清代書壇，帖碑更替，篆隸大興，各種書體盡呈姿態(tài)，真可謂百花齊放，百家爭鳴！就篆書藝術而言，清代已跨越了宋元明三朝的低谷而重新崛起，并有突破性的發(fā)展，堪稱超軼唐宋，直追秦漢。尤其是乾、嘉樸學興起之后，訓詁考據、明經訪碑等，直接刺激了當時篆書藝術的發(fā)展，使得篆書書法與社會的好古之風逐漸結合在一起，為篆書的普及與提高奠定了堅實的基礎。

清代前期，由于康熙皇帝的喜愛和推崇，書法風氣基本上籠罩在董其昌的影響之下，時人多作行書。一些書家同時也致力于隸書的創(chuàng)作與探索，其中作篆書者相對較少，主要代表有王澍、董邦達、黃樹榖等人，他們所作篆書，大體上學的是宋代徐鉉翻刻的秦《嶧山碑》和唐李陽冰的《三墳記》，而且往往刻意模仿其法度，一味追求用筆勻稱，甚至有人不惜剪鋒燒毫以求筆畫粗細一致，結果導致呆板，并且懨懨無生氣。這是元、明篆書的余緒！乾、嘉之際，出現了一些研究文字學的學者型篆書家，如錢坫、洪亮吉、孫星衍、張惠言、張廷濟等，他們的篆書在清初王澍等人的基礎上更求精致，亦喜圓潤，主張字字依《說文》。由于他們精研學問，飽讀詩書，故書法作品的字里行間透出一股清氣，給人一種雅致的感覺（如圖1孫星衍篆書）。錢泳在《履園叢話·書學·小篆》中曾評說：“王虛舟（澍）吏部頗負篆書之名，既非秦非漢，亦非唐非宋，且既寫篆書而不用《說文》，學者譏之。近時錢獻之（坫）別駕亦通斯學，其書本宗少溫，實可突過吏部。”由此可見當時文人學者對篆書的審美取向。然而，同時期的鄧石如卻站在篆書審美的另一平臺上，他直接上溯秦漢古意，以長鋒羊毫極盡舒展地表現筆畫的健美、結構的開闊、章法的氣度，創(chuàng)造出一種迥異于“二李”篆書的新風格，豐富了篆書的內蘊和節(jié)律，也增強了篆書的陽剛之氣，具有很強的視覺沖擊力。這與錢坫等人追求勻稱整飭、宛轉流暢的玉筯篆風格形成鮮明的對比。與此同時，篆書領域還有楊法等少數人的另類探索，他們在明代趙宧光草篆的基礎上加以發(fā)揮，用筆輕重徐疾隨勢而出，筆畫粗細對比凸現，轉折處方圓并施，結體隨意變形，夸張，有一定的裝飾性，然缺少玉筯篆的書卷氣息和鄧氏篆書的正大氣象。故未形成多大影響，只是一個插曲而已。

楊沂孫（1813-1881），就是在乾嘉篆書余風的氛圍內成長起來的清代后期的篆書家代表之一。楊氏，字詠春，號子與，晚署濠叟，江蘇常熟人，道光二十三年（1843）舉人，官至安徽鳳陽知府。少時與鄧石如之子鄧傳密等人從李兆洛學諸子，尤愛篆籀之學。書法初學懷寧鄧石如，久而有獨到之處，辭官返里之后，篆書名重一時。著有《管子今編》、《莊子正讀》、《在昔篇》等。

楊沂孫活動的咸、同之際，鄧氏篆書之風影響大、覆蓋面廣，學習者甚多，先有著名的嫡傳吳讓之，后有胡澍、徐三庚、趙之謙等人各有建樹。楊氏當然亦受此風薰陶，并且多宗鄧石如，但他精研小學，問津討原，自然要學習借鑒“碩儒挺生、經學昌明”的乾嘉學派中段玉裁、錢坫、孫星衍等人一絲不茍的治學精神，正如他在68歲所作的《在昔篇》中所言：“沂孫不恥愚旄，爰述小學源流，協以均語，以在昔發(fā)耑……我朝右文，碩儒蔚起，沿流溯源，考同究異，江、錢、嚴、桂，各樹一幟……其時善書，張（惠言）、鄧并峙，皋文醇雅，完白宏肆，規(guī)漢模秦，周情孔思，靈秀所鐘，超徐邁李。”有此認識，楊氏篆書便行折衷的取舍，擷鄧氏篆書之氣，運錢、孫篆書之法，參石鼓、兩周金文之筆意，融會貫通，自成一家。《清史稿·列傳二百九十》記載：“楊沂孫……耽書法，尤致力于篆籀，著《文字解說問譌》，欲補苴段玉裁、王筠所未備。又考上古，逮史籀、李斯，折衷于許慎，作《在昔篇》。篆隸宗石如，而多自得。嘗言：‘吾書篆籀，頡頏鄧氏，得意處或過之，分隸則不能及也。’”

