在全球化的背景中，中國當代藝術怎樣突出自己的原創性?



　　魯虹：這個問題一直都是一個爭論不休的話題。我記得歌德在談話錄中說過的一段話，大意是：嚴格意義上的創造早就沒有了，所有的創造都是在前人基礎上完成的。我覺得，《歌德談話錄》中的這一段話與現代心理學對創造的認識是一致的。現代心理學認為：所謂創造實際上是一種重新組合。所以在我看來，上個世紀80年代初，許多藝術家面臨的一個重要問題，就是如何反抗文革藝術的極左模式，進而打破藝術上的一元化格局。因此，當時西方現代藝術的觀念與形式是作為戰斗武器加以借鑒與運用的，這并不能簡單地理解為模仿或沒有原創。到90年代就不同了，傳統藝術與主流藝術對當代藝術并不構成強大的壓力了，真正的壓力主要是來自于西方當代藝術，這就涉及到了中國當代藝術如何從傳統中學習并進行原創的問題。如果說，在80年代是要不要打開窗戶學習國外一些先進的藝術觀念和手法的問題，那么，在90年代則是要不要與傳統與本土文化相結合并進行原創的問題。當時的一些藝術家一方面學習了西方當代藝術的觀念，另一方面又從中國傳統文化中尋找了一些借鑒，結果在90年代以后都推出了具有原創特點的中國當代藝術，因逐漸得到廣泛認可，所以也走向了世界。基于這樣的事實，所以我認為：第一，我們不能因為有人在模仿西方，缺乏原創，就抹黑整個中國當代藝術;第二，80年代是一個重要的過渡階段，其對于90年代以來當代藝術形成氣候起了很重要的鋪墊作用，事實上，很多藝術家，如王廣義，張曉剛等人的重要作品還是產生于九十年代以后。現在有兩種情況是我們要防止的，一種是過度地貶低80年代，覺得整個80年代就是在模仿西方，沒有絲毫意義;還有一種就是過度地神話“85”時期，把其說得天花亂墜。這兩種說法都太絕對、太極端。到了新世紀以后，一些優秀的藝術家不但能夠嚴肅地面對中國當下的社會，還從自己的具體感受出發，提出了一些新的觀念與文化問題，除此之外，還有效借鑒了傳統文化、當代中國文化與大眾文化中一些有益的因素，結果找到了自己創作的路子。而還有一些藝術家則為了迎合市場與西方策展人，不斷重復自己的一些藝術符號，或為了快速獲得利益，不惜追逐學術時尚、跟風創作，這些是不好的，是我們需要批判的。在原創性方面，我認為，對于每一個藝術家來說，應該注重個人對現實的特殊感受，如果離開了具體的感受，藝術創作將會很概念、很空洞的。與此相關的是，藝術家除了在此基礎上要提升出相關的觀念和文化問題外，還要探尋相關藝術符號、手法。在這樣的過程中，只要我們有意識地面向我們的傳統文化、大眾文化，并從中吸收有益的因素，我們就可能創造出具有原創性的作品。此次“你西我東——中國當代藝術展”中的作品無論是在題材上還是媒介上都比較新穎且多樣，他們向我們展現了在當前開放的價值體系下，藝術創作在政治、經濟、哲學等多個領域的碰撞中所呈現出的新的價值傾向和全新樣態。



