內(nèi)容摘要：隨著社會(huì)的變化，人們的心理結(jié)構(gòu)和審美觀念也隨之衍變，中國畫為適應(yīng)時(shí)代審美的需要，也發(fā)生了翻天覆地的變化。從明代開始中國畫就開始尋求突破，但直至今天，發(fā)展走向的問題仍然是困惑畫家和理論家的焦點(diǎn)。文章主要從中國繪畫的發(fā)展歷程談中國畫的創(chuàng)新。創(chuàng)新首先應(yīng)進(jìn)行觀念上的更新，新時(shí)代的中國畫應(yīng)該反映時(shí)代心理結(jié)構(gòu)和審美觀念。

　　關(guān) 鍵 詞：中國畫的發(fā)展 創(chuàng)新 繪畫觀念
　　
　　近百年來，隨著社會(huì)的變化，人們的心理結(jié)構(gòu)和審美觀念也隨之衍變，為適應(yīng)時(shí)代審美的需要，中國畫也發(fā)生了翻天覆地的變化。但如何發(fā)展，直至今天，仍然是困惑畫家和理論家的焦點(diǎn)問題。“五四”新文化運(yùn)動(dòng)前后，徐悲鴻為中國畫融入了西方現(xiàn)實(shí)主義的方法；林風(fēng)眠從西方現(xiàn)代藝術(shù)中汲取養(yǎng)料；黃賓虹、張大千、齊白石等一批老一輩畫家繼承了傳統(tǒng)中國畫的精華。但20世紀(jì)80年代，國畫界依然有人提出“中國畫已到了窮途末路的時(shí)候”。 ①其實(shí)中國畫的生命力在于隨著時(shí)代變化而不斷地吸收和創(chuàng)造，反映出時(shí)代的審美觀念和心理結(jié)構(gòu)。
　　盡管古人提出了“天不變，道亦不變”的封建綱常，雖然中國有著兩千多年相對穩(wěn)定的社會(huì)結(jié)構(gòu)，卻制約不了中國美術(shù)不斷變化、不斷創(chuàng)新的歷史進(jìn)程。下面就從中國畫發(fā)展歷程來談?wù)勚袊嫷膭?chuàng)新問題。中國畫經(jīng)歷了以下幾個(gè)發(fā)展時(shí)期。
　　
　　一、中國畫的萌芽期
　　
　　原始到春秋時(shí)期中國畫逐漸萌芽，但僅僅是充當(dāng)巫術(shù)和宗教的“婢女”，裝飾著房屋或器物的表面，純的、僅供欣賞的繪畫還未出現(xiàn)。各種原始陶器上的紋飾，并不是“純”形式的圖案，亦沒有均衡、對稱的形式快感。到了商周青銅時(shí)代，華麗豐縟已風(fēng)靡于世，繪畫裝飾著青銅器表面，附著了更多的宗教神秘和幻想，厚重繁縟的饕餮紋，傳承了巫文化中迷狂暴烈的血質(zhì)、性格。
　　
　　二、中國畫的成熟期
　　
　　春秋戰(zhàn)國時(shí)期，中國獨(dú)立的繪畫形式已經(jīng)出現(xiàn)，雖然《人物御龍圖》《鳳夔美人》并不是出于純粹欣賞的目的，但中國畫的基本形征已經(jīng)確立：用線條勾勒，以色彩渲染。
　　漢代完成了中華文化有史以來最完整的文明時(shí)期，這一時(shí)期繪畫穩(wěn)步向前發(fā)展，并走現(xiàn)實(shí)主義道路。壁畫中的采桑、宴樂都是庶民生活的真實(shí)寫照，反映了以農(nóng)業(yè)為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，以儒家穩(wěn)定的倫理秩序和人之常情為基礎(chǔ)的美學(xué)觀。歷史步入到魏晉，“自三國鼎分……于是禮教之防破，人情風(fēng)俗為之大變，繪畫思想亦隨之解放。”②繪畫從原來落實(shí)在生活實(shí)際的描述，更多地轉(zhuǎn)到了人內(nèi)心本質(zhì)的感嘆，從百姓之常轉(zhuǎn)到了個(gè)人心緒的哀憐，由“民間文藝”發(fā)展到了“文人創(chuàng)作”，并且注重形式技巧，更注重細(xì)致敏感的對自然與生活的情思，以及對人物本身風(fēng)貌的欣賞。
　　
　　三、中國繪畫發(fā)展的高潮
　　
　　大唐盛世，藝術(shù)也流光溢彩，周昉、張萱筆下的人物，縟麗濃艷，“豐腴肥美”。正是人們審美時(shí)尚的體現(xiàn)，說明經(jīng)濟(jì)的富庶，也帶來了審美觀的變化。唐中期以后，貴族華胄之美逐漸沒落，文人藝術(shù)興起；人物畫達(dá)到頂峰，山水畫后浪推前浪；縟麗濃艷逐漸為淡雅的美學(xué)觀念替代，色彩褪去濃艷而趨于水墨；意境從繁縟變?yōu)榭侦`；技法從暈染轉(zhuǎn)為靈動(dòng)的線；雄偉、燦爛、繁縟變成宋末的幽渺、內(nèi)省、靜定，一切都在變局之中，這正是兩宋王朝偏安一方的真實(shí)寫照。
