要整理與描述女性藝術(shù)家現(xiàn)狀，我們不能不回望中國當(dāng)代藝術(shù)史，那風(fēng)起云涌的80年代、蓬勃興盛的九零年代、以及高歌猛進的新世紀(jì)直至今日，盡管只有短短的幾十年，她們的臉孔她們的畫作，驚才絕艷吹氣如蘭都已作為歷史寫進記憶。

　　“女性藝術(shù)家”與“女性藝術(shù)”的說法在語匯上就如同“當(dāng)代藝術(shù)”這個詞在如今不再中性，而是一種被有意保持的模糊態(tài)一樣，帶著一種大家心知肚明的特殊指向，反映出民眾在男女性地位問題上由于歷史原因而產(chǎn)生的思維慣性。盡管今日女性地位在社會生活中幾乎已經(jīng)與男性平起平坐，但在男性長期占據(jù)主導(dǎo)地位的生存環(huán)境中，無可否認(rèn)任何領(lǐng)域中的女性群落都被冠以了別樣的關(guān)注。這種關(guān)注從男性角度看，可歸為由于歷史優(yōu)越性而產(chǎn)生的新鮮感與指導(dǎo)欲，從女性自身看則是對平等地位的渴望。的確，兩性的不平等在歷史條件下已然存在，然而這種不平等如今看來卻脫離了傳統(tǒng)的“男尊女卑”概念，（盡管我們?nèi)栽跐撘庾R里被動地承受著如此觀念），而更多地表現(xiàn)為一種對男性主導(dǎo)社會的多樣化沖擊、多元化闡釋。突破性別屏蔽這一努力在西方集中表現(xiàn)為女權(quán)主義運動的大刀闊斧披荊斬棘，而在東方如中國，則以一種相對溫婉的方式，冷靜而自省地生長。
　　在中國文藝界，未有過如西方女權(quán)主義運動般激進的女性主義思潮，中國的女性藝術(shù)家普遍以一種東方式的含蓄秉持著對于兩性和諧的觀念與理想。可以說，中國女性藝術(shù)家對于自己的性別認(rèn)知以及作品創(chuàng)作上，并非以女權(quán)主義堅守的兩性完全平等的高度獨立為基礎(chǔ)，而衍生出一種或自發(fā)或自覺的女性意識，這在作品上表現(xiàn)為帶有女性特質(zhì)的藝術(shù)語言，以及對于男性社會的“懷柔”態(tài)度。要整理與描述女性藝術(shù)家現(xiàn)狀，我們不能不回望中國當(dāng)代藝術(shù)史，那風(fēng)起云涌的八零年代、蓬勃興盛的九零年代、以及高歌猛進的新世紀(jì)直至今日，盡管只有短短的幾十年，她們的臉孔她們的畫作，驚才絕艷吹氣如蘭都已作為歷史寫進記憶。

　　上世紀(jì)八零年代無疑是中國當(dāng)代藝術(shù)的啟蒙時期，長期的壓抑與突然的解禁使藝術(shù)家們的創(chuàng)作目的集體趨同：打破僵化、突破傳統(tǒng)，反對一元倡導(dǎo)多樣。這一時期對于思想和藝術(shù)的集體救贖幾乎成為人來瘋，使人們熱情地吸取著任何可以得到的外來養(yǎng)分。在那時女性藝術(shù)家并未以群體的形象出現(xiàn)，女性藝術(shù)創(chuàng)作基本處于一種傳統(tǒng)女性價值回歸的階段，從文革時期的無性別狀態(tài)急于回歸女性身份的渴望使她們的作品局促于表面的柔性特質(zhì)，除了八九年肖魯?shù)臉屄曂猓瑤缀鯖]有至今仍然回響的聲音。但是這一時期流入的西方女權(quán)主義思想與引進的女性主義文獻卻為日后女性藝術(shù)家的成長、女性主義藝術(shù)的萌發(fā)提供了重要的思想啟蒙和理論準(zhǔn)備。

　　90年代，經(jīng)濟的發(fā)展與金錢的沖擊，使對于財富的向往蓋過了對大而空泛理想的追逐，同時也把集體救贖轉(zhuǎn)變?yōu)榱藘?nèi)省式的個體反思。在經(jīng)歷了上一個十年的思想狂歡之后，對自我和社會現(xiàn)實的關(guān)注，以及前因后果的思考成為了焦點。在這一時期，女性藝術(shù)家以群體展覽、組建工作室、結(jié)社等形式走入了公共視野，并由于其所屬的特殊性別群落，其獨特的價值取向和文化含義受到了批評界肯定，因而在先鋒藝術(shù)尚處于半地下的時期就得以登堂入室，在各種官方展覽中頻頻露面。同時，女性藝術(shù)家也受到眾多國外展覽邀請，得以走出國門。這一時期，她們表現(xiàn)內(nèi)心意識的沖動真正得以被正視，以獨特的女性視角審視身體、情感、社會、審美、歷史等各個方面，也通過多樣的途徑如裝置、視頻、攝影、綜合材料等，塑造著屬于自己的獨特語匯。
經(jīng)歷了九零年代的過度，兩個十年的積累終于在新世紀(jì)爆發(fā)，藝術(shù)家儼然是明星，藝術(shù)品成為了比奢侈品更奢侈的商品，藝術(shù)市場持續(xù)火爆藝術(shù)展覽層出不窮。女性藝術(shù)家在這個看似歌舞生平的年代里，除了少數(shù)早年已負盛名者，大多卻由于尚未得到足夠的認(rèn)同而在這群星閃耀的璀燦年代暗自神傷。被邊緣化是她們在男性標(biāo)準(zhǔn)下的集體現(xiàn)狀已無需證明，而如今她們卻并不是一盤散沙，卻正因為共通的憂患意識形成了一個具有性別認(rèn)同感的有機整體，并通過群體展覽共通發(fā)言，希望以文獻的形式總結(jié)與思考，如今年三月八日在上海同日開展的蘇河藝術(shù)《深度呼吸——中國當(dāng)代女性藝術(shù)的十九個樣本》，及奧沙藝術(shù)空間的《轉(zhuǎn)變中的女性》。一時間，女性藝術(shù)的力量借著密集的展覽浮出水面，成為當(dāng)下熱門的話題。
　　蔡錦與崔岫聞作為中國當(dāng)代女性藝術(shù)家的代表人物，從兩個不同角度展示了藝術(shù)作品中的女性視角。