　　游江：從某種程度上來說，互動性和后殖民狀態使中國當代藝術在國際化背景中表現出對經濟發達國家和地區的一定程度的趨從性和依附性，一些中國當代藝術在意識形態和策略上都表現出越來越明顯的迎和傾向，它們自覺不自覺的熱衷于用“他者”的眼光來敘述自身的文化、歷史及現實生活。國際化或與國際接軌意味著通過國際認同，這給大眾乃至社會精英提供了一種價值判斷的暗示，而這種認同建立在以“他者”為參照來評價本土化文化的方式正是現在我們要批判的。當王廣義等人的藝術作品在國內外得到認可后，隨之而來的是一大批以戲虐、反諷的手法表現當下人生命經歷和生存體驗的藝術創作。這些作品一方面反映了當下的現實，另一方面卻在不斷地自我復制中，成為了一種獻媚西方的功利舉措。藝術家打出的“文化牌”在此時，已不是藝術自身的創新行為，而是藝術家個體希望用一種帶有文化身份的藝術方式去爭取與世界當代文化的發言權，以本土語言的自身特性來標榜自己的文化身份。應當說，過去在歐洲中心論的影響下，以突出自身文化特點的舉措，并不可以用文化策略來簡單地妄加批評，其實這種方式本質上來是一種東西文化的對話和碰撞。在不同的文化相遇后，文化間的交流，實質是不同文化的不同藝術形態的一次同臺亮相，在這個層面上說并不存在什么原創可言。但，隨著文化間交流的日益廣泛，藝術創作開始擺脫繼承傳統的束縛，運用多種媒介，表現多元的審美趣味。在此次展覽中，我們看到，藝術家們不再空洞的構建自己的形式語言，而是將其用藝術化的語言來呈現個體當下的感受和體驗，對當下社會人的生存狀態做出反應。



　　如何看待西方當代藝術對中國當代藝術的影響?



　　魯虹：當我們回顧美國藝術的發展之路時就會發現，美國的藝術在相當長的時間里也是對歐洲的模仿。事實上，直到50年代，美國才向世界推出了抽象表現藝術;而到了60年代，美國又結合商業社會的特點，向世界推出了波普藝術，這也使紐約成了世界藝術中心之一。特別是后者，很值得我們學習。其對于我們如何結合中國的背景，創造具有中國特點當代藝術，很有啟示。不僅是藝術家，還有批評家，機構都有可學的東西。從整體上看，雖然影響中國當代藝術發展的有很多國家，但其中比較突出的有四個：一個是美國的當代藝術，如90年代初，中國很多當代藝術家學習美國波普藝術家或杰夫·昆斯;另一個是德國的當代藝術，像一些藝術家學波伊斯、里希特等;再一個是做暴力美學的，明顯受了英國達明安·赫斯特這一派的影響。此外還有一些80后出生的藝術家是受了日本卡通文化的影響。我認為，其中還是受德國與美國影響最大，但在成功的藝術家那里，已經進行了成功的轉換，例如有人學習了波伊斯，并不是單純地從風格與觀念上模仿，而是根據中國的現實情況與文化傳統去表達，其經驗值得總結。在此次展覽中，我們看到，一些藝術家不僅運用了全新的藝術表現形式，而且結合自發的感受很好地表現了自己的藝術理念。很明顯，學習西方是必要的，但一定要結合中國的現實與個人的感受進行轉換、創造，這樣才能形成自己的東西。



