客觀而言，中國當代藝術批評與創作的中堅力量，多少都和各大美術院校有關。自85新潮美術至今，主流與邊緣、官方與民間、傳統與先鋒彼此砥礪、互為撞擊，使美術校園內外也成為充滿創作活力的場地，與民間、野地、外圍的藝術家一起，讓中國當代藝術不斷發生。

今天，面對日益復雜的國內外政治文化問題，面對頻繁的國際選擇與國內展事，中國當代藝術繼續前行毋庸質疑，但問題是：如何建構中國當代藝術自身的價值體系與評判標準;如何呈現蘊含中國母體文化的視覺經驗與語言表達;如何實現中國傳統文脈與個人生命體驗的當代轉換，從而創作出真正具有東方智慧與中國經驗的優秀作品，而非西方人權主義選擇的政治例證與西方多元文化的形式標簽。

從這個意義來講，中國當代視覺文化教育體系的建構任重而道遠。作為國家軟實力的重要組成部分，各大美術院校應當以怎樣的戰略眼光，繼續承當起五四運動以來對新文化思想的不懈追問，承當起現代性在中國文化情境中的實現現代化訴求的歷史使命。

西安，素以悠久深厚的歷史文脈著稱于世。西安美院傳承歷史而面對當代，守護過去更要搏擊未來。時逢新一任院長上臺執政，西安美院的學術主張與學科建構將會發生怎樣變化!這篇專訪將圍繞這些問題展開——

時間：2009年9月22日晚

地點：西安美院院長辦公室

采訪人：鄭娜

鄭娜(以下簡稱鄭)：王院長您好!這次恰逢西安美院籌備60周年校慶，正是最忙碌的時候，難得您能抽出時間接受采訪。今年5月份您剛接任西安美院院長一職，外界對您很好奇，同時，也希望更多地了解西安美院未來的發展方向。我們知道每所院校都有自己的辦學理念和辦學特點，相較其它幾所美院，西安美院提出過“借古開今”的口號，意思是二者并重，但給外界的感覺卻是更注重傳統，甚至只有傳統。據悉，這段時間您重提“借古開今”，請問，在您的理解中，與外界的感覺有何不同呢?

王勝利(西安美院院長，以下簡稱王)：西安美術學院有自己的特色。中央美院、中國美院始建于民國時期，西安美術學院與共和國同年，是地地道道共產黨建立的學校。實際上，它的前身是延安魯藝，魯藝后來分成兩部分：一部分到了東北，因為去的人較多，所以魯迅美院沿用了原來的名稱。另一部分遷到山西臨汾，又從山西臨汾搬到西安，1949年在此基礎上成立西北軍政大學。西北軍政大學舊址坐落于今天西安的長安縣王曲，當時是黃埔軍校第七分校所在地。后來，美術系和音樂系分別從西北軍政大學藝術學院里獨立出來，成立了西安美術學院和西安音樂學院。中央電視臺這次下了大力氣在西安美院拍片子，并在《見證》欄目中播放，就是因為西安美院有著特殊的歷史，它從延安走來，繼承了延安精神。它始終保持三個傳統：一是周秦漢唐歷史文化;二是中國民間美術;三是延安革命文藝，代表了那一時期生機勃勃的新力量，由此又生發了兩個畫派：長安畫派和黃土畫派。石魯、趙望云都是長安畫派的代表人物，我們學校從延安走來的人比較多，98歲的汪占非今天依然健在。劉文西則是黃土畫派的代表人物。石魯原姓馮，他為什么改名呢?一是崇拜石濤，二是崇拜魯迅。從1950年末期開始到上世紀60年代，他完成了革命歷史題材在當代山水畫中的創新，創作了《轉戰陜北》等一批重要作品。黃土畫派實際上與長安畫派同時產生，盡管黃土畫派的提法是在上世紀90年代以后，而劉文西早在上世紀50年代末期到60初期年代已經形成了獨具風格的畫派，這個畫派是以他個人為代表，從這個意義上講，劉文西是一個極有創新的畫家，中國美術館收藏了他20多幅作品，現在對他的評價還沒有到位，我認為，劉文西是繼徐(悲鴻)、蔣(兆和)之后對中國人物畫貢獻最大的畫家之一，對其歷史定位還有待理論界進一步廓清。剛才談的是有關西安美院藝術的思想淵源。

