寫人的大名鏟去。這些被鏟去的字都是胡長清題寫的。據說，胡長清尚未垮臺前，有領導曾對胡濫題字一事提出善意的批評，而胡不以為然地說："我不是以一個高級干部的身份寫字，而是以一個書法家的身份去寫。"一個與胡多年有書信往來的文友，也就其到處寫字寫信調侃道： "男廁所女廁所男女廁所；東寫字西寫字東西寫字。"然而，比當年"忽如一夜春風來"還要迅速，"胡長清"三個字幾天之內便從南昌的招牌上銷聲匿跡了。

與胡長清相似，湖北省丹江口市和天門市的"五毒書記"張二江也是一個"名副其實"的書法家。張二江是南下干部子弟，在他年少時，父親在"文革"中受打擊離世。上大學前，張二江當過六年兵，還做過郵遞員，與胡長清一樣有著豐富的底層生活經歷--但這段經歷并沒有讓他們成為"好官"。

張二江是武漢大學歷史系七八級的學生，即使在閱歷豐富者眾多的"新三級"學生中，他也顯得卓爾不群。他的同學回憶說："張喜歡當官，愛高談闊論，熱心社交，是公認有才華的。"張二江在上學期間就表示了從政的強烈愿望，并在學生干部模擬政治操練中頗有建樹，擔任了武漢大學學生會主席，當選為全國學聯委員，基本上達到了一個學生干部所能做到的極限。有趣的是，位居高官后生活腐化的張二江，大學期間甚至沒有女朋友，最大的業余愛好是練毛筆字。

關于張二江的字，書界行家認為是"下過功夫的"。在天門、丹江口等地任職期間，張二江忙得不可開交：除了"吹賣嫖賭貪"之外，他也雷厲風行地營造了不少顯赫的"形象工程"。同時，張二江的筆也沒有閑著，從政府機關到鬧市旺鋪，他的書法處處可見。某些低級官員甚至以獲得市委書記的一幅字為升官進階的信號。在天門中學旁邊的一家裝裱店的老板說，以前很多人拿張二江的字來裱，多是招牌名，現在換得差不多了。《長江日報》的一名記者根據裝裱店老板的指點，實地看了張二江給一家酒店寫的招牌，還真有幾分顏體雍容貴重的味道。附近的人說，落的名款在張二江倒后被拆下了，因為還沒有找到新的題詞，所以招牌還來不及全部換掉。

胡長清和張二江的"書法癡"并非個案。早在帝國時代，像胡長清、張二江們所從事的"書法權力化"的工作就已經成為一種"潛規則"。書法不僅是一種腐敗的手段，而且還是文化衰敗的表象之一。中國人對書法的迷戀，說到底也就是對權力的迷戀，這種心態顯示了中國獨特的、源遠流長的"文化拜物教"的傳統。學者毛喻原在《時代思想詞典》中追問說："從某種意義上說，書法是無文化時代人們無事找事干的一門活計，本質上屬于一種手工技術，與張大娘的剪紙、王木匠的手藝和李老三的蠟染毫無二致，它就是一種手工藝術品。但為什么人們沒有把張大娘的剪紙、王木匠的手藝和李老三的蠟染抬舉為一門國家的藝術和國粹的文化呢？為什么偏偏是書法，而不是剪紙、木匠活和蠟染，成了文化的一種代表與象征呢？"由此他發現："這里面有一種天大的誤會和騙局。"毛喻原認為，按理說，人們使用文字的正常結果應該是書籍，是飽含思想和深義的書面文本，而絕不應該是書法。但在專制社會中，思想是被禁止的，任何與統治者意志相左的個人想法、觀點和感情都會被嚴加鏟除。思想者的任何思想活動仿佛都是在冒一種生命的風險。在這樣的情況下，人們只好退而求其次，用

文字來書法，而不是書寫。所以在專制社會中，文字從來就是用來寫著玩的，而不是用來著書立說的，這也就毫不見怪。于是乎在專制社會中，書法之風才會一發而不可收拾，并且長盛不衰，愈演愈烈。同時，科舉制度也對書法提出了相當的要求，不僅八股文要寫得好，字也要寫得好。古人在筆記中曾經記載，有好幾位才子雖然文章寫得好卻因為字寫得不好，而失去了狀元的寶座。書法與仕途直接掛上了鉤。人們越寫也越傾情，越寫越陶醉，越寫越感覺良好，越寫越爐火純青。久而久之，書法就成了一門"偉大"的藝術。形式取代了內容、書法取代了思想。于是乎國人一流的智力、一流的想象力和創造力，絕大部分都"主動"投入到書法的"事業"之中。

在這樣的背景下，最"風雅"、最"高貴"的書法也就成了文化的空洞和文化的假象，同時它也被招安在權力網絡中，參與了規模龐大的"愚民工程"。許多"偉大"的書法家對真理沒有興趣，而終生沉迷在書法這一變態的"美"當中。盡管他們在書寫的意義上達到了一種"深不可測"的境界，但他們本人在文化的意義上依然是一個"文盲"。書法是中國人"掩耳盜鈴"式的自慰，是中國文化階層自愿服用并已經上癮的、最沒有文化的"文化搖頭丸"。正如毛喻原所說："在一個文化假象長期存在的地方，人們已喪失了甄別真文化的基本能力。于是，假文化久而久之也就成了所謂的真文化。人們在這種假文化中浸染、陶醉、自娛，自欺欺人，日用習之，久而慣之，最終使屬于文化的一切都成為這種假象的犧牲品。"有媒體報道說，在沿海地區的某小學中，教育者為了"弘揚中國傳統文化"，開設了學生必修的"書法課"。媒體對這一教學改革的方案褒獎有加。可見，荼毒下一代的行為依然在這片古老的土地上繼續著。