　　游江：西方現代藝術對中國現代藝術的影響是毋庸置疑，時至今日，當我們回顧我國八十年代以來的藝術創作，或者從一些已進入藝術史的藝術家的早期作品中，我們都可以看到西方藝術的影子。但正如魯虹先生所言，過度地貶低我們八十年代的藝術創作，將整個八十年代就定性為模仿西方，也是不理性不符合事實的。其實，我們可以換一個角度來看待不同文化和語境下模仿和借鑒，不同文化在藝術創作上的影響更多的表現在形式上，而內容上往往是本土和當下，這就為本土的藝術創新提供了可能。西方二十世紀藝術所進行了“范式轉換”，此時藝術所觸及的不再僅僅是藝術題材、形式、功能等問題，也不再僅僅是為了“模仿”、“ 再現”和“表現”，而是與哲學、語言學、心理學、社會學等多種學科領域進行交叉重合，這使得藝術變得愈來愈綜合化。二十世紀七八十年代以來，在改革、開放這種新的歷史情境下，中國當代藝術也在經歷著一種裂變的過程。從八五美術運動到首屆現代藝術展，到政治波普、玩世現實主義、艷俗藝術……，中國的藝術家將西方上個世紀以來種種的藝術變革作為其自身嬗變基礎和參考，在結合本土文化和現實的基礎上，創造出了自己的藝術之路。在這場意識形態化或泛意識形態化過程中，中國當代藝術并沒有固執于西方的藝術觀念及其方法論，而是自覺地將中國傳統文化觀念與西方各種藝術或文化思潮進行有意義的整合。而那些對中國當代藝術進程中的這個階段的否定性判斷是值得商榷的。今天，當我們回顧過去十年里中國各種名目的當代藝術大展，我們發現，在政治、經濟、哲學、社會學、藝術學等多領域的交互中，中國當代藝術在不斷地國際對話中，逐漸形成了其當代的獨特品性。雖然，在論述的過程中我們往往以東西文化比較的方式來描述和總結中國當代藝術，但是在全球化發展的今天，東西文化在一定程度上成為了互相關聯的文化命題，藝術家用藝術的方式來傳遞當下思想觀念的變化和價值觀念的轉變。無論 “你西我東”是一種表面狀態，還是一種來自于根本意識，正如 “你西我東——中國當代藝術展”這樣，它使得我們既看到了碰撞，也看到了融合。

　　關于如何看待新媒體藝術在當下中國的發展?



　　魯虹：科技的發展使得媒介發生轉向，這種變化直接表現在當代的藝術創作中，在此次展覽中我們就可以看得到。今天，我們每一個人的視覺經驗，更多是由新媒介傳達的，這意味著，新的視覺經驗和新的媒介為當下的藝術創作提供了新的可能。對于當下的藝術家來說，使用新媒介實際上是找到了一種介入世界的新方式。所以理解新媒介藝術，不能僅僅看作是對一種技術手段的簡單運用，應當把對這種技術手段的運用是和一定的價值觀、新的方法論以及生活狀態密切聯系在一起。與西方比起來，中國的情況很不同，因為我們的美術教育主要是對架上繪畫的強調。所以在80年代，前衛藝術的主流都是架上繪畫。到了90年代初期，雖然已經有新媒體藝術出現，但架上繪畫在當代藝術里面還是占有很大的份額。就是在2004年以后出現的藝術市場熱潮中，架上繪畫占的份額也非常大。對這個問題要從兩方面看：第一，這和藝術家的具體背景有關系。我覺得年紀相對大的老一輩藝術家，他們的知識背景更多的是繪畫，所以他們用繪畫進行藝術表達是完全沒有問題的;第二，由于新一代的藝術家是在新媒介與影像藝術背景下成長的，所以他們以后會更多的使用新媒介來創造藝術。對此，我們應該予以理解。相對而言，新媒介與影像藝術的表現力不僅更充分，而且在表達我們的生存經驗、視覺經驗上，比傳統繪畫具有更大的優越性，相信它一定會在未來的藝術展覽中占有越來越高的比例。我認為，傳統的架上繪畫雖然有其優勢，也有它的局限性，有些方面它是無法與新媒介藝術相比的。新媒體作品將聲光電集合在一起，給觀眾一種全方位的視覺震撼，其產生的力量是不可抗拒的。今天，在很大程度上，人們是通過媒體去了解所謂現實的，但這實際上是一種被審視過的，虛擬化的現實。此時影像藝術家，除了要獨立創作，即表達對現實的感受，關注人的生存狀態以外，也有義務要對為各種利益集團服務的不良媒體進行批判和抵制。藝術家進行藝術創作，不僅僅是為了制造新聞效應，而是為了傳達一定的文化問題。對于當代藝術家來說，在創作上他可以使用任何方法。既可以使用裝置，也可以使用行為與影像，甚至可以從大眾文化與精英文化里尋求借鑒，這都無所謂，重要的是要表達對人類生存狀態的關注。現在有藝術家運用新媒體玩形式，忽視對思想的表達，這是值得批判和反思的。