從資源上講我們有3000多件藏畫，都是中國古代的繪畫精品，居八大美院之首。藏品數量大，質量高，五代以來的重要畫家，全都有。其中，藏有齊白石40幾幅作品，兩件傅抱石的經典代表作等等，都是我們引以為自豪的。我們對石刻的收藏也居全國院校第一，收藏的文物沒有斷代，從史前階段一直到明清。這要歸功于王子云夫人，她原是陜西歷史博物館館長，把歷史博物館的一些附件給了我們，成就了西安美院沒有斷代的歷史收藏。這些資源在教學中，起了很大作用，這是從“借古”的角度來說。

我當院長后，特別強調“開今”。周秦漢唐是中華民族的文明，雖然發生在這里，但它是整個中華民族的，我們只是近水樓臺而已，更重要的是要結合當代人的觀念去吸收傳統。以最大的功力打進去，以最大的勇氣走出來。出來是創造，是發展，只有創造才能發展，沉在傳統中不出來就是作繭自縛，是泥古不化。關注傳統文化，目的是運用，是創造。所以“開今”就是創新，只有創新才能發展，這是我的基本理念。所以我一再強調必須在創新上下工夫，在“開今”上下工夫。當然，怎樣“借古”，以什么樣的精神“借古”，怎樣“開今”，以什么樣的勇氣和視角“開今”，還有待進一步論證。這涉及到學風、教風等各個方面。

學者也好，院校也好，都需要寬闊的學術風范和學術氣度。大師體現的不僅是學術高度，更重要的是學術風范和學術氣度。

作為藝術家，一定要認真研究傳統，才能抓住中國文化的核心，只有抓住根脈，才能找到自己創新的方向。而創新源于生活，所以生活是源泉，這是絕對真理。有了生活就有創新的熱情和創新的感悟。

鄭：藝術必須具備“生命體驗和生存經驗”。

王：這就涉及到藝術作品與普通人的溝通問題，怎么溝通?心靈溝通，就是你說的生命體驗。人和生活，人和生命，人和自然之間存在著天然的聯系。大家通常講精神內涵，對藝術而言，精神內涵是通過藝術語言得以表達，是把情感通過高超的繪畫語言體現出來，所以，怎樣把周秦漢唐的歷史文脈進行當代轉換，使其成為個體創作中的獨特體驗至關重要。因此，我說重在“開今”，不能光談“借古”。

鄭：“借古”是途徑，“開今”才是目的。

陜西歷史文脈為古代美術史研究提供了很好的基礎，特別是周秦漢唐的文化積累。但對美術史研究、藝術史的發展來說是不夠的，克羅齊說“一切歷史都是當代史”，這意味著對歷史的闡釋需要用今天的眼光，觀念和方法進行研究。像美術史方法論，美術批評理論等都是研究歷史的基礎。請問，西安美院對此有何考慮?西安美院目前有哪些學術平臺，你覺得還需要加強哪一方面的學術建構，對學院的未來有何規劃，以對應當代新的歷史語境?

王：中國的美術學院，其現行體制基本上是挪用西方的傳統模式。半個世紀以來，我們一直在探討中國美術的教育體系問題，至今還未提出一套完備的關于當代美術學院的建構思路。

上世紀50年代初期，曾提出改革中國畫，為什么要改革中國畫呢?當時認為中國畫不科學，不立體、也不真實。中國畫似乎比較簡單、片面。于是那個時候就產生了很多新彩墨人物畫。從本質上說，這是對中國傳統繪畫的誤讀。中西方繪畫是兩個不同的體系，西方寫實，強調客觀性。實際上從后印象派開始，就強調主體意識，不再局限于描寫自然本身。而中國在唐代出現文人畫時就確立了感悟自然而中發心源，所以中國藝術很超前。但我們不重視自己民族文化的優勢，認為西方很先進，實際上西方走在我們后面。

