摘要：工筆人物畫的精工細作與鮮明的樣式是它特有的手段，但并非追求的目標。它的目的在于抒寫性情意趣，表達人物內心本質的精神世界。

關鍵詞：工筆人物畫 用筆 精工細作 傳情達意
　　
　　工筆人物畫在中國繪畫發展史上是成熟較早的一個學科，經歷了千余年的風雨沉浮。特別是上個世紀改革開放至今，工筆人物畫已成為中國藝術百花園中一枝鮮艷的花朵，并逐漸受到重視。工筆畫精微細致的刻畫是其獨特的樣式與手段，但不是它的終極目的。工筆畫不是因工而工，而是以“工”傳情達意、舒展懷抱、抒寫心性，以精微細致的描繪傳達出無限的遐想。工筆畫“意趣”的顯現，在于畫面境界的營造、勾勒與渲染的控制把握及表現力等多方面因素。這些因素又依托在作者的學識修養和閱歷積累的基礎之上，并非“九朽一罷”“三礬九染”的結果。而今在工筆人物畫的教學中，大多注重精細的描繪而忽略了對意的表現。工筆畫界識“意”者寡，“眾工之事”者多，豈知“愈工愈遠”也。
　　工筆畫對物象形貌的刻畫能達到無微不至、如真似幻的程度，這是它的長處。但長處用過了頭就為“短”了，以“短”取勝者從古至今有之，把注意力過分集中在物象表面，只“留意于物”其品格自然在下。把情思注入物象并以其傳達情意，雖不甚詳備而畫格亦能自高。工筆畫以能曲盡形神及精妙的刻畫著稱于世，在于中國人含蓄典雅的審美需求，于恬淡靜謐中體味人生妙理。細致精微的工筆人物畫當然與最初發生發展的文化背景和歷史環境分不開，更和其初期的功能性分不開。唐以前的繪畫大都為政治服務，統治階級對于美術的要求主要在于輔佐政教，“成教化，助人倫”。所以，表現內容往往以約束人們的行為規范或頌揚統治者的美德和宗教神權等方面內容為主。作為治國安邦的宣傳工具，不可能只求形似，而是形神兼備，刻畫入微，這樣才會打動人。南齊謝赫在《古畫品錄》中評張墨時說：“若拘以體物，則未見精奧；若取其蒽外，則方厭膏腴。可與知音說，難與俗人道”；“顧愷之運思精微，襟靈莫測。雖寄跡翰墨，其神氣飄然在煙霄之上，不可以圖畫間求”。（唐·張懷罐《畫繼》）由此看來，“意”的營造和體現是作者巧思冥想后賦于物象的精神氣質，是讓人感悟的“弦外之音”。
　　唐、五代時期工筆人物畫發展到鼎盛時期，萬法精備、絢爛輝煌，涌現出一批人物畫大家，創立演化出各種線描樣式，極大地豐富了工筆人物畫的創作。這時期的人物畫主要描繪帝王、宮中仕女、士夫、侍者等題材，充分展現出大唐的超凡氣度。從人物內心世界的刻畫，到人物造型的準確，法度森嚴的描法和絢麗的色彩，完備了工筆人物畫的優良傳統。五代人物畫則在“備”中求“變”，做出了新的開拓與嘗試。精備完善的方法拓展傳達了“象外之意”的表現空間，作者的情思、意趣的表述則少了滯礙，多了自由。閻立本在《歷代帝王圖》中，力圖通過對每個帝王的不同相貌表情的刻畫，揭示出他們不同的內心世界和性格特征。如《步輦圖》中的李世民正襟威坐，能體會出他威嚴平和的神情和泱泱大國的氣派及對惶恐驚戰的吐蕃使者的鄙視。這正是唐代竇蒙《畫拾遺錄》中評閻立本所說的“直自師心，意存功外”的較好注腳；張萱筆下的《虢國夫人游春圖》中，人與馬的舒緩從容，輕盈閑適的體態，信馬游韁、漫無目的的在春日陽光映照下的那種慵懶，正應游春主題，反映出宮中貴夫人的無所事事，雍容自得，踏青游春的儀態；周昉的《簪花仕女圖》同樣展現了宮廷嬪妃的驕奢生活，畫面氣息幽寂悲涼，幾個嬪妃款步于偌大的后花園，幾聲犬吠鶴鳴更襯托出幽靜寂寥和無可奈何的漫漫長日；孫位的《事逸圖》為“竹林七賢”的殘卷，畫中不僅體現出山濤“雅量恢達，度量宏遠”的氣度，王戎的“不修威儀，善發談端”的性格，劉伶雙手持杯，展現出他對“杯中之物”戀戀不舍的儀度，阮籍的“傲然獨得，任性不羈，而喜怒不形于色”的品性，其中更是作者本人在經歷了動蕩的時局后逃入蜀地，不問時政，寄情山林的心理寫照。作者將自己的情思融入畫面，預同魏晉名士一樣“性情疏野，襟艷超然”的境界。
　　“文人畫”的興起把“意”提升到無尚高度，一變前代的莊嚴整肅、華貴雍容、絢爛輝煌的作風，呈現出優雅文靜、平淡天真、閑逸清雋、蕭散婉約的陰柔情致。中國畫的發展從“以形寫神”到文人畫的“得意忘形”，始終圍繞著“神”“意”做文章。“形”只是媒介，借助物象來傳達作者的“意象”。蘇東坡先生在《寶繪堂記》中說：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，雖物微足以為樂，雖尤物不足以為病；留意于物，雖物微足以為病，雖尤物不足以為樂。”賦物以品質、性情、精神，而不是停留于物象表面機械的描摹。以物達情，由物顯意，文人畫的精神思想影響著宋以后的每個朝代。“凡畫神為本，形似其末也。本勝而末不足，猶不失為畫；茍善其末而遺其本，非畫矣。二者必兼得而后可以盡其妙”（元·劉敏中）。