　　游江：在全球化進程中，科技的發展將我們帶入了一個媒體奇觀的時代，新興媒體正以其巨大的滲透力融入我們的生活，同時，也為藝術的表達提供了更多的空間與可能性。于上世紀60年代產生的新媒體藝術，在西方經歷了一系列的發展過程。到了上世紀八十年代末期，中國的新媒體藝術才伴隨著數碼技術的廣泛運用而出現，而近幾年中國出現了一批專門從事新媒體藝術創作且在國際上具有一定影響力的新媒體藝術家。像汪建偉、邱志杰、金江波、趙半狄、邱黯雄、陳劭雄等都是當下國內比較活躍的新媒體藝術家。由此我們看到，隨著中國新媒體藝術的活躍，一部分中國新媒體藝術家的作品也開始頻繁地出現在世界各地重要的新媒體藝術節上。從上個世紀末在北京等地出現的影像創作群落，從純粹由錄像藝術組成的展覽，到當下不乏互動裝置、錄像裝置等新媒體藝術作品的展覽，近幾年，新媒體藝術在中國的發展很快，涌現出不少活躍于國內藝壇甚至國際大展的新媒體藝術家。這些藝術家有的是在長期的傳統藝術創作中轉向新媒體藝術創作的，有的是一直以來就以新媒體藝術作為自己主要的創作方向的。在作品方面，第一種仍然為錄像行為或行為錄像方面的探索，藝術家往往將自身參與到作品之中，在加強作品主觀參與的同時，也增加了作品的荒誕性和隱喻性。第二種則在新技術的支持下，以多媒體互動的藝術創作為主，藝術家通過國內外各種藝術大展不斷地增加理論界對新媒體藝術的認識和研究。“你西我東”作為一個綜合性的藝術大展，使我們看到了除了架上藝術，當代還有很多藝術家在從事像觀念攝影、影像裝置這樣的作品。結合當下實際情況我們可以得出，新媒體藝術在當下，已不再是策展人為了標榜展覽的“先鋒性”而進行的點綴，新媒體藝術已逐步從邊緣、非主流走向當代各種藝術形式相混雜的大舞臺。



　　魯虹：我覺得中國的影像藝術家，包括裝置藝術家、行為藝術家，在這方面確實要向西方很好的學習。同時我們也有一個義務，就是一定要針對中國現實文化問題發言，并選擇與中國有關的文化符號進行智慧性的表達。這樣，你的作品才有中國特點。在參與國際對話時，才有一種身份感。我總認為，話語方式遠不是一個形式問題。實際上，你選擇什么話語，是和你的價值觀，和你的文化態度密切相關的。比如你要學沃霍爾，你使用他的語言方式，就已經把你關注什么事物、怎樣表達事物的方式都決定了。在很大程度上，并不是你在說生活，也不是你在說藝術，而是這種語言本身在說你。所以，我們在學習西方語言的時候一定要謹慎，不是要簡單地照抄和模仿，而是要學習他們怎么樣去面對現實提出問題，并進行表達。比如在創作中，中國藝術家應有效借鑒傳統，并想辦法把新媒體的方式和傳統藝術的方式完美地結合起來，以進行當下的表達。因為在傳統藝術對事物的表達方式里面，有一種中國人關照事物的方式、視角，從中可以找到一種有用的東西來進行當代化的表達。



