1990年代后期，在國際藝術界走紅了的中國當代藝術，也開始被國內的一些人關注，相繼出現了三個民間當代美術館：天津開發區“泰達大地資產管理有限公司”，由總經理馬惠東倡導，廖雯任館長，成立了“泰達當代藝術博物館”；成都豪斯物業公司，由董事長陳家剛倡導并自任館長，成立了“上河美術館”；沈陽“東宇集團”由董事長莊宇洋、孫今中等倡導，藝術家王易罡任館長，成立了“東宇美術館”。三個美術館館藏作品，幾乎一致由張曉剛、方力鈞、岳敏君、王廣義、劉小東、劉煒、周春芽、宋永紅、王勁松、曾梵志、劉野、楊紹斌、曾浩等正冉冉升起的藝術明星們的作品構成。尤其東宇還首次收藏了汪建偉、李永斌和朱加的錄像和裝置作品。

　　那幾年，泰達、上河都曾由批評家廖雯、黃專、藝術家張曉剛等人策劃過一些專題展覽，一時間，這些當代藝術家象頻繁參加喜筵一樣，一會兒沈陽，一會兒成都，一會兒天津。每個開幕酒會都是張燈結彩和喜氣洋洋的，每個人的臉都喝得紅撲撲的，會場上你說我笑，好一派歡聚一堂的氣氛。但隨著這幾個美術館所支撐公司的經營等問題，中國藝術市場的不成熟，以及國家美術館政策的空白，2000年初，“東宇”和“上河”相繼關張，泰達暫時歇業，民間美術館進入了一個低靡、調整和重組的時期。那時候只有后起的“成都雙年展”，在房地產開發商鄧鴻的支持下，熱鬧過幾年，雖然也有一個“成都現代美術館”的名號，但那更像一個商業活動的場地。

　　2000年中期以來，隨著歐美藝術市場對中國當代藝術品的涉足和拍賣，中國國內藝術市場尤其嘉德、華辰等眾多拍賣公司也開始上拍中國當代藝術品，值得關注的還有藝術家出身的董夢陽，在中國首開了國際藝術博覽會的模式。這個時期，中國國內藝術市場的活躍，與歐美藝術市場的刺激有關，并以當代藝術成為基本價值標準為特點。在這種態勢中，中國民間美術館再次出現了高潮：藝術家出身的沈其斌先后領銜了上海的“多倫美術館”和“正大美術館”；藝術管理者出身的樂正惟領銜“何香凝美術館”；著名批評家李小山領銜南京的“四方美術館”，馬惠東的泰達美術館正東山再起，尤其編輯出身的張子康，把北京的“今日美術館”操作得有聲有色，以至于今日美術館已經成為當今很多著名當代藝術家舉辦個展和聯展的一張名片了。與此同時，廣東和上海的兩家官方美術館，也效仿國際雙年展的模式，開始把當代藝術作為雙年展的主打對象。緊接著就是2006－07年，中國當代藝術在歐美藝術市場迅速升溫，幾個國際著名的拍買行，把中國當代藝術品拍的價格之高，引起國際國內藝術界和新聞界的一片嘩然。

　　2005年，就是在國際市場把中國當代藝術拍出高價之前的一年多，藝術家出身的 “和靜園茶人俱樂部（沈陽）”的創辦人李冰、王瓊夫婦買斷了東宇美術館的全部藏品，而被拍出高價藝術家的其他作品，也恰恰包含在這批藏品中。按說這是一個巨大的商機，但2006年的春天，李冰來找我，說他要留下這批作品，并想把他們這批藝術家藏品和他們十年后的作品一起做個對比展覽，囑我寫篇東西。那時我正在規劃宋莊藝術家園區，“宋莊美術館”的建筑工程已經接近尾聲，環繞“宋莊美術館”周圍的私人藝術空間、畫廊和藝術家工作室的兩個區域正在規劃。當時我問他愿不愿意在“宋莊美術館”附近蓋一個藝術空間，他立即滿口答應。后來聽他說，當時他正在北京城里投資一個高檔酒吧，他們夫婦決定全身心介入藝術，立即把投資酒吧的資金撤了回來。之后的幾個月我們交往密切，從設計到施工，緊鑼密鼓，到2006年的9月底，他的藝術空間就開工了。整整的一年時間，李冰從監工到室內設計，從解決技術問題，到和工頭打官司，事無巨細，一言難盡。人被折磨得精疲力竭，可回報他的是，一個清水水泥墻面的現代建筑――“和靜園藝術館”拔地而起，成為“宋莊美術館”周圍最大的私人藝術空間。由著名建筑師康慨設計的這座藝術中心，面積達三千兩百多平方米，投資一千多萬，主要功能分展覽和長期陳列兩個部分。十年前“東宇美術館”的那批藏品，將公開并長期在這里免費向公眾開放，它的意義在于：藝術品不再是藏家藏在自己家里的寶貝，而成為一種面向大眾的公益事業。同時，從這批藏品開始，也奠定了“和靜園藝術館”推介當代藝術的基本立場，所以開館展覽除了那批藏品，李冰也選擇這些藝術家十年之后的作品作為對比，而且開館展覽還選擇了一些年輕藝術家的作品，一方面，期望讓觀眾看到十年藝術變化的蛛絲馬跡，另一方面，體現的也是“和靜園藝術館”主人推介年輕藝術家的決心。