　　明代陳洪綬為工筆人物畫的發展做出了巨大貢獻，他是融“院體畫”與“文人畫”于一身的集大成者，既沿襲了“文人畫”的平淡天真、尚意傳神、抒寫性情的審美思想，又繼承了“院體畫”森嚴的法度和一筆不茍的繪畫精神，實現了他“以唐之韻，連宋之板；宋之理，行元之格”的繪畫主張。他崇古尚古，但不拘于古，師古不拘于一代，宗古不限于一派，集唐宋元于一身。其作品高古文雅，古而有新意，后世多以“高古奇駭”“古雅”評之。陳洪綏又是“寓意于物”“超然物外”而抒寫性靈的高人。由于他屢試不第，心中理想破滅，縱情酒色，寄情山林，向往古代先賢田園式的生活。由此，他以畫托喻內心深處的苦悶與向往，以《鐘馗》來鏟除人事間的不平，以陶淵明來鄙視官場的黑暗，以文人雅士來營造他的心中情境。　寓意于物，由物生情，情、意、物交相輝映而形成畫面意境。(轉第113頁）(接第116頁）“意”的顯現在于“境”的表現，“意”的顯現在于作者的學識修養；“境”的表現則在于作者對客觀世界的真切感受，把真切感受通過巧妙構思安排，勾勒、渲染、營造出作者的情感世界。這個世界是作者心靈或意識跟外在物象接觸而產生的一個帶著感動的世界。王國維在《人間詞話》中的“境界”論有助于讓人理解畫之意境。“詩畫以境界為上，有境界則自成高格，自有名句”，“境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中一境界。故能寫真景物真感情者謂之有境界，否則謂之無境界”。“真景物真感情”的“真”對這個時代太珍貴了，只有情“真”才能“意”切，只有“真”才能感人。對景和情有真切感受，需要以作者敏銳的觀察能力、感受能力、思辨能力為基礎。有了真切感受又須有能予以真切表達的能力，才能構成畫面境界。
　　“遇于目，感于心，傳之手而為象”乃為畫，這是繪畫創作的過程。通過手使用毛筆描繪成圖畫，那么“手”的作用就不能小視，不然“感于心”也就失去了意義。蘇東坡先生跋《龍眠山莊圖》有云，“有道而不藝，則物雖形于心而不形于手”，又肯定了“手”的作用。“手”可理解為用筆手段或筆墨方式，手段與方式的高低直接影響著畫面意趣。沒有精湛的技藝，“雖形于心”也無法表達出來。“骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆”（張彥遠《歷代名畫記》卷一《論畫六法》）。“本于意‘歸乎筆’，筆從人意、意由筆出”，這又說明用筆的重要性。用筆之道，謝赫在“六法論”中總結為“骨法用筆”。這是中國畫千古不變的硬道理，乃中國畫的命脈。所謂“骨”，相對于肉來說是隱于內而支撐著人體結構的主干，藏于內而非顯于外。故用筆要內斂含蓄．不露鋒芒。“無往不收、無垂不縮”也是要內斂含蓄，“收”“縮”是把“氣”攏收回筆線內，不然泄了氣，“力”也就隨之而去了，力凝聚于內才會有“骨氣”，才會有勃勃生機。
　　工筆人物畫自古就恪守“骨法用筆”的法則，造就了諸多巨擘名手，演化出諸多線條形態供人欣賞品味。圓勁內含的線條不僅具有約形束神之功用，詳備物象形質之特性，更有獨立于象外的自身的審美價值和意趣。線乃心性之產物，心性決定筆性，筆性幻化出筆之意趣，用筆無意趣則線條索然無味，用筆寡味則反映著作者胸中之氣味寡矣。“味寡”“無意趣”，美則無從產生，“故學之者必先意而后筆，意為筆之體，筆為意之用。務要筆意相倚而不疑。”（清·布顏圖《畫學心法問答》·問用意法）賦于形象化的“十八描”及具審美要求的“屋漏痕、錐畫沙、折釵股”，是古人把只能意會的審美趨向通俗化，便于人理解體會其中的寓意與情致，體會古人寓意于“春蠶吐絲”“行云流水”的美感。
　　當今中國社會處在高度對外開放的信息社會，世界范圍內的交融、借鑒已深入到社會的方方面面。繪畫藝術也不例外。隨著社會文化、物質生活的豐富和發展，新的繪畫理念、新的材料的使用沖擊著中國畫藝術。但作為國粹的工筆畫，一定要清楚自己的目的性，一定要抓住其本真意蘊，即精神“意”。如果脫離了本身的目的性，再精細華麗的外表也只是無生命的空殼。
　　參考方獻：
　　[1]中國美術學院中國畫系編.中國畫[J].高等教育出版社，1993年.
　　[2]徐伯鴻著.詩情畫境問題研究.吉林人民出版社，2003年.
　　[3]宗白華著.天光云影.北京大學出版社，2005年.
　　[4]鄭朝，藍鐵著.中國畫的藝術與技巧.中國青年出版社，2005年.
　　[5]徐復觀著.中國藝術精神.廣西師范大學出版社，2007年.