　　游江：與西方20世紀的藝術相比，中國當代的一些藝術形式被認為是作為一種舶來品而出現的。事實是，以網絡藝術和Video為主流的中國新媒體藝術真正興起于二十世紀九十年代初期。早期的作品主要以實驗和探索為主，在某些層面也存在過借鑒西方藝術作品的情況。早期很多新媒體藝術展，在形式上主要還是以錄像和錄像裝置為主，中國的影像藝術與西方當代新媒體藝術相比，似乎在內容上顯得過于“先鋒”。而自九十年代后期以來，國內的新媒體藝術開始逐步走出技術探索和觀念實驗的單一階段，從最初的 “技術含量低”、缺乏獨有語言模式發展成為一種藝術家個體對社會的藝術反應方式。當下，中國當代的新媒體藝術家開始重新認識自我的身份，在用作品反映當代社會現實的同時，開始尋求表現中國特有的人文精神。“你西我東”展的藝術家在媒介的選擇上是出于作品的需要，而不是為了采用新的技術手段而進行創作。這一點是與過去所謂的“挪用”和“借鑒”不同的。在此次展覽中，我們看到，藝術家對于藝術媒材的選擇是多樣的，有的藝術家采用的仍然是傳統的表現模式，有的則在影像裝置、觀念攝影等表現形式上進行個體的精神理念表達。你西我東此時不是一種名利場，而是藝術家在新的文化格局中新的探索和發展。



　　如何建立起一個與當代藝術相匹配的藝術批評理論?



　　魯虹：正如“你西我東”展所展現的那樣，我覺得，90年代以后，隨著科技的發展、文化背景的轉換、藝術媒材的更新、創作方法的變異，很多作品在觀念與形態上都發生了很大的變化，與過去不可同日而語。在這樣的情況下，我們的批評家倘若仍然以過去的知識與標準進行評價，就肯定會出現失語的情況。由此看來，如何根據新藝術自身的特征去探索與之相符的分析方法與標準，乃是當務之急。在多元化的時代，一個人因固守既往的知識與標準，完全可以不喜歡某一類藝術，但如果他真的要對某一類藝術展開批評，就得認真地對待他所談及的對象，否則只會得出令人啼笑皆非的結論。作為批評家，很重要的是要對現實創作有敏銳的發現，然后再用相關的藝術理論加以解讀，而這對宣傳中國當代藝術是很重要的，像美國抽象表現主義在發展中，如果沒有格林伯格敏銳地發現，理論上的闡釋，國家的大力推廣，就沒有它現在的學術影響力。值得一提的是，許多中國當代藝術家的思想資源與視覺資源更多來源于西方，即使有人借用了傳統元素，也是在西方的框架內進行的。這已經是一個事實，無法回避的。既然中國當代藝術并不是在中國傳統文化根系上生長出來的東西，而是基于中西兩個傳統而產生的，那么，希望單一性地借助發展傳統藝術理論來解釋中國當代藝術的做法就是一個偽命題。從這樣的角度看問題，我認為要從事實出發，即從兩個傳統的結合中、對創作現實的清理中、對歷史與現實背景的研究中去建構中國當代藝術的理論體系。



　　游江：理論與實踐，二者相輔相成，實踐促進理論的發展，反過來理論也在一定程度上指導和影響著實踐。中國當代藝術無論借鑒還是挪用，藝術創作的活躍一定程度上激發了藝術評論和批評的新時代轉向。回顧我國美術類的核心期刊，我們可以看到在雜志內容編排上是越來越豐富，越來越貼近當下。但是隨著藝術創作的活躍，隨著而來的是藝術理論的相應發展。我們可以看到的是，藝術批評與藝術史研究相分開，藝術評論在當代藝術中成為了不可或缺的一部分。無論是學院批評、新聞批評，還是展覽批評。藝術批評在我看來，是連接藝術品的分析與闡釋的橋梁，同時也具有向大眾普及當代藝術的責任以及對自身檢視和反思的責任。如果說八十年代藝術批評的主要任務是思想的解放和方法的介入，而上個世紀九十年代以來隨著藝術市場的發展，藝術批評亦開始面臨藝術的商品化所帶來的諸多問題，當下藝術批評所需要考慮是如何建立起一個與中國當代藝術相匹配的藝術理論系統，只有新的標準的建立，才能使得創作與理論同步發展，避免“失語”的尷尬處境。