在廣東美術館的資料室里，我們收藏著一件文檔資料，這是一本極其普通的筆記本，2000年我館舉辦《南海市博物館藏康有為書法精品展》時，我們將這本筆記本置于展廳入口處，提供給觀眾作留言用。成功的媒體宣傳，為展覽引來了為數眾多的觀眾，大中小學生、退休干部、城市白領、書法愛好者以及各路專業人士都紛至沓來。看完展覽，大家還十分熱情地在留言簿上留言（作為一個新館，我們也是首次嘗試收集觀眾反饋意見），很快留言簿就寫滿了：
“讀者我覺得您的書法好看！廣州讀者。”
“陳彰到此一游！”
“我很喜歡中國書法，可是我看不懂。”
“他老婆的字比他靚。”
“康有為您好！”
“經過此游，自信大增，獲益不少。”
“我覺得康有為的字很beutiful，嘉欣。”
“康有為伯伯，我們喜歡您。”
“很高興認識您--康有為。”
……
這是非專業層面觀眾的反饋信息，可以作出判斷的是，很多人在展廳里無所適從，不知如何欣賞書法，無法進入書法的藝術語境。
不少學界前輩來參觀展覽時我也有幸作陪，他們玩味作品的神情至今還歷歷在目，也讓我們倍受鼓舞。他們是專業層面上的觀眾，書法欣賞對他們來說既是日常雅好，同時又有長期的專業研究和創作實踐作為欣賞的知識背景。
展覽結束后，每次翻到這本留言簿時，感慨總會很強烈，體會最深處莫過于滯留在展場中的那一份尷尬 ：場面雖然熱鬧，但其中彌漫著隔膜、荒誕的氣氛，留言簿就真實地反映了普通觀眾們的心態和欣賞水準.
相對于這些普通觀眾，專家學者們應該說是展覽的最有效觀眾，甚至他們在書法專業方面的認知深度和廣度也普遍高于美術館的從業人員。書法展覽面臨著非常復雜的觀眾構成。對專家，美術館可能只需要提供上檔次的展品和基本的展示條件就可以了，而面對普通觀眾，我們則需要作出更多的努力來解答觀眾疑問，借助環境敷設和文字說明來引導讓他們進入較為直觀的文化情境，這需要我們具備非一般的文化責任心和美術館專業素質。
再深入分析，我們面對的專業觀眾也有著復雜的構成，十余年前，盧輔圣先生為我們勾勒過當時的書壇群像：
具有傳統文化修養的人，照例依據傳統的慣例去領會和使用形式下面的意義 ；對傳統一知半解的人，則依據他們所具有的文化慣性去承受對傳統形式的偏好 ； 接受了更多時代文化亦即西方傳播文化的人，開始從現實時興文化的立場上對古老形式作隨心所欲的闡釋和改造……如此種種，匯為一股“剪不斷，理還亂”的多元化潮流，拍打著與書法有關的每一個人的心靈?！?〕
面對書壇的這一“多元化潮流”，同時也面對著大批既缺乏書法的書寫體驗，又完全陌生于中國傳統文化語境的觀眾，我們的書法展覽應該如何積極應對，這是一個迫切的問題。回答這個問題難度很大，我們不時會遭遇尷尬。
首先我們從美術館自身角度出發提出了疑問，在這樣一個當代文化活力充沛的機構中安排書法展覽，并且要長期的進行下去，其理由和必要性在那里。我們有必要考察一下博物館的定義 ：
博物館是對社會及其發展作出貢獻，在研究、教育、娛樂的目的下，對人類及其環境有關的物質資料進行搜集、保存、研究、推廣及展示的公共的非營利性常設機構?！?〕
美術館在西方被慣稱為藝術博物館，也就是符合上述博物館定義的同時更強調其藝術專業的傾向。在這一定義的篩選標準下，書法就非常容易找到在中國美術館中的顯赫位置 ：它既密切關聯于中國人上下數千年的日常生活和文明積淀，加強溝通的便利和種族的文化認同、文化記憶，保持華夏文化的持續傳遞和發揚光大；同時，書法在中國藝術史上一直保持著重要的地位，在文人藝術的最精華部分和國人藝術審美心理的最精妙處，書法都體現了它不可替代的價值和典型特征——漢字的發明和發展一直見證著中國人的審美創造能力的發展和審美風尚的演變。在當下，書法有著關鍵的一處貢獻，就是作為以漢字為媒介的藝術形式，向今天的中國人提供了一種恰當而感性的方式， 讓我們與傳統中國文化的溝通仍然有著較多的可能性?，F在通行的大陸漢字盡管有所簡化，但它依然保持著強大的文化記憶功能，國人仍然在使用漢字。這對于“五四”之后傳統文化屢受沖擊、“新”“舊”觀念嚴重對立的中國來說，意義十分重大，書法會以一種含蓄的藝術方式啟示當代國人，我們的藝文傳統原本就是一個整體性的文化，我們日常使用的交流媒介原本就蘊藏著無限的創造性元素和審美原理，這是一項對中國人意義非凡的視覺文化遺產，因此對于中國的藝術博物館（美術館）來說，書法策展有著重大的意義。
