我國經濟的大發展帶來了文化的大繁榮。現代硬筆書法正是在這一文化異常繁榮活躍的特殊歷史機遇中發展壯大起來的。我們不得不承認，二十多年的現代硬筆書法熱潮使硬筆書法創作取得了矚目的成就，但我們同時又不無遺憾的看到，在同一大文化環境中立存的硬筆書法，卻沒能象傳統的毛筆書法等其它藝術一樣在創作走向深入的同時，其理論研究也相應呈現繁榮，硬筆書法理論研究卻仍處在十分落后的被動局面。而且我們已開始看到，由于硬筆書法理論研究領域的開發不足，理論的滯后造成硬筆書法創作缺少有力的理論支撐，并開始明顯地制約著硬筆書法創作的深入進行。在傳統毛筆書法發展得紅紅火火的時候，這一新生的硬筆書法卻開始出現后勁不足的狀況。我們看到，我們現在的硬筆書法創作水平似乎大不如上一世紀八十年末至九十年代中期水平，早期一大批有實力的硬筆書法家或投筆從戎，或轉上傳統毛筆書法的學習研究，而后期年輕的一些硬筆書法家則盲目地去追逐毛筆書法的各種流風，在硬筆書法創作上缺乏自己的創作理念而迷茫一片。這一切都表明，理論的問題已成為制約硬筆書法能否向前健康發展下去的焦點問題。
但是，我們又何嘗不想把硬筆書法理論的研究工作深入地開展起來呢？難道硬筆書法的理論研究還難于傳統的毛筆書法理論研究嗎？它為何如此舉步艱難？其主要困惑是什么？問題的癥結在哪里？等等，看來對這一系列問題的清理，是我們去開展硬筆書法理論研究首先必須解決的基本立場，對科學地進行硬筆書法理論研究有著重要的意義。本文正是想通過對這一問題的研究分析從而啟開硬筆書法理論研究的希望之門。
一、真正意義的現代硬筆書法藝術，僅僅走過了短短二十多年的歷程，而這二十多年仍處于“今天”之中，尚不能構成“史”。硬筆書法還沒有“史”。正是硬筆書法“史”的空白嚴重地制約著硬筆書法理論的研究，所以我們再不能重走“以史為出發點進行藝術理論研究”的老路了。
任何一門藝術的研究首先都是從其“史”開始的，“史”是一門藝術開展研究工作的基本方法和主要手段，而我們一談到硬筆書法史，就喜歡把遠古的甲骨文、金文、銘文等說成硬筆書法，其理由是這些文字都是用石、木、刀等硬質性的工具寫成的，而石、木、刀正是我們硬筆的祖先也是硬筆的一種。稍懂我國傳統書法史的人都知道，這一說法是缺少史實的科學根據的，自有牽強附會之感。我們說遠古的刻石和現代的硬筆書法在創作手法上有著根本的不同，刻石是一個繁雜的過程，有寫有刻，可以重復修改和制作，而硬筆書法在創作上只是唯一的書寫“一次性”，再加上它們所使用的工具和材料的不同，帶來了兩者視覺審美情趣上的根本不同，形成了刻石與硬筆書法兩者“粗”與“細”、“剛”與“柔”、“雄強”與“秀美”、“古樸笨拙”與“清新靈巧”的美學差異。從歷史源流上看，遠古刻石最后發展成為毛筆書法，有著歷史一脈相承的關系，而硬筆書法是外國鋼筆的流入以后才出現的，是硬筆與漢字兩者產生溶合相通的結果。我們不妨假設，如果沒有鋼筆、鉛筆、圓珠筆等硬筆的出現，硬筆書法肯定至今也不存在。如此我們不僅要問，甲骨文是硬筆書法的祖先又從何說起呢？而那種把篆刻也說成是硬筆書法的則更是無稽之談。孫敦秀先生的一部《中國硬筆書法史》實質上仍是一部毛筆書法史，李正宇、王希農等先生對硬筆書法史的研究也缺少令人信服的證據。由此看來對“史”的界定是顯得多么的重要，這首先可以使我們不會在“史”這一問題上走進誤區，從而導致在硬筆書法理論研究上白白浪費時間。