鄭：西方的表現語言是從寫實到抽象，我們是倒過來走。

王：所以在特定的歷史時期，我們是在搞倒退，不是在進步。中國的美術學院歷來只有兩大基礎教學：繪畫和史論。史論就是西方美術史和中國美術史及理論。西安美院在此基礎上又拓展了兩大基礎，一是書法，把它列為必修課。書法進入研究生的課堂，早已有之，但我們把它作為本科必修課，所有學生必學，提到了基礎課的高度，和書法入課堂的概念有所不同。書法代表了中國文化的抽象精神，體現了中國的藝術精神。書法進課堂，是中國的藝術觀念進入課堂，而不是書法本身。 二是中國民間美術進課堂。民間美術代表一個民族的本源文化，民間藝術是中國美術的根脈，民間美術進課堂意味著中國的母體文化進入課堂。因此西安美院的基礎教學體系，有繪畫、史論，再加上書法和中國民間美術，共四類。

鄭：民間美術具有一種強悍的延伸力量。

王：民間美術與主體藝術的概念沒有嚴格的界定。舉例來說，敦煌壁畫是誰畫的，當然是無名的民間藝人。永樂宮的壁畫太令人震撼了，人物的皮膚，頭發，首飾，絲織品，那些超真人大的人物縮小后不同物件的殘像依然那么得體，具有不同的質感和運動感。那時科學不發達，怎么能掌握這些高超的技巧?那么，誰是大師呢?我們每個人都應該好好想想這個問題。這就牽涉到：究竟什么才是中國的主體文化?我覺得還是本源的東西。誰能表達中華文化的主流精神，誰的藝術語言最能打動人，誰就能代表一個民族一個時代的制高點。所以陽春白雪和民間藝術之間的脈絡關系，值得理論界很好地研究。

課程體系改革，不能停留在觀念上。課程體系構建既要體現理念，更要落到實處。為此，西安美院在原有兩大教學體系基礎上，加了兩大基礎，目的就是要讓中國傳統文化的本質進入課堂，讓中華民族的主體精神走入課堂，隨之帶來新的價值評判標準也就進入課堂了，并在創作實踐中得以體現和發揮。

另外，四大基礎課程改革引來的文化思考非常重要，它不僅僅是一個簡單的具體的問題。它的創新不在于課程本身，而在于它所引發的文化思考。

中國雕塑進課堂，是對中國半個多世紀以來教學體系的有益補充。中國人從學畫開始，就從希臘和羅馬的石膏像入手，帶來的后果是嚴重的。當然我們可以畫希臘的石膏，畫西方的油畫，關鍵是半個世紀以來學生只知道希臘和羅馬，而不知道敦煌，不知道麥積山，不知道自己的祖先，這是一件很可怕的事。

鄭：把母體文化撇到一邊去了。

王：自己的主體文化，自己的審美標準，自己的文化精神統統沒有了，因此，自身的價值判斷也就沒有了。課程體系的變革引發的問題是深刻的文化問題，非常重要。

鄭：從文化意義上說，第三世界往往是自愿被文化殖民的。

王：自愿被奴役，特別是年輕一代，這與教育和宣傳導向有很大關系。

鄭：您的看法似乎充滿憂患意識。

王：我們在搞教育，肯定要考慮人才培養問題，而不僅僅只是培養一個藝術家。

鄭：百年樹人。在樹人的過程中必須進行文化思考，如何培養真正的人才。這是充滿挑戰的命題，需要很大的勇氣和力度，因為牽涉到學科建構和對教育體制進行重新梳理。

王：具體地說，牽涉到課程體系的構建，體制的創新和改革。中國雕塑進課堂，意義在于要樹立中國的文化精神、重新界定中國的審美標準和尋找合理的教學機制。其目的在于如何培養真正的中國藝術家和產生真正的具有代表性的藝術創作。

鄭：這是藝術界和理論界極為關心的問題。現在評判藝術的一套話語體系的確是比較西化的。但我們自己的理論體系和評判標準又是什么呢?問題不僅在于從西方引進教學體系，關鍵在于引進的是什么樣的教學體系?是古典的還是現代的?

