陸明君先生藝術簡介：陸明君，1962年生于山東昌邑，畢業于吉林大學歷史文獻學書法專業，師從叢文俊先生，先后獲碩士、博士學位，現為中國藝術研究院美術研究所副研究員，中國藝術研究院研究生院碩士研究生導師，中國書法家協會會員，北京印社社員。書法作品二十余次參加中國書協主辦的全國展、中青展、蘭亭獎展、全國書法名家邀請展等，并在全國第一屆及第二屆正書大展、第八屆中青展、文化部第八屆群星獎作品展中獲獎，出版《陸明君書法作品精選》等。發表多篇學術文章，多次參加全國書學討論會并獲獎。專著《魏晉南北朝碑別字研究》獲第三屆中國書法蘭亭獎·理論獎二等獎；專著《簠齋研究》獲中國美術最高獎：首屆中國美術獎·理論評論獎。
沐云堂按：甲申秋，余負笈吉大，方其時余年在而立之外，學術文章則在垂髫之間，故為人頗拙訥，少交游，惟靜觀醇儒，默察大雅。其時師門內諸學長于翰墨各有一長，于學問亦多有創獲，令淺薄如我者心折不已。此間，更于陸明君先生印象尤深。前賢言：“學業醇儒富，文章大雅存”，陸先生或可當之。陸明君之書法儒雅，學術深邃，愚多有獲益。數年間電話往來，于陸先生學術、書法所知更多。今擬提數問于陸先生，或言書法，或言學術，于己多有裨益，于當代書法網諸友人，亦可為鏡鑒耳。
沐云堂（簡稱沐）：熟悉您的人都知道，您是創作與學術兼擅的書家，而且您的書法創作這些年是有較大變化，您怎么看待自己書法創作的變化？
陸明君(簡稱陸)：我在讀研究生前，主要精力在臨帖寫字上。雖然從事書法起步較晚，但很順利，正式練字兩年就入選了全國性大展，并在省展中獲獎，第三年上在第一屆全國正書展中獲獎。2000年我讀研究生以前，重要展覽投稿多能入選甚至獲獎；自從讀研以后，也就沒有再去考慮或參與各類大展。以前我的書法面貌，主要反映在榮寶齋出版社2004年出版的《陸明君書法作品精選》中。近些年，雖然精力大多在讀書與學術研究上，寫字的時間遠沒有以前多了，但對書法有了較為明晰的認識，所以動筆便有了解決問題的針對性。另外隨著腕力的增強，書寫也從容了。近年我主要用力在行草書上，目前追求雅正一路的書風，有人可能會覺得個性不夠突出，我不贊成那種為求自家面目而刻意造勢的做法，有風格而無品味，這也是當今書壇較普遍的現象。我認為追求“奇變”是以后的事，我曾寫有如下一段談書感想，可表明我的這一思考：
書法立格，當以雅正筑基。雅而能附守于大美，得乎大眾通感；正則具磊然振迅之資，而通乎骨氣洞達之境。董文敏所言“古人作書，必不作正局，蓋以奇為正”，此語中之“奇”乃正中之奇也，為雅正爾后之奇變，雖奇而不怪俗，古人所云“平中之奇”，是謂真奇。非如今人不守大道而專輒異取蹊徑也，焉能不流入狷野？偏才異格，雖有名世之人，然絕少卓立者。溯之書史，光芒蓋代者，皆為雅正之格，縱有奇變，亦不背正、不乖謬也。今之為書者當深思矣。
沐：清末至今，碑學有著很重要的影響，您自己的作品中有多少帖學和碑學的成分？另外，您認為對傳統碑學和帖學的借鑒與學習應該采取什么樣的態度？　　
陸：晚清碑學中興以來，師碑與師帖問題，曾一度成為書法中兩種對立的思想。當然，碑派書家也不是一概詆毀師帖，帖派書家也不是完全否定師碑，除個別極端者外，區別在于對碑或帖的倚重程度不同。二者之間，又多有碑帖兼師相融者。一般情況下的書法審美，碑書骨壯而缺乏風姿韻味，帖書韻勝而缺乏渾厚剛健，如一味師碑或師帖，必然偏得。當今書壇，已不拘于碑帖學派的成見，取法中呈現出多元化格局。不過，總體而言帖的精致、碑的渾樸，二者之間的差異是不能否認的。而取法中往往不可能得其均衡，以何為重，這是每個書家的審美趣向決定的。
我習字臨摹，多隨興致而為，無論碑帖都經常是朝三暮四地更換著臨習，有時經常是心與眼間的默臨，近幾年因為主要寫行草書，所以更多的是親近于帖。
沐：您是陳介祺研究的專家，您認為對書家(學者)進行個案研究，需要注意些什么？
陸：書法研究中，書家的個案研究占有重要的地位，也是書法史研究的基礎。相對于書法理論研究與斷代史研究來說，我認為個案研究易于把握一些。但要做得出色，可能比斷代史更難。因為書家的個案研究，從歷代的大家到一般的名家，幾乎都有人做過了，而后來涉入者就必須超越前人，才有可取之處，所以難度相對加大了。再者，個案研究要開學術新境，則更為不易。