反過來，如果割去了漢以前這一段遠古的“刻石史”，而漢至清又純屬是一部毛筆書法史，這已無可爭議，那么這剩下的歷史時段則不多了。民國以降，雖有白蕉、鄧散木、陳公哲以及后來的黃若舟等人開始對硬筆書法的探討，但在當時只能作為個體而存在，放到歷史的時空中則成為廖若晨星，我們只能把它看作是現代硬筆書法的前奏和先聲。那么，真正的硬筆書法藝術只能從上一世紀八十年代算始，至今時光只過去了短短的二十幾年。于是，我們就對這已過去的二十幾年“歷史”倍加研究，但其研究成果又如何？筆者認為，歷史自有歷史的界定標準，這里當然不必去討論“歷史”的概念問題，我只是認為對已過去的二十幾年的得失成敗進行回顧和總結是很必要的，但把已過去的二十幾年作為硬筆書法“史”來看待似乎小題大作，因為這期間發生的每一件事都歷歷在目，它的一切都發生在“今天”之中，似乎還構不成歷史，所以從這意義上來說，我們妄言硬筆書法還沒有“史”。既然現代硬毛書法還沒有“史”，那么，硬筆書法理論研究就喪失了有力的支撐點，因為缺少“史”，這對任何一門藝術的研究都是困難的。現實既然如此，我們的態度應該是，即不能在硬筆書法“史”上大做文章，倍加“研究”，也不能坐而等之，待再過一百年、兩百年有了“史”后再去研究，我們的研究思緒應從過去那種“從史的角度為出發點進行藝術理論研究”的老路上跳出來，去尋求新的切入點。
二、我們尋求傳統的支持，傳統的毛筆書法雖然有著一套完整的理論體系，但由于理論指向的不同，人們難以直接用“彼”理論來闡釋“此”理論。我們只有對傳統書學理論進行良好地消化和吸收，才能做到“古為今用”。
既然硬筆書法自身缺少“史”的支撐。我們就應該到傳統的毛筆書法中去尋求支持，因為兩者都是漢字書法這一大家庭的成員，硬筆書法與毛筆書法都是以漢字為載體的書寫的藝術，有著相同的物質載體，它們之間有很多的相通之處，比如對古人結字中的比例分割、等距、重心、對稱、均衡、參差等原理，現代硬筆書法與傳統的毛筆書法一樣都得到完善的體現。而傳統的毛筆書法，有著幾千年發展的輝煌歷史，在這生生不息的歷史流程中，建立了一整套完整而又嚴密的理論體系。孫過庭的一篇《書譜》，就確立了傳統書學的理論地位，堪與歷史上任何一門藝術的理論著作相媲美。在毛筆書法領域，我們看到書法理論思想對書法創作的影響是多么的巨大，這里不妨作一個簡單的羅列：在晉，走向玄學的書法理論造就了尚“韻”書風；在唐，書法理論的儒學秩序的建立成就了重“法”書風；至宋，蘇、黃、米、蔡的人文思想與禪宗的合流又造就了尚“意”書風；至清，阮元、包世臣、康有為貶帖崇碑思想使遠古的碑學得到了重振；而民國以降，特別是改革開放以來，隨著“西學東漸”的影響以及現代美學思潮的活躍，為傳統的書法理論注入了新的血液，產生了多元的審美趨向，由此帶來了當今書法創作的多元格局。
從以上的回顧中可以看出，書學理論對傳統毛筆書法的發展所起的價值和作用，但硬筆書法在借鑒傳統書學理論時，卻有著許多的不盡如人意。究其原因，硬筆書法與毛筆書法雖然同屬書法，即同屬漢字的書寫藝術范疇，但由于它們所使用的創作工具的不同，由此帶來了藝術表現上的極大差異，物質決定意識，傳統的書學理論對現代硬筆書法創作就難以闡釋了。比如“墨韻”，是傳統書學理論的一個學術概念，在毛筆書法創作中起著極大的作用，甚至可以決定一種風格或一個流派，書史上曾有“濃墨宰相，淡墨探花”之說，王鐸的鮮明書風也主要表現在用墨上，但這在硬筆書法創作中卻難以得到體現。再比如“氣”，在傳統書學理論中也是一個學術概念，但在現代硬筆書法中也難以談及。所以說，用傳統書學理論來闡釋現代硬筆書法是有一定距離的，由于理論指向的不同，它們兩者均有各自的內在規律性，我們不能也難以直接用“彼”理論來闡釋“此”理論。
但我們的現實情況卻恰恰不同，人們在進行現代硬筆書法理論研究時，尤喜歡生搬硬套傳統書學理論，這一現象可謂比比皆是。比如評說某某人的硬筆草書有如懷素的飛動王鐸的狂放等等，試想想，硬筆書法能有這可能嗎？前面談到的“墨韻”問題“氣”的問題在懷素、王鐸的草書中都有各自豐富的表現，而誰的硬筆書法能做到這一點呢？顯然是不可能的。這是對傳統書學理論理解不透、消化不良的表現。我們把這種靠生搬硬套和摘錄拼湊而形成的理論稱之為“剪刀加漿糊”的理論，是一種不嚴肅的學術態度。所以在借鑒其它一切藝術理論之時都必須提倡一種“消化”的態度，只有這樣，才能做到古為今用，它為我用。