王：所以為什么西安美術學院在辦學上堅持要有自己的特色，就是因為我們很早就開始思考這些問題。

上述幾個基本教學體系進課堂了，效果還有待驗證。比如，中西方雕塑、中西方藝術精神、中西方的藝術語言特性的異同點在哪里，怎樣用中國的主體文化精神來表現我們對中國現場發生的思考?老師要解決這些問題才能教學生，光有命題不行，怎么教，教什么，怎么畫，用什么標準打分，這些都很具體，也很難操作。我不愿空談，要結合我們的教學改革，結合我們的課堂體系，引發的一系列理論思考。

鄭：據悉，您是西安美院最勤奮的藝術家之一，每天堅持創作，有自己創作的風格與追求。西安美院現在規模越來越大，作為院校都希望培養多元化的人才。請問，您的個人創作和學院培養多元人才之間有沒有矛盾?您是如何處理這種關系的?

王：我認為，學院院長必須是學術帶頭人，這對院校非常重要。學校的基本模式是學生求學、專家治學、校長治校。學生求學體現在“以生為本”，專家治學體現在“教學主體”，而校長治校體現在“頂層設計”的辦學理念上。專家如果在藝術實踐中不深入思考一些問題，比如傳統和當代，藝術形式和內容的表達，個人風格的構建等等，不梳理中國的歷史文化，不思考未來的發展，不占領學術制高點，這個學校的學術和專業就值得質疑。我極反對外行領導專業院校。作為院長，作為專家，必須要對學術有足夠的重視，自己的藝術實踐一定要有高度。我強調系主任一定是這個系里專業最優秀的學科帶頭人。

鄭：我還有一個疑問，就是在一些重要的國際展事上，像卡塞爾文獻展、威尼斯雙年展、圣保羅雙年展，以及國內當代藝術大展上，比如廣州三年展、上海雙年展中，很少看到陜西籍的藝術家和西安美院的藝術家出場，請問，您對此有何評價，據您了解西安美院的藝術家對此有何想法和打算?

王：這個提問非常好。當代性這個話題是絕對不能回避的，它是歷史的必然。中國藝術創作肯定要往前走，不能搞倒退。問題在于如何看待當代性，當代性的概念是什么?是北京798展示的那些藝術，還是充滿西方文化內涵、審美標準以及價值觀念。所以不能簡單看西安陜西籍的畫家，參與當代藝術展事的人員數量，這只是表面現象。問題在于中國當代藝術的關注點在哪里?什么才是中國自己的當代藝術創作，這是核心問題。

中國目前的當代藝術現狀是什么，我覺得多數作品體現的是西方的價值觀與審美趣味，是西方體系的中國挪用，有的甚至就是拿來主義直接模仿，這個是普遍現象，非常要命。

舉個例子，同樣是華裔法國藝術家，我喜歡趙無極，不喜歡朱德群，因為朱德群的語言是西方的，而趙無極的語言是東方的，東方的哲學與智慧在他作品中得到充分表達。回顧現在的中國當代藝術，如果把無聊、麻木、無賴這些劣根性放大了在藝術中加以表達，認為它是中國人的主體精神面貌，這未免太荒誕了。現在理論界、批評界還未對此現象進行很好地分析。

鄭：中國社會處于復雜的社會形態中，前現代、現代、后現代以及后殖民文化語境。

王：不能排除西方文化用資本對中國的主體文化進行沖擊與改造。對于中國現代性問題，我個人充滿憂患意識。上世紀60年代，提出什么是當代性的問題?那時黃胄的畫出來后，鄧拓寫了一篇文章叫“黃胄繪畫中的三新”：思想新、意境新和畫法新。藝術手法新，難道不叫當代性嗎?創新就是當代性。

鄭：當代性是在問題意識中的創造性。

王：每一個時期都有創新與當代的問題，李可染把光引進創新中國山水畫，是不是當代?傅抱石、石魯的新山水畫是不是當代?錢松嵒《紅巖》的崇高、《常熟田》的新江南，較之于四王是不是當代?他們主要是針對傳統藝術，提出當代的命題、當代的概念，而且是站在中國文化脈絡之上理解當代。改革開放這個時期，西方對我們沖擊得很厲害，現在，當代的標準往往是按西方的價值觀和標準來評判的。我的理想是：“西安要引領中國的當代藝術”。在西安這個地方引發了關于當代性的思考很有意義，什么是中國的當代藝術?中國當代藝術要傳承中國什么樣的審美標準?我們要直面問題，而不是回避。為什么我要談重在“開今”，就是談怎樣關注當代，“開今”的一個很重要的課題就是對中國當代藝術到底是什么，一定要進行理論探討。

鄭：您關注的是西安美院怎樣利用歷史積淀的優勢，走入到國際文化建構的前臺去。也就是，如何把地域文化給予西安美院的藝術資源和當代藝術創作進行轉換。

王：西安這個地方，如果沒有深厚的傳統文化根基，就不會有撲面而來的中國氣息在里面。

鄭：您認為西安美院要建構什么樣的學術平臺，以便把自身的文化判斷和目前取得的創作成果呈現給大家?