個案研究應注意以下幾點：一是要有宏觀的學術視角。個案研究的選題很關鍵，并不是說每一個書家或人物都一定具有研究價值，也不是說歷史上影響大的書家或人物就一定比影響小的研究價值大。如何判定個案研究選題的價值程度，則是建立在宏觀學術背景的思考上。所以選題本身就體現了你的學術眼光和治學能力。另外，考察選題時，要詳盡了解前人的研究成果，以免重復而徒勞或孤陋寡聞的自說自話。要清楚哪些問題是研究空白或薄弱點，以增強學術研究的針對性。二是要有問題意識與相應的方法。目前書家個案研究多為程式化，不外乎生平、交游、作品及風格分析、書學思想、歷史評價、年表等套路。定性的思維往往限制了學術思路，也就難于發現問題。個案研究要體現研究對象的個性化特征，要善于發現個性意義并有價值的問題，并有相應的梳理與解決問題的方法，這牽扯到了研究者的知識結構、思維活力與學術境界，所以學術研究要以一定的知識積累為前提。三是要最大限度地搜集資料，并要注意史料的甄別。個案研究只有在充分占有資料的前提下，才能不偏失，并發現有價值的線索，從而支撐住立論。所以首先要全面的搜集資料，盡管難以做到竭澤而漁，也要盡最大的努力。在這個過程中，尤其要注意史料的甄別，別人曾經利用的資料不一定就可靠，更不能簡單的以關鍵詞的方式網絡搜取而不進行文獻檢核，應注意考察史料存在的語言環境，以免于斷章取義。在資料收集的過程中可以同時作年表，并將相關資料附于其中，這樣在分析問題時就有了時間意識，有利于對相關問題進行橫向或縱向比較。四是要依資料設列問題而規劃篇章結構。好多人作文章，是先入為主，想當然而立論，再去搜集支持自己觀點的資料，有利于自己觀點的資料則取之，不利者或牴牾者則棄之，這是很不嚴肅的，也失卻了學術良知。穩妥的辦法是根據材料而思考問題，不迷信或盲從成說，做到去偽存真，然后再去立論或進行研究課題的謀篇布局。既要體現自我的認識，又要客觀而不偏失于已見，才能具有學術價值。
沐：您對古文字有較為深入的研究，《魏晉碑別字研究》獲得了蘭亭獎理論獎。我想問，您認為古文字研究對書法創作有何影響？
陸：在文字學上，以隸變為今、古文字的分水岒，將小篆以上的先秦時期的文字稱為古文字；將漢代隸書及以后的文字稱為今文字。拙著《魏晉南北朝碑別字研究》，是在我的博士學位論文基礎上修訂的，其中所涉及的現象多屬于今文字的范疇；當然其中也涉及到了一些古文字知識與現象，如碑志中大量的隸定古文、篆文與返古形的文字現象等，如果不具備一定的古文字知識，是無法分析與探討的。
對于從事書法的人，我認為最必須的是要具備一些文字學的常識。古代皆以小學(文字、音韻、訓古)為治學根基，所以古代的文人及書家都具備一定的文字學的知識，至少也通曉“六書”理論。而現代教育分科而治，文字學成了少數人從事的專門學科，所以多數人缺乏這方面的知識。文字與書法本是同一事物的兩種不同功用上的區別，即文字偏重于實用，書法偏重于審美。而在東漢“翰墨之道生焉”的書法自覺以前，并沒有文字與書法的區別意識，文字從產生就蘊涵了人們的審美在其中，所以先秦時期文字與書法更是同一層面上的問題。
文字學對書法創作上的影響要分兩個層面來認識。其一，古體書法創作層面。古體書法創作，是指以小篆、大篆、甲骨文、戰國簡帛文字及璽印文字等為字樣體式的書寫與創作?，F在書法界寫古體書法的人在不斷增加，另外每一個書家或多或少都不同程度地涉及到古體書法的臨習。而對于專務于古體書法者來說，如果總是停留在照搬字書依樣描畫的層面上，而沉不下來去學習一些古文字知識，則是徒勞的。當今書界古體書法創作，包括一些有影響的寫篆書或甲骨的書家，多流入膚淺，其原因就是不明文字的構形原理，所以不能傳其意，并且錯誤種種，更奢談能根據審美需求而隨意發揮以變換調整字形了。叢文俊師只所以在古體書法創作上取得領先的地位，就是其深厚的古文字學修養決定的。也正是認識到了這一點，所以這些年自己雖然在不斷地學習鉆研古文字并經常臨摹，但總羞于拿出示人。其二，從隸楷行草等今文字書法創作層面上來說，文字學對書法創作的直接影響主要體現在以下幾點：一是異體字的擇取與應用。異體字繁多，一個字有數種寫法是司空見慣的，而在創作中，因審美所需或求變化，時常要擇取一些異體別字(當然大部分異體字的應用，是書家在臨帖過程中掌握的)，選取的正確與否，或者是否妥當，這就要以文字構意或約定俗成為依據而判定。