6月8日至7月8日，四川“花間集花鳥畫十人展”在成都濃園國際藝術村舉行。160件花鳥畫精品，展示了王敬恒、張士瑩、劉云泉、郭汝愚、陳滯冬、陳承基、秦天柱、周明安、梁時民、蔡寅坤等十位藝術名家的作品，也是對四川花鳥畫創作的一次集中檢閱。就中國畫發展的源流與未來，本報專訪了參展畫家陳滯冬。

　　記者：認識你的維度至少有四個方位：繪畫、書法、藝術史論、美文。從藝術角度上講，你似乎很警惕“從眾藝術”，或者說藝術創作中的“從眾方式”，倡導在中國畫創作中傳承深層次的文化傳統與文化品格特質。

　　陳滯冬：藝術創作是個性化創造，不必強調一律。但“個性”不是“隨性”，必須具備文化品格。文化是一個民族表現出來的生存態度，中國傳統文化在20世紀受足了誤解、嘲諷與屈辱，但它一定是中國人在現代世界中最基本的理由憑借，現代中國繪畫也必得依托于此才能獲得存在的理由。

　　堅守　中國繪畫面臨創新之惑

　　記者：改革開放30多年，中國繪畫一度“唯新是圖”，用手指、腳趾直接作畫不夠，甚至有用人體作畫，這是創新？！

　　陳滯冬：2000年以前，中國繪畫面臨創新之惑，一說到傳統就很丟臉，一說出新就很洋盤，仿佛哪個把傳統糟蹋得厲害就很偉大，他們經常說中國藝術應如何如何走向世界，我說“中國不在世界在哪兒呢？你本身就在世界呀。”

　　記者：如果說現代四川花鳥畫中張暉、張大千等人是第一代，以陳子莊、李瓊久為代表的可以說是第二代，而上世紀70年代后期登上畫壇的這一批畫家，則是第三代花鳥畫家。但第三代花鳥畫家至今尚無鮮明的藝術特色凸顯。

　　陳滯冬：古人說“少則得，多則惑”，選擇的可能性增多本來是藝術家求之不得的事，但如果藝術家文化主體意識薄弱或文化立場游移，其結果必然是淡化自己的藝術特征。不僅是當代四川第三代花鳥畫家，幾乎整個當代中國畫家都在文化崇洋的心態驅使下放棄本民族的藝術傳統，轉而以西方的標準來“改造”中國畫，使得當代中國繪畫在上世紀90年代進入了文化虛無主義的時代。

　　記者：日本繪畫也經歷了反思與回歸，其發展過程似可提供前車之鑒。

　　陳滯冬：在日本的現代繪畫出現以前，他們的文人畫家基本上還是學習中國繪畫，他們稱為南畫。直到近代，還認為吳昌碩的繪畫是他們的典范。而其他的繪畫形式，包括浮士繪等，其基本的繪畫理念與技術也是從中國傳過去的。明治維新以后，日本人認為中國畫很幼稚，一心想脫亞入歐。他們首先拋棄從中國畫中學來的線條，全部改用色彩來表現形體。但是，在東方繪畫中，線條卻是靈魂，它不僅僅代表了物體的邊界，而且既有體感又有質感，還有量感甚至情感，而色彩僅是在線條基礎上的一種輔助手段，日本人拋棄繪畫中的線條后卻不知道怎樣走了。目前，以東山魁夷等為代表的日本現代畫，正是代表了日本畫界的一種反思與回歸，或者說是一段迷茫之后創新意義上的重新堅守。

　　氣度　到漢唐時代尋找中國繪畫復興元素

　　記者：你一直倡導實現有中國氣度的中國繪畫？

　　陳滯冬：“氣度”二字不可輕言。比如以前有一種現象，某位畫家能畫某花草，就覺得這畫家不錯，甚至就叫某花草；能畫個竹子，甚至就叫某竹子，就可以成名了。但現在，無“氣度”根本不可能成名。如今很多中國畫家不重視精神的維度，而只是喜歡關注一些表面的東西。中國畫傳統中精神氣質上的華麗、壯偉、雄秀、沉厚、博大之類的特質，才是真正重要的文化傳統，其實用這種精神氣質在當下進行水墨畫創作，也可以畫得很燦爛華麗，否則，即使你工筆畫的色彩很豐富，也可能畫得很猥瑣。

　　記者：那么，中國繪畫藝術的“氣度”何處尋覓？

　　陳滯冬：一個民族的文化藝術，肯定是在它的政治和經濟最發達、最鼎盛的時期才最有價值，漢唐時代是我國政治和經濟最強盛的時代，也是我國文化集大成的時代，漢唐文化在全世界來說也是最偉大的文化之一。如果我們要復興中國繪畫藝術的“氣度”，一定要到漢唐時代去尋找一些元素，這就像西方的文藝復興要到歷史上最強盛的古希臘時代，而不是到黑暗的中世紀去尋找復興的基因。