王：西安美術學院作為大學是培養人才的地方，同時又是匯聚精英的地方。不管是藝術實踐，還是藝術理論，我們都吸收了一批優秀的學者，當然學校的當代批評理論這塊還相對薄弱。

西安美術學院有國家名師，有精品課程，無論是抓質量工程還是教學評估，確實取得了一些成果。但這還遠遠不夠。最終還是需要落實到對人才的培養，出作品，出人才最重要。因此，以后我們的工作重點是努力建構當代藝術批評與創作平臺，把培養藝術的實踐人才和理論人才緊密結合，實現理論與實踐互動，以西安為平臺引領中國當代藝術理論和創作的本土生發。我愿意為有識之士搭建廣闊的學術平臺，在這里與大家一起進行分析、探討、研究、能夠預示未來學術發展方向的當代思考，從而推動西安美院的良性成長。

鄭：現在院校之間的競爭實際上是人才建設，打的是沒有硝煙的人才儲備戰。

王：是啊，劉備為什么三顧茅廬去請諸葛亮，有人才就可以得天下，有人才就能夠占領學術制高點，這非常重要。

鄭：王院長還有其它想談的問題嗎?

王：還有一個問題，就是領導作風。如果領導太強悍，就會扼殺集體的智慧。所以辦學與管理學校要講究方法，要有團隊意識，注重團隊建設。團隊的重點就是以專家、教授、名師為群體的核心力量。一所學院，肯定要有一批具有號召力的專家學者，它是成就一所名校的靈魂所在，學生就是奔著這批人去的。

另外，管理團隊也不容忽視，現在教育規模比過去大多了，如何把學生的思想工作做好，把學校的管理制度定好，讓專家，學者安心搞學術也是一個關鍵問題。怎樣才能做到民主管理、科學決策，讓大家知無不言、言無不盡。把話說盡了才能有科學的決策，如果大家不說盡，不敢說，或者不想說就麻煩了。不想說意味著領導不務正業，這個學校沒勁誰去說，都不想說。不敢說就是領導作風霸道，所以不敢說。不敢說，不想說就不能形成良好的學術氛圍，就不能讓純凈的氣場貫穿在學生的求學當中，貫穿在專家的治學當中，貫穿在校長的治校當中。

說到本質就是四個字“求真務實”，再四個字“內涵發展”。“內涵”就是不做表面文章，“求真務實”就是秉持科學精神，不是喊喊口號，搞搞假大空。如果教師沒有良好的求真務實精神，就不能教給學生求真務實的精神。因為我們是教書育人，不僅僅是傳授知識。

所以我常說，誰能聚四海之賢，誰就能辦一流大學。作為一個領導者，同時又是一個藝術家，就要有寬廣的心胸，不能嫉賢妒能，看不得別人有高見，集體智慧太重要了。西安美院今后要以特色和質量為立校之本，注重“內涵”。從長期來說，就必須提高軟實力，不注重“內涵發展”，過幾年就被掏空。前面喊幾年還熱熱鬧鬧，再這么喊下去就枯竭了，不垮才怪。

“求真務實”就是把一些想法真正落到實處，才能慢慢聚集力量，達到預定目標。 關于“內涵發展”，現在我們還要進一步展開談，它需要真正進入到課程體系，進行教學討論，專業分析，在實踐中反復驗證。西方一兩百年的教學實踐形成完善的體系，按照體系進行課程設置，再經過幾代人的論證進行補充和修正。

我們現在才開始構建中國自己的教學體系，還沒經過實踐的反復論證，所以更談不上有多少成果，但不注重“內涵發展”，最后肯定就跟“大躍進”一樣喊口號，只有害處，沒有結果。