由這一立場出發，對推介傳播書法藝術這一事業，我們的熱情是一直持續著的，但美術館在操作書法展覽時，自身面臨著一系列因歷史遺留問題和體制滯后造成的困難。首先，在中國大陸，美術館這一文化機構的發展一直被孤立于博物館系統之外，而傾向于現當代中外藝術的研究收藏。對于豐厚廣博的中國書法這一文化遺產，美術館首先缺乏藏品支持，繼而缺乏專業研究人員和美術教育人員。因為這一系列現狀，精良的書法藏品也因之流向有書法收藏傳統的博物館和私人藏家。在中國大陸的美術館界，這是一個普遍的現象。久而久之，美術館忽視書法這一本土藝術也就成了正常現象。
應該說，目前正處在一個重要的轉型期——中國美術館的建設正處于一個前所未有的高峰期，美術館正在由以往的被動形態走向主動形態，去完善各項功能，深入思考面向當代中國觀眾的視覺文化的多元發展。但我們又面臨著一系列新的尷尬——相比較當代藝術而言，傳統藝術尤其是書法藝術形象越來越灰色——我們拙于向觀眾對這一被公認為“國粹”的文化遺產作出恰當的解釋；我們與觀眾一樣身處信息化時代，對書法文化的陌生與漠然是顯而易見的；面對已然形成強勢的當代藝術，書法在展廳中的展示效果十分缺乏“當代感”，身處當代“展廳文化”之中，書法的弱勢是顯然的。
首先是我們面臨“國粹”時捉襟見肘的認知能力。中國人告別毛筆文化已有將近一個世紀，我們日常的信息交流手段也早已從硬筆轉向了因特網。今天，即使是報考書法學博士的考生，在參加全國統考時，他只需要帶上2B鉛筆在填涂卡上畫上一個個的小黑格即可，電腦正高效率地處理、助成新時代人才的成長發育，而書法早已經不是衡量文化人學識品格的一個有效砝碼，它不影響任何一個社會個體在自身發展道路上的正常流程，這就使書法失去了關鍵性的現實社會意義及價值。相當流行的觀點認為，書法的藝術性也因此被大大增強了。這是事實，也是書法在二十世紀的發展進程中的最大成果，但遺憾的是，書法已然失去了它最為豐厚的社會土壤和文化土壤。脫離開中國古典文學、倫理道德、政治體制、審美心理、生活風尚、建筑環境等傳統文化情境的具體支持，書法的人文表達在很多場合失去了一種真誠性和自然性。中國書法以“藝術”立場安居于當下社會，究竟在多大程度上能激發并表現出其作為當代文化的活力，它如何對當代人的精神生活作出實質性表現，答案似乎都不容我們過分樂觀。
對千年書藝的景仰膜拜和將發揚中華書藝作為一項光耀千秋的文化理想，往往是當代書法家們挺身書法藝術的出發立場。在一個特定的歷史時期，他們贏得了市場和社會的尊重，并激起了千年不遇的“中華書法熱”，但書法本身面臨的文化困境并未得到解決，相反，隨著中國現代化的急速進程，書法的生態環境正在進一步惡化中。
偶爾有例外的情況，如我們這次邀請的十一位學者型書家，他們在學有專長之余，仍然能夠在書齋中“依據傳統的慣例去領會和使用形式下面的意義”，以書法為“馀事”，避免職業化、專業化的傾向對游心自賞的文人風度的侵蝕，這樣的書寫態度（與“創作態度”相對）是從容的，又有著精湛開闊的學養生涯作為書藝的營養補給。這種古老的風度，反而為當今書壇打開了一道新的風景線。當然，成就至此，需要輔之以非凡的意志力和優越的教養環境等等常人難以企及的條件，所以“馀事書風”可能是個成本高昂的成功方程式，推廣的難度很大。這一現象在當代之所以得以存在，一方面再次說明了書法賴以生長的生態環境的重要性，另一方面也反證了當代中國文化對書法的慣性需求。但可以判明的是，這種需求放在當代文化的大背景中是微不足道的，書法距離普通中國人的生活已越來越遠。