二是繁簡字問題?，F代通行的簡化漢字，增加了人們對漢字原形的生疏。而書法創作中，習慣性用非現代簡化字形，不僅是臨帖過程中形成的字形意識，也有原來的繁體字多美觀等因素。但現代簡化字有相當一部分是有源本的，有的是古形的延續，如“禮”、“無”、“與”、“岳”、“棄”等，也有的是漢以后的俗字，如“仙”、“淚”、“花”、“巖”、“筆”等，所以這些字也出現在古代碑帖中。也有不少數量的現代簡化字是根據古代草書字形楷化形成的，如“為”、“發”、“會”、“應”、“樂”、“買”、“實”等，而有人看到當代行草書作品中有這類字，便加以指責，認為是寫了現代簡化字，這反而反映出自己的淺薄。但現代簡化字中，又有相當一部分是硬性省簡的沒有源頭的新造字形，如“漢”、“慶”、“藝”、“難”、“雞”、“歷”、“興”、“蘭”等，如果這些字形出現在以繁體字為載體的書法作品中，雖然不為錯，但會有不倫之感，要么就象啟功先生那樣其有時純用現代簡化字書寫。而當代書作中更常見的是錯寫一些不對應的繁簡字，如將幾案的“幾”寫成“幾”，將姓范的“范”寫成“範”等，將皇后的“后”寫成“後”等。實際上繁簡字形問題并不簡單，包涵了好多的文字現象。三是有利于行草書字形的把握。通曉文字原理并具有書寫體驗，也有助于對行草書字形的理解，就會知道大部分草書字形，是怎樣在書體演進過程中省簡以及在書寫筆勢的作用下形成的。而從根本上明白了草書字形的來源，才會不至于遺忘，也會減少書寫不規范的情況，還會建立起對古代法帖中草書字形的取舍意識，因為即使古代名家筆下的草書也有不少筆誤或不規范的，不能毫不辨別的一概摹仿?？傊?，文字學對于書法的作用或直接或兼接無處不在，有志向的書家，當不能忽視。
沐：按照您的學術背景分析，您認為一個人的修養和學識對書法創作有影響么？這種影響具體體現在什么地方？
陸：這個問題古人論書中多有所及，典型者如黃庭堅：“學書要胸中有道義，又廣之以圣哲之學，書乃可貴。若其靈府無程，政使筆墨不減元常、逸少，只是俗人耳。”所謂“靈府無程”，即是指沒有學識而心胸平庸。宋人論書尤重“胸次”(即胸懷)，黃庭堅力誡與痛斥一“俗”字，俗即是指胸次品行之俗，而醫俗即在于學問，所以強調作書要有“學問文章之氣”，亦即指書卷氣、士氣，這也是古人書法審美的關鍵所在。
一個人的學識與書法創作的關系，我認為要從正反兩方面去分析：其一，有學識不一定就意味著能寫好字。無論是古代還是當代，都有一些學問家研習書法，亦不乏臨池之工，但多有毫無可稱道者。原因在于天資，也就是藝術感覺問題。“天資”是與生俱來的，也就是生命科學中的基因不同決定的，不是后天努力程度所帶來的。一個人選對了適應自己天資的事業，就成功了一半。有的人長于理性思維，興趣在邏輯思辨，故宜于學術研究；有的人長于感性思維，敏感于直觀形象，故宜于藝術。而也有二者相兼者，理性與感性條件較為均衡。而書法與其他的視覺藝術還不同，更承載著文化的內涵，所以歷史上的書法大家一般都是學問家，也可以說更多的是理性與感性兼具類型者。象北宋名相王安石那樣滿腹才學與韜略，而書法短拙者，是不可能不留意于書法的，原因即是這方面天資短限造成的。其二，沒有修養學識則是肯定成不了書法大家的。腹中空疏，則會薄解書法，胸中不存崢嶸，筆下何來崢嶸，這是勿須多言的。
需要說明的是學識對于藝術家創作的影響，并不在于直接的再現與反映，而在于對藝術家人格與性情的影響。沒有學識的陶溶，就不能滌除凡俗。而藝術作品的高下，在于作品的格調，而作品的格調取決于作者的人格與性情。正如徐復觀所言：“藝術家的學問，并不以知識的面貌出現，而系以由知識之助所升華的人格、性情而出現。”而有些有學問者，卻是很庸俗的人，其胸中裝滿了名利世故，沒有了虛曠之心，也產生不了高雅的書法作品。
沐：您在以后的學術研究上還有哪些計劃？
陸：目前，我正著手《陳介祺年譜》的增訂，幾年前我就完成了初稿，但覺得有些資料沒看到，欠充實，故一直沒有出版。下一步，除寫一點零散的文章外，主要承擔了國家社科基金藝術類項目《碑別字字源匯釋》的研究課題，這也是我在碑別字研究方面的延續(注：原文8000余字，本報刪去部分段落，特請陸明君先生和沐浴堂先生見諒)。