　　記者：這種藝術基因信息密碼還在嗎？

　　陳滯冬：張大千為什么要臨摹敦煌壁畫，因為他發現了“藝術密碼”。現在最值得我們關注的是漢唐時代的壁畫、宋代的院體畫和藏畫（唐卡）。根據我的研究判斷，藏族唐卡中的繪畫，基本上保持了唐代的繪畫樣式和技術，我們在西藏宗教繪畫中可以尋找到很多漢族已經失傳了的唐代繪畫傳統。如果將唐卡跟敦煌壁畫作一個比較，就會發現很多非常近似的地方。

　　記者：學習唐卡藝術之外，縱的傳承與橫的移植又如何統一？

　　陳滯冬：中國古代一直強調一種觀點，就是“器不離道”、“道器合一”。我們不能因為“器”帶有技術的成分而不加以重視，也不能因為“道”難以把握而只注重“器”。有人以為學習了西方繪畫中的一些光影技術，或者是一些現代派的表現手法，就是把握了西方人的精神實質，其實這只是表皮。西方的現代派大家如梵高、畢加索、米羅等，他們個個都受到了中國、印度、日本等東方民族藝術的影響，但是他們自己那個從古希臘、古羅馬到意大利文藝復興時期延續下來的文化立場，是從來沒有放棄過的。因此，我們最應該珍視我們民族的文化立場。

　　擔當　讓四川繪畫藝術回歸輝煌

　　記者：四川古代繪畫藝術曾經比我們想象中還要輝煌。

　　陳滯冬：古代中國繪畫史上最重大的變革時代——五代北宋時期，四川出現了黃筌、蘇軾兩位畫家，代表著四川古代繪畫最輝煌的成就，他們的藝術創造與藝術主張，不僅改變了當時中國藝術潮流的指向，直到今天的中國繪畫，仍然受到他們藝術思想的沾霈。

　　記者：黃筌、蘇軾繪畫藝術花開兩枝，畫風卻同源不同流？

　　陳滯冬：后蜀政權承前蜀皇帝優遇畫家的傳統，開創性地設立了翰林圖畫院，這是中國歷史上第一次設皇家畫院，黃筌及其子黃居寀等長期主持皇家畫院的工作。公元965年宋滅后蜀，后蜀的翰林圖畫院幾乎是整個被搬到了北宋朝廷，成了倡導文治的北宋太祖、太宗的翰林圖畫院，使這一發源于成都地區的藝術流派擴展成代表中國繪畫歷史上最成熟時代的藝術趨向，宋代以后直到當代的中國花鳥畫仍然深受其惠澤。

　　耐人尋味的是，黃氏寫實主義花鳥畫風在北宋朝野大行其道時，四川文人蘇軾、文同，開始借用書法的技術，以逸筆草草不求形似的態度來完成的水墨寫意畫法，倡導出一種與黃氏寫實主義繪畫從理論到技術都完全相反的水墨寫意畫風，徹底地改變了傳統繪畫的面貌，形成了后來被稱為“文人畫”的表現主義寫意風格的宏大藝術潮流。在蘇軾之后差不多一千多年時間里，幾乎成了中國繪畫藝術的惟一樣式。清代乾隆、嘉慶時期的揚州畫派和晚清至民國初年的上海畫派兩次花鳥畫復興都取蘇軾所倡導的文人畫原則作為最重要的思想資源。

　　記者：當代四川的中國畫家如何彰顯這種藝術傳承？

　　陳滯冬：四川地區花鳥畫歷史文脈的開啟，在黃筌、蘇軾時代如果說是不期然而然的話，那么到張大千時代就是非常自覺的承繼和發揚了，而當代四川花鳥畫藝術傳承與發展的可能性則只能通過對歷史的透析和對未來的展望，以理性的思考與努力的工作確認作為藝術家個人的當下價值來實現。

　　當代中國的社會轉型正處在急劇變化的新階段。在巨大的社會變化中，中國藝術家是否需要堅持某些不變的東西？中國畫家的文化立場、中國繪畫的民族性在席卷世界的經濟全球化浪潮中對堅持中華民族的文化獨特性的價值所在是否得到確認？這些，都是值得我們每一個關心當代中國藝術的人所應當思考的問題，也更是我們四川畫家所應當思考的問題。



檔案

陳滯冬：畫家、書法家、藝術史學者。畢業于四川師范大學中國古代文學研究所，文學碩士。出版有《陳滯冬畫集》《中國書畫與文人意識》《中國書學論著提要》《圖說中國藝術史》等著作10余種，曾于2004年應法國政府之邀，赴法參加中國文化年活動，在拉羅歇爾、霍歇福爾舉辦陳滯冬畫展。