　　自從美人蕉系列開始后，蔡錦的紅色蕉葉就在如絲綢、沙發(fā)、浴缸、自行車座、鞋等可與身體直接接觸的載體上，以肉質(zhì)并粘稠的質(zhì)感流淌。如果深究起其“當(dāng)代性”，那么除了載體上的不循規(guī)蹈矩與對蕉葉畫法上的突破外，很難在畫面上發(fā)覺她對于社會生活的鏈接，也缺少令人興奮與產(chǎn)生話題的叛逆或憤怒，她只是那么一筆一筆地畫著她寂寞美麗的蕉葉。這正是她作為女性在作品中對于自身性別的最大認(rèn)同。這種完全自省般的繪畫方式，用細膩的筆觸描摹同樣細膩的女性觸覺，以及與那些和身體會接觸的材質(zhì)上產(chǎn)生的不同觸感，那不帶任何欲望的純潔眼神（這是與帶有野心的男性世界最大不同），探究身體和內(nèi)心的隱秘。我不認(rèn)為她的畫作帶有群體意識或集體回憶，也不做對作品解構(gòu)的無謂嘗試。她曾在訪談中提及，繪畫是一種內(nèi)在生命的需要，這無疑正是對其作品最好的旁白。在奧沙藝術(shù)空間的布展期間，曾見蔡錦獨自一人于展廳中繪畫至深夜，她對于內(nèi)心世界的執(zhí)著代表著一批藝術(shù)家的創(chuàng)作態(tài)度，同時也具有強烈的女性特質(zhì)：感性、內(nèi)斂、細膩、堅忍。
　　崔岫聞?wù)钩龅摹短焓瓜盗小穭t以另一種外向型的方式提出問題。除了攝影，她的作品近期多用錄像方式呈現(xiàn)。攝影與錄像這媒材由于其記錄性，具有著天然的超現(xiàn)實主義優(yōu)勢，盡管她的鏡頭是以樸實的方法瞄準(zhǔn)身邊的女性，目的卻不僅僅是記錄。與蔡錦的內(nèi)心自省不同，她把自己的女性身份開放地放置于社會大環(huán)境中不斷發(fā)問，無論呈現(xiàn)方式如何，問題的中心始終圍繞女性展開。這種開放式的提問帶著女性特有的含蓄，卻令人心頭一緊難以忘懷。觸動人心的往往是問題而非答案，不是么？

　　無論向內(nèi)的探究或向外的提問，女性藝術(shù)家在經(jīng)歷了性別回歸時期的局促、以及女性意識的真正發(fā)展后，面臨著日益復(fù)雜的藝術(shù)氣候以及大環(huán)境的挑戰(zhàn)，女性藝術(shù)在如今正到一個分水嶺。我們可以肯定的是女性藝術(shù)家群體并不缺乏關(guān)注，她們也知道如何吸引關(guān)注。問題是，關(guān)注本身并不是重點，在已經(jīng)不單純的年代，如何在吸引關(guān)注時給予自己足夠的尊重，會讓關(guān)注本身變得更富意義。

　　英文翻譯：
　　回望中國當(dāng)代藝術(shù)史，那風(fēng)起云涌的八零年代、蓬勃興盛的90年代、以及高歌猛進的新世紀(jì)直至今日，盡管只有短短的幾十年，她們的臉孔她們的畫作，驚才絕艷吹氣如蘭都已作為歷史寫進記憶。被邊緣化是她們在男性標(biāo)準(zhǔn)下的集體現(xiàn)狀已無需證明，而如今她們卻并不是一盤散沙，卻正因為共通的憂患意識形成了一個具有性別認(rèn)同感的有機整體，并通過群體展覽共通發(fā)言，希望以文獻的形式總結(jié)與思考，在上海同日開展的蘇河藝術(shù)《深度呼吸——中國當(dāng)代女性藝術(shù)的十九個樣本》，及奧沙藝術(shù)空間的《轉(zhuǎn)變中的女性》。一時間，女性藝術(shù)的力量借著密集的展覽浮出水面，成為當(dāng)下熱門的話題。
無論向內(nèi)的探究或向外的提問，女性藝術(shù)家在經(jīng)歷了性別回歸時期的局促、以及女性意識的真正發(fā)展后，面臨著日益復(fù)雜的藝術(shù)氣候以及大環(huán)境的挑戰(zhàn)，女性藝術(shù)在如今正到一個分水嶺。我們可以肯定的是女性藝術(shù)家群體并不缺乏關(guān)注，她們也知道如何吸引關(guān)注。問題是，關(guān)注本身并不是重點，在已經(jīng)不單純的年代，如何在吸引關(guān)注時給予自己足夠的尊重，會讓關(guān)注本身變得更富意義。