　　“文人畫”盡管由石文同、蘇軾開其端倪，然而它的真正確立是在“元四家”興起之時(shí)，完成于一個(gè)淪亡于異族、知識(shí)分子空前苦悶的時(shí)代，“凡文人學(xué)士，無論仕與非仕，無不欲借筆墨以自鳴高。故其從事于畫者，非以遣興，即以寫愁而寄恨。” ③筆在紙上拖滯、停止、移轉(zhuǎn)、堆疊，山水成了只是筆墨構(gòu)造的抽象視覺經(jīng)驗(yàn)了，這與宋代的院體畫相比，無疑是觀念、表現(xiàn)上的反動(dòng)。
　　魏晉六朝人借助書法，開拓了“筆”在繪畫上的豐富性。至此，又從“筆”拓展到“墨”，“筆墨”二字合稱為中國畫的主要核心，也正是中國繪畫已成為一種意念思考的表征。
四、中國畫尋求變革時(shí)期
　　
　　明末清初，城市工業(yè)、商貿(mào)的發(fā)展，加上西洋畫風(fēng)的傳入，使繪畫走向了商業(yè)化。市民文藝沖擊下的文人畫，即使是在吳派畫家來看也頗不統(tǒng)一了，沈周以謹(jǐn)厚之風(fēng)守著元人的法度，有時(shí)竟有點(diǎn)刻板了，唐寅其實(shí)已沾滿了濃烈的市民趣味；仇英則是皇室貴族與市民繪畫的結(jié)合；文徵明也顯得風(fēng)貌不一，時(shí)而是文人，時(shí)而是宮庭職業(yè)畫師……所有這些矛盾都說明著文人畫在市民文藝巨浪沖擊下要發(fā)生更大的變化。
　　在清初，當(dāng)文人畫的“雅”已被保守派、正統(tǒng)派一再重復(fù)，而變成僵化的虛假形式時(shí)，一批敏銳的畫家卻表現(xiàn)了新的時(shí)代精神，用真誠的“俗”來對抗虛偽的“雅”，當(dāng)“美”變成了一種附庸風(fēng)雅，真正的藝術(shù)家便以“丑”“怪”來替換人們的審美眼光。陳洪綬、丁云鵬、八大、石濤等人共同構(gòu)成了這轉(zhuǎn)型時(shí)代的“狂怪”畫風(fēng)。
　　在總結(jié)糾纏不清的文人畫、市民畫等經(jīng)驗(yàn)的20世紀(jì)，出身于湖南的窮苦人齊白石扮演了最重要的角色，他從民間藝術(shù)中采納，又從文人畫中截取，使他綜合文人、民間畫風(fēng)而創(chuàng)造了獨(dú)到的風(fēng)格。文人在他的畫中看到了厚實(shí)的筆墨及詩文的意境，世人在他的畫中認(rèn)出了日常生活的題材。他的畫風(fēng)流傳至今，是文人畫金石派中的最后一個(gè)佼佼者。
　　
　　五、創(chuàng)新的關(guān)鍵在于觀念上的變革
　　
　　綜上所述，在中國畫發(fā)展的過程中，每一次變革，其外在原因是社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、心理結(jié)構(gòu)以及審美觀念的變化；內(nèi)在因素是藝術(shù)家對舊傳統(tǒng)的不滿，他們呼喚或創(chuàng)立一種新的形式或開拓一種新的觀念。因此中國畫的創(chuàng)新關(guān)鍵還在于觀念上的變革。
　　繪畫觀念是一個(gè)歷史演進(jìn)、發(fā)展的范疇。它受制于一定的時(shí)代和社會(huì)構(gòu)成，它來自畫家生活和創(chuàng)作實(shí)踐，是人們對繪畫的認(rèn)識(shí)，對表現(xiàn)對象的感受以及怎樣運(yùn)用物質(zhì)技術(shù)手段把這些感受呈現(xiàn)為感性的繪畫結(jié)果。新時(shí)代的特征是快節(jié)奏、高速度、多色彩，中國畫的出路在于用新的思維方式、新的審美角度來觀察社會(huì)和表現(xiàn)對象，把握宏觀和微觀世界，充分地讓內(nèi)蘊(yùn)深處的個(gè)性更自由地抒發(fā)，重新認(rèn)識(shí)狹隘的形式語言以及近親繁殖的危害；以開放的胸懷，對各類藝術(shù)吞容吐納，即去尋找其中相異于己的特質(zhì)，在各自互為補(bǔ)充的過程中變化自己、完善自己。
　　
　　注釋：
　　①李小山.當(dāng)代中國畫之我見.江蘇畫刊.1985（7）.
　　②鄭午昌.中國畫學(xué)全史.上海書畫出版社，1985.3.第1版，第37頁.
　　③鄭午昌.中國畫學(xué)全史.上海書畫出版社，1985.3.第1版，第283頁.