昆侖堂所藏楊沂孫的《張橫渠先生西銘》篆書四條屏，為同治癸酉三月，楊氏61歲時所書，當是其代表作之一，該條屏章法井然整飭，以朱砂界格，首尾一氣，結字工整謹嚴，有上緊下松，內斂外放之勢，以活其體；用筆與其《蔡邕傳》四條屏、《說文部首》等作品有所不同，以方筆為多，尤其是起筆處方中顯骨力，收筆一如往常作懸針而非尖鋒出，有戛然而止之態(tài)。其線條凝煉挺拔，內含筋力；其筆鋒轉折或交接處有方有圓，亦方亦圓，無一節(jié)圭角，不露起收筆痕跡，這種筆畫既不象玉珠圓勻稱，也不象鄧氏篆書一瀉千里。因此，清徐珂《清稗類鈔》評曰：“濠叟工篆書，于大小二篆，融會貫通，自成一家。”楊守敬《學書言》亦曰：“沂孫學《石鼓》，取法甚高，自信為歷劫不磨。”總體上看，楊氏篆書以靜為美，然靜中有動；其姿態(tài)不以錯落跌宕出彩，而以氣息淳正取勝。其精謹與不放肆張揚正是學者書風之特色，也是楊氏執(zhí)意堅守之所在。近人馬宗霍在《岳樓筆談》中說：“濠叟篆書，工力甚勤，規(guī)矩亦備，所乏者韻耳。”筆者以為此論未必公允。作為精研小學的楊沂孫，曾作《在昔篇》專論篆書之源流，又對當朝的文字學家之得失追根溯源，因此，他創(chuàng)作書法時，那諳熟于胸的字形會隨手拈來（我們從他的作品中能經常看到《說文》中古籀文字的寫法），而不象有些純粹從事藝術創(chuàng)造的書家，偶有不期然而至的藝術效果。筆者以為，楊氏篆書可稱得上精熟之致！精熟雖然容易導致俗態(tài)，但對于滿腹經綸的楊沂孫來說，至善至雅的心路追求，會不時地溢于其作品的字里行間。至于董其昌提出的“字須熟后生”，當是針對明代臺閣體熟而無味所發(fā)的幽思。而董氏以前的書法評論中，人們總是以“熟”或“精熟”來評價和贊美某書家及其藝術造詣的。如唐代書論家張懷在《書斷》中以“精熟神妙，冠絕古今”來評價張芝在草書上的創(chuàng)造性成就；孫過庭《書譜》亦認為：“心不厭精，手不忘熟，若運用盡于精熟，規(guī)矩闇于胸襟，自然容與徘徊，意先筆后，瀟灑流落，翰逸神飛。”宋代歐陽修也說：“作字要熟，熟則神氣完實而有余。”其實，王羲之、趙孟、文徵明等大家的書法，何嘗不是“亦熟之而已”（趙孟答柳貫語）！因此，嘉、道碑學書法興盛后，生辣不失為一種美，然而精熟并非一定乏韻耳，只是審美追求不同而已。比如，與楊沂孫同時代的莫友芝（1811-1871），其篆書亦學鄧石如，又取法漢《少室石闕銘》等，筆法以圓為主，起筆處尤濃墨，運筆多揮灑，楷行并資。有人說他功夫不十分成熟，或許這正是他篆書成就的獨到之處。又，陳介祺（1813-1884）以隸書筆法、參金文結字寫篆書，別有一番探索，惜未能熔鑄純凈，難臻化境，有駁雜的感覺。可以說，當時楊沂孫那種既純正古雅又含陽剛之氣的篆書，最受人親睞。難怪清末風行的白話小說《孽海花》第二回中有這樣的描述：“上海雖繁華世界，究竟五方雜處，所住的無非江湖名士，即如寫字的莫友芝……名震一時，總嫌帶著江湖氣，比我們蘇州府里姚鳳生的楷書、楊詠春的篆字……就有雅俗之分了。” 



楊沂孫稍后及晚清的篆書家基本沿著兩條路向前發(fā)展。承鄧氏篆書之風而有創(chuàng)造者主要有徐三庚、趙之謙等。徐三庚所篆有時在結構上極盡聚散離合之能事，在筆法上常有覆水難收之態(tài)；趙之謙作篆側筆翻毫不避輕薄之誚，結體有擬魏楷之形。另一路的篆書家受楊沂孫影響較大，如吳大澂、吳昌碩、黃士陵等。吳大澂以小篆筆法寫大篆結體，氣韻高古；吳昌碩先受楊見山、楊沂孫、吳大澂等人影響（如圖2吳昌碩篆書），后專于《石鼓》下功夫，求得篆書渾厚之氣；而黃士陵篆書的筆法、字法基本上延續(xù)楊氏之風，只是結體變楊篆修長為方短，但氣息如出一轍。此外，研習玉筯篆風的也后繼有人，如王懿榮、孫詒讓、羅振玉等等，然而他們在藝術創(chuàng)造性方面略顯勢弱。

（作者為蘇州科技大學副教授）