三、語境問題是一切藝術進行理論表述的基本要素，是文化形態反應到具體藝術語言中的產物。在現代大文化環境中生成的硬筆書法，卻缺少一種關注文化的基本態度，缺少對自身本體的基本認識，一直無法形成自己的理論語境系統。要建立硬筆書法的語境系統，就必須去關注文化。關注文化，就是關注硬筆書法自己。
語境問題作為理論研究的基礎，又是一個嚴重制約著硬筆書法理論研究的至關重要的問題。任何一門藝術都應有自己獨立的美學品格、感覺陳述和語言表述的方式，即自己的語境系統，離開這一點去談一門藝術是無法想象的。傳統書學理論、美術理論、音樂理論、雕塑理論等等，它們都有自己的語境系統，即便同屬美術范疇的傳統國畫和西方油畫兩者也有各不相同的理論語境。面對新生的硬筆書法，也應建立自己的理論語境。我們不能空洞地去泛泛而談，我們應該有所指。然而，長期以來，人們對硬筆書法的語境卻一直沒有引起足夠的重視，硬筆書法至今沒有形成一套較為完整的語境系統，這不能不說是硬筆書法理論研究的遺憾。正由于理論語境的匱乏，我們看到不少當今一些硬筆書法刊物上的理論文章常常出現這樣或那樣的問題，要么表達不準確，言不達意，要么闡釋不徹底，邏輯混亂，要么東拼西湊，生造詞匯，這樣的文章缺少應有的學術價值和思想深度，實質談不上學術理論研究。所以，清理自身的語言環境、建立自身的語境系統對當前的硬筆書法理論研究是何等重要。
造成理論語境匱乏的原因主要是硬筆書法缺少對自身本體的基本認識以及缺少一種關注文化的基本態度。我們說，對任何一門藝術的研究都應以這一藝術的本體特征為立足點，對該藝術的本體特征認識得越到位，其理論研究就越深入。對此，毛筆書學理論界同仁做得尤為出色，上一世紀八十年代至九十年代，書學界多次開展了書法美學、書法本體的大討論，正是這些大討論，不斷推進了傳統書學理論的深入研究。至今，我們還經常聽到看到諸如“書法是什么”這樣看似簡單實質上又異常復雜的問題。而硬筆書壇在這方面所做的工作卻太少了。同樣，在現代大文化環境中生成的硬筆書法，對其文化卻關注不力。缺少文化滋養和充實的藝術最終會出現貧血的。正是如此，硬筆書法開始出現后天發育不良的狀況。其實，硬筆書法的產生本身就體現著最濃厚的現代文化特征，是現代文化發展的產物。準確的說，硬筆書法是外來文化（鋼筆）和傳統文化（書法）相結合而產生的新的文化形態。而硬筆書法的藝術風格特征也是人的本質力量的體現，反映出硬筆書家的文化修養和精神情感。硬筆書法中的雅、俗、媚、樸、拙、丑等都是建立在中國傳統文化和哲學、美學的認識這上的，這一點應該都能得到大眾的認同。但后來硬筆書法卻對文化敬而遠之了，這不能不說是我們硬筆書壇的一個怪現象。我們的硬筆書壇似乎只知道“埋頭苦干”，注意的只是技法的磨練，追求的是用筆的嫻熟精確，點畫的精美完善，對外界文化而不屑一顧。這與傳統毛筆書法又大相徑庭，傳統的毛筆書法之所以能在新時代煥發出無限的生機是因為它始終能與時代文化緊密結合在一起。史稱的晉尚韻、唐尚法、宋尚意、明尚態、清尚樸正是書法在不同歷史時期的文化反應。也正是如此，傳統毛筆書法甚至被人稱為是中國文化核心的核心。而硬筆書法對文化的失落使其理論研究陷入了困境，使我們無法深刻認識硬筆書法自身的美學品格、本體內質，也無法去建立自己的語境系統。我們只能霧里看花，水中望月，只能天天去談技法，談心得，談基礎教學，在自己狹小的空間去做“守財奴”，我們的理論研究就難以提高美學價值和文化品格，我們的創作也永遠難以去震憾人。所以硬筆書法要發展，就應該有自己的文化態度，主動去應接現代文化，關注文化，就是關注硬筆書法自己。文化之為文化，它有著無窮的親和力和生發力，為一切藝術提供著生生不息的“營養”源泉。硬筆書法既要用自己的藝術語言去豐富發展文化，又要用文化來闡釋深化自己。硬筆書法理論的語境問題也就會在文化的溶合生成中得到建立。
硬筆書法“史”的空白、對傳統書學的遠離以及自身語境系統的匱乏一直困惑著現代硬筆書法理論的研究，當然，硬筆書學理論研究最終要走上自覺，但我們必須清理我們的立場，找回失落的自己，再不能走進誤區