“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄幸名”，十年是時間概念，更是中國人對人生的一種感慨方式，“十年磨一劍”“十年寒窗”“君子報仇，十年不晚”等。尤其“十年一覺”，飽含著復雜和難以言傳的感覺。中國當代藝術走紅的十余年，既始料不及，又恍然如夢，但醒覺之后，又五味雜陳。從“落魄江湖載酒行”，到社會名流式的生活方式；從幾百美元一幅作品，到百萬美元競拍落錘，浮華背后，其中滋味，只有這些藝術家甘苦自知。因為紅火，便沒有人注意這些藝術家初創時的艱難；只要西方人喜歡，便沒有人認真區別被喜歡和投其所好的差別，更不在乎把一種模式的被泛化歸咎于它的原型，在后殖民主義的政治帽子下面，還有多少人真正了解這些藝術初創時期的語境和感覺？在這些藝術品被拍出高價時，又有多少人關心過張曉剛、岳敏君、方力鈞、劉小東、王廣義等人的感受？不管是好評如潮，還是罵聲一片，十年時間，一切都遠離了十幾年前的真切感受，一切都變得遙遠和模糊。“贏得青樓薄幸名”，盡管名聲不是“青樓薄情”，但杜牧對名聲的自嘲感覺，在我心里引起的共鳴，卻似非而是。

　　近十年恰恰是我內心最低落的十年，前二十年，盡管中國當代藝術在被壓制的環境中舉步維艱，盡管我被兩次開除公職，但對藝術的執著，熱情多于沮喪。但當代藝術走紅的時候，我內心卻對“當代藝術”的評價尺度產生了懷疑，或者說中國藝術從它原有的語境中，突然被拋到全球化的大海中，在巨大的風浪中，對何以是我們方向的追問，遠比十年前更艱難，也遠比掌聲和謾罵更復雜。什么是“當代藝術”？它不會寬泛到所有今天人搞的藝術都是當代藝術這種程度，也不會狹窄到以西方當代藝術為準則的范圍。西方藝術有著古典――現代――當代（盡管對于“當代”的理解依然有歧義）鮮明的階段特征，中國藝術的發展歷史顯然要復雜、混亂很多，作為中國古典主流藝術的文人畫，從沒有過西方文藝復興到十九世紀末藝術中的那種科學透視和解剖模式，反倒有類似西方現代藝術追求的特征，如意象，主觀表現性等等。而從二十世紀初到七十年代，中國主流的藝術模式，學習的對象卻是文藝復興以來的西方科學解剖和透視模式。上世紀七十年代末至今，中國當代藝術，把整個西方現代藝術以來的各種語言模式都演練了一遍。從語言模式的角度看，中國當代藝術，承接的是三個傳統：中國古代藝術傳統；西方古典油畫傳統；西方一百多年的現代和當代藝術傳統。因此，中國當代藝術除了文化背景不同于西方，就是在語言模式的繼承和使用上，就和西方不同，而且，不管中國藝術對哪種語言傳統的轉換，都有可能成為當代藝術，關鍵在于文化態度，個人感覺，以及語言的轉換方式。

　　當代藝術這個詞匯，是針對現代主義產生的，就像現代藝術是針對古典藝術而產生的一樣，而每一個階段的西方藝術，都包含著在語言系統上大致鮮明的特征。但一千多年以書法為基本語言規則的中國古典藝術，沒有在語言模式上發生根本變化。如果把二十世紀初到二十世紀七十年代，作為中國現代藝術的階段，那么，以西方古典藝術作為語言楷模的中國“現代”，能用西方現代主義的語言規則來評判嗎？同理，中國當代藝術從七十年代末至今，使用的語言模式涉及到我上面說的三個語言傳統，那么僅僅用西方當代藝術的語言準則，能夠把握中國當代藝術嗎？在中國自古至今的藝術傳統和歷史中，從來沒有過象西方那種在語言系統中一環扣一環的系統性、邏輯性的轉變和創新現象，而在乎的總是感覺的表達，強調“功夫在詩外”，從格律詩到長短句，語言模式變化緩慢，自然而然，不在乎是不是創造了某種語言系統，更不強調語言和媒體上的不斷創新。語言系統對于中國古代文人，那是一個被默認和被懸置的東西。而現代藝術，當代藝術，中國古典藝術，西方古典油畫諸種語言傳統，對于今天的中國藝術家，似乎依然是被懸置的東西，他們在乎的依然是感覺，而且不管這種感覺來自社會,抑或政治。這是否與中國“個人創造不離法度”的中庸傳統有關，或者是否與更深的文化和國民性格有關，需要進一步探討。

　　據查“當代”這個詞匯的拉丁文詞根是時間，就是說，當代藝術就是藝術家對當代人的生存環境和生存感覺的關注。從這個角度說，當代藝術就不應當象西方現代、當代藝術那樣，有明確的語言模式上的規則。我是想說，當代藝術這個詞匯，是西方根據自己的藝術發展史創造的一個詞匯，它也許不適應用來評判和研究中國的當代藝術，也許是不是當代藝術，對于研究和批評中國藝術的現狀，都不是很重要，重要的是不是好的藝術，以及哪些藝術家以怎樣的方式表達了什么樣的感覺。

　　好萊塢導演羅伯特•阿丹托給我說過：“全世界都為中國當代藝術瘋狂”；美國批評家芭芭拉•波洛克給我說過：“都說中國當代藝術紅火，我看到的信息都是商業信息”；2008年，古根海姆美術館要給中國當代藝術家蔡國強舉辦個人回顧展……；十年前，這些信息可能令人振奮或令人沮喪。十年一覺，什么信息都不再讓我激動，突然發現往日渴望的國際化已經在自己心里煙消云散，更深信一個文化對另一種文化不是理解，而是各取所需。十年一覺，突然發現自己“少年狂”已失，只愿意關注地域和自己身邊的實事，只愿意沉浸在夢與醒之間，咀嚼著自己的內心感覺，我想，對于藝術家，藝術只是自己的事情。