中國山水畫的表現特點，歷來有各種論述，但很少有系統的、歸納性的整理。近讀王伯敏的《中國山水畫“七觀法”謅言》(《新美術》1980年第二期)，把中國山水畫的表現手法歸納為“七觀法”，有一定創見，對如何更好地繼承發揚中國山水畫表現方法上的某些長處，有積極的啟發作用。
“七觀法”闡明中國山水畫的位置經營。更為重要的，還在于闡明山水畫家的觀察方法與表現方法的一致性。這篇文章，也還論述了歷代畫家如何通過畫面的藝術處理，來滿足人們的欣賞要求與美的享受。作者結合名作圖例分析，行文深入淺出，歸納的邏輯性強，因而使人易懂易記。無可置疑，就“七觀法”的歸納方法而言，可謂道出了“前人所未及言，而后世又不可不知”者，因而值得重視。
王伯敏歸納的中國山水畫“七觀法”，第一是“步步看”：這不是靜止的，而是活動的觀察方法，一路走一路看，從而能看得多，看得全，看得細，突破空間在畫面上的局限性，使畫中有限的溪山產生“無盡”的藝術表現效果。第二是“面面觀”：從全面觀察對象的過程中，“把由許多景物所形成的空間結構作全面的觀察和理解”，作者指出中國山水畫家，對于這些合理安置，主要有兩種手段，一足作多方面的經營位置，二是作空間跳躍式的經營位置”。這樣就能把客觀實際上存在，而在某一固定觀點看不見的對象慨括進畫面中去，體現出中國畫處理空間的靈活性。第三是“專一看”：這是就作畫的指導思想而言的，雖然這個方法比較虛，但卻很重要。正如王伯敏在文中所說：“是表現上的加強減弱，重點突出，也是作畫有主次的一個先決條件”。沒有重點，也就不可能很好體現作者意圖，因而需要有專一看的地方，也就是有選擇地加強某些對象特征細節的處理方法。第四是‘椎遠看”：就是將近景在畫面中顯得過分突兀的地方，和其他形象不太協調的景物推到靠近中、遠景，以制約因遠近透視懸殊而造成不舒服的感覺，解決透視上產生的某種矛盾，要善于解決畫面形象的組織安排問題。正如文中所述：“以近推遠的辦法，用意即在于取勢而又為了布勢。”第五是“拉近看”：生活中遠的東西看不清楚，但在藝術作品中根據藝術創作規律的要求來處理，有時需要把遠的景物拉近作夸張處理。作者文中舉大家熟悉的北宋張擇端《清明上河圖》為例：遠景人物“不但有目，而且連發、眉、鼻、嘴的表情都被畫了出來”，使欣賞者得到更大的滿足。第六是“取移視”：這是不以視線遠近發生變化的一種透視法，以步步有景的觀察方法，以近推遠，以遠拉近，避免生活中因成角透視形成的景物難于協調處置達到畫面的統一。所以，中國山水畫中多運用移視法，“即使其周圍環境的透視關系出現最復雜的變化，都適合于表現并取得諧調”。
第七是“合六遠”(除北宋郭熙提出的“三遠法”外，北宋韓拙從不同側面又提出了闊遠、幽遠、迷遠，從另一方面補充了郭熙未能概括的方法，合稱“六遠”)。傳統山水作品都運用“三遠”或“六遠”的有機地結合手法，以打破時間空問的局限，可以綜合不同方位、角度、視點所形成的構圖變化，使畫面橫向、縱深、上下能自由靈活地變化，使有限的畫面，表現出無限的景色來。
“七觀法”的七個法，看來既是畫家的觀察方法，也是畫家的表現方法。兩者關系的密切，有時是很難分開的。第一法“步步看”和第二法“面面觀”，這兩法其要點即在于解決畫家對對象全面的觀察與全面的了解，這是堅持唯物論的反映論原則的根本問題，也是作為藝術創作必須從生活感受出發的先決條件，所以作者歸納時，就把它列入第一與第二法。這兩法的根據是郭熙所著的《林泉高致》，但看法上又深入了一步，對問題的引伸也更具體了。我們感到第四與第五法又是“七觀法”中的最關鍵的法，涉及到如何具體處理畫面的一些問題。關于“大都山水之法，蓋以大觀小”，原只是在沈括的《夢溪筆談》論畫中提到過，王伯敏在論述中，結合作品闡述沈括之論述，具體體現在“推遠看”的處理手法中。文中歸納的推遠看可以解決“透視上產生的某種矛盾”和“可以幫助畫面置陳布勢”，獲得“遠取其勢”等，較有啟發，便于結合實際理解問題。能更好地使畫面景物取材豐富，看得廣，看得多，從而使“以大觀小”之論獲得新的含義。而第六法是提供在山水畫表現上的一種具體辦法，所以這個法比較實。第七法的“合六遠”是綜合前面的幾個法而言的，因為“六遠”的自身又有一定的特點，所以作者也作為一法提出，這是相互聯系，各有特點的。
“七觀法”雖僅是從某一個側面去概括問題，但卻是一個很重要的方面。因為山水畫表現上的一些特點，是長期發展過程中形成的，體現了歷代畫師的寶貴藝術經驗，它是隨著時代條件不問而不斷發展的，總結歸納的本身在于更好地借鑒和發展。
王伯敏“七觀法"的歸結，是一種新的提法，古代名作均可運用此法分析給學習研究山水畫的同志以新的啟迪。“七觀法”現已被作為條目編寫入《中國美術辭典》。