2003年5月的《書法》雜志刊載了劉兆彬、陳新亞等人在網上談“書法生活化”的文章，主張“將毛筆納入日常書寫之中，這其中的關鍵，在于時時保有毛筆書寫意識。”〔3〕這一說法點到了書法在當下的痛處，也對我們日后的書法策展工作大有啟發，而且我更傾向于將“書法生活化”理解為“書法余事化”，但愿有更多的書法愛好者在非職業、非專業的情況下去悉心品味書藝的精妙，一如圍棋和花道在日本人生活中的教養修為作用，一如我們這次邀請的諸位前輩學者的書法態度。可以說，這一方面書法大有可為，也大有意義，因為它針對的是更多的中國普通公眾。
另一方面，美術館、博物館在書法的當下發展中似乎要承擔起更為重要的責任，也可以扮好更加活躍的角色。要拆除造成“墻里墻外”的這堵高墻，美術館應將書法視作中國的文化遺產（HERITAGE），來加以推廣、傳播，“遺產”并不是指書法在當代文化格局中的缺席，而是指其流傳有緒，以及對普通中國公眾乃至國際人士、對當下文化仍然保有文化價值和文化貢獻。“文化遺產”與“美術館”一樣，屬于公眾文化范疇，同樣強調科學理性的態度與民主社會的知識共享。美術館應與學校、大眾傳媒聯手，引導觀眾用虔敬的態度增加對傳統書法文化的認識，通過更為高科技化、時尚化的手段提供觀眾知識性、趣味性的藝術信息，啟發他們去發現書法的審美價值和創造性因素，應盡可能避免平白枯燥的傳統式“說教”或羅列式的沿墻展掛，而精心于復原傳統書法的創作情境，如文房、書齋環境的復原，將之作為中國古典文化的體驗空間呈現在觀眾面前，讓觀眾親臨其境，或邀請書法家、篆刻家進行現場展演，配以講解員講解，讓觀眾與專家在展廳中互相交流。這一書法文化體驗空間既可以作為長期陳列存在，又可以不定期的滲入當代藝術的展覽策劃，如針對信息媒介的當代藝術展，如抽象藝術展等等，所有對中國書法構成沖擊的社會文化因素其實都可以在這個空間中形成對話的張力，書法在當下面臨的困境與尷尬都值得作為學術課題在展廳中在這里加以展示、探討。由此，還可以進一步探討如何向異文化的國外觀眾宣傳推廣中國書法。展廳里呈現出的不再是四平八穩的“國協”展覽，取而代之的是在一個具體環境中各種沖突的事物、現象，促進人們從全新的角度和更為客觀的立場對書法進行深入理解和積極思考。
總之，我們在展廳里面對的尷尬問題完全可以轉化為我們的有利條件，而當下針對公民的審美教育越來越離不開美術館和博物館。書法創作固然有其私密性、個體性的一面，但作為社會教育來說，我們卻十分需要推廣的誠意與解釋的能力，滕固先生1937年發表于《<教育部第二次全國美術展覽會專刊>編輯牟言》的一段話，不妨引來一讀 ：
“向來所謂士大夫者，或抱自私的態度，心知其意而不可言傳；或放言玄妙，老在牛角尖里打骨碌，這種情形不但無益于一般的教養，即自命為內行人也陷于迷途而不自知。”
滕固在后文中列舉了幾位先生的藝術論著，指出他們都是基于現代學問作出了周詳的發揮，這無疑對廣大公民是一種有價值的啟示?！?〕滕先生說這話已經快七十年了，其實今天我們與先生的努力目標和宗旨也并無二致。在今天中國傳統藝術處境尤其艱難的情況下，我們當深入領會滕先生提倡的理性態度和公益之心，以善待觀眾們的可貴的惶惑與好奇，善待先輩留下的這筆珍貴遺產。書法藝術的前途命運固然重要，國協、省協成千上萬的書法家隊伍的成長壯大也勢在必然，但筆者認為更為重要的是當代中國公民在傳統書法方面的認知教養的發達程度，這也可以視作我們今后在書法策展工作中的理解基點。

注釋:
〔1〕參閱盧輔圣《書法生態論》，頁61－62，浙江美術學院出版社，1992年。
〔2〕參閱并木誠士、吉中充代、米屋優編著《現代美術館學》，頁48－49，昭和堂，1998年。
〔3〕參閱劉兆彬《與陳新亞網上談“書法生活化”》，《書法》2003年第5期。
〔4〕參閱《滕固藝術文集》，頁428－429，上海人民美術出版社，2003年。