——張羽訪談“水墨與天津及其他”

時(shí)間：2015年1月22日

地點(diǎn)：T3國際藝術(shù)園區(qū)張羽工作室

對話：

當(dāng)代藝術(shù)家：張  羽

藝術(shù)策展人：商長松

資深媒體人：王杰明

天津是中國現(xiàn)代水墨的重陣之一，85以后新水墨的整體發(fā)展無法繞開天津；90年代實(shí)驗(yàn)水墨通過與傳統(tǒng)筆墨規(guī)范的斷裂，創(chuàng)造了中國繪畫史上從來沒有過的圖式，為我們打開水墨畫的新天地；而張羽正是新水墨發(fā)展中最重要的一員。就這個(gè)話題我們有幸與藝術(shù)家張羽進(jìn)行了一次面對面的對話。

商長松（以下簡稱商），張羽（以下簡稱張），王杰明（以下簡稱王）

商：今天來拜訪您，主要是想和您聊聊水墨，聊聊水墨與天津。

張：說到水墨與天津，80年代后被批評界認(rèn)為天津是水墨的重陣！一方面這主要反映在從現(xiàn)代水墨發(fā)展至實(shí)驗(yàn)水墨的整體陣容的特殊性。85以后現(xiàn)代水墨的整體發(fā)展無法繞開天津，水墨的現(xiàn)代性發(fā)展與建構(gòu)，尤其對中國繪畫史技術(shù)語言的突破，以及個(gè)人性語言的構(gòu)建。當(dāng)時(shí)有幾個(gè)藝術(shù)家不僅活躍，而且在全國具有代表性。如：李孝萱、李津、閻秉會(huì)、張羽等，這幾個(gè)人的作品各不相同。李津、李孝萱是水墨人物畫，我（張羽）和閻秉會(huì)是非具象的水墨表達(dá)。另一方面，尤其反映在水墨的出版物在全國的影響，如：當(dāng)時(shí)有天津人民美術(shù)出版社的《迎春花》，天津楊柳青畫社的《國畫世界》。以及后來我策劃編輯的《中國現(xiàn)代水墨畫》，《二十世紀(jì)末中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢》叢刊。后來我又策劃、編輯了《黑白史》、《中國實(shí)驗(yàn)水墨19991-2003》等。特別是我策劃的96年“走向21世紀(jì)的中國當(dāng)代水墨藝術(shù)研討會(huì)”。

說到水墨重陣當(dāng)時(shí)還有南京。但南京主要是新文人畫，而天津是現(xiàn)代水墨和實(shí)驗(yàn)水墨。為什么這么說呢？說到出版，我當(dāng)時(shí)在天津楊柳青畫社負(fù)責(zé)《國畫世界——中國畫探索》叢刊的編輯工作。那時(shí)很多現(xiàn)代水墨畫家的作品都在這本雜志上發(fā)表過作品，像周思聰、李世南、賈又福、聶歐、劉進(jìn)安、盧禹瞬、田黎明、王彥萍、李孝萱、李津、閻秉會(huì)等。

那時(shí)沒有水墨之說法，我們叫中國畫探索。《國畫世界——中國畫探索》是我1985年參與策劃并創(chuàng)刊的。這本刊物我一直做到1990年。1988年我又編輯了一本《中國現(xiàn)代水墨畫》畫冊。

商：“中國畫探索”是本雜志嗎？

張：是本刊物，刊物名是《國畫世界》，副題是“中國畫探索”；一共做了四期。我1992年又開始做《二十世紀(jì)末中國水墨現(xiàn)代藝術(shù)走勢》叢書，做到2000年，做了5輯。1999年我又開始在“走勢”的前提下做實(shí)驗(yàn)水墨的出版。編輯了《黑白史——中國當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨1992 – 1999年》。然后，2003年又做了《中國實(shí)驗(yàn)水墨1993 – 2003年》。

其實(shí)，我是一直用出版的方式推動(dòng)現(xiàn)代水墨和實(shí)驗(yàn)水墨的發(fā)展。

商：您當(dāng)時(shí)是編輯？

張：我在天津楊柳青畫社做了二十幾年編輯。我一邊用出版的方式推進(jìn)水墨的發(fā)展，一邊做藝術(shù)創(chuàng)作上的實(shí)踐。當(dāng)時(shí)在全國無論哪的藝術(shù)家，只要他們從事的是探索性或者是現(xiàn)代水墨，都會(huì)來天津找我，一方面是交流，一方面是發(fā)表作品。記得孫佰鈞從淄博特別來天津楊柳青畫社找我就是要交流的。像王天德、張浩是批評家陳孝信給我打電話推薦過來。1996年時(shí)胡又笨多次來天津找過我，他是拿著批評家劉驍純、翟墨寫給我的介紹信。當(dāng)時(shí)他還在畫太行山人物畫，而如何才能使他的創(chuàng)作盡快是現(xiàn)代水墨是他急需要解決的，當(dāng)然我會(huì)無保留地把我的認(rèn)識(shí)和方法全部講給他。孟昌明是從大洋彼岸美國的舊金山飛來天津與我聯(lián)系的。“走勢”在當(dāng)時(shí)現(xiàn)代水墨陣營是一個(gè)重要平臺(tái)，在藝術(shù)圈很有影響力。

商：天津可以算是新水墨的主要發(fā)源地？

張：當(dāng)時(shí)有關(guān)現(xiàn)代水墨的出版主要是集中在我這里。我為什么這兩天在寫文章對皮道堅(jiān)“我所知道的實(shí)驗(yàn)水墨始末”一文做補(bǔ)充，就是因?yàn)樗粚?shí)事求是、不客觀、沒有講真情。其實(shí)，他知道此事的基本狀況，卻有保留，但又說了一些很不客觀的話。

為現(xiàn)代水墨的推進(jìn)我做了許多具體的工作，1986年做《國畫世界》的時(shí)候，我希望有一篇有分量的序，我去北京找李澤厚先生。可我不認(rèn)識(shí)李澤厚，我是年輕生闖！到了社科院沒找到李先生，幾經(jīng)周折找到李先生家，開始李先生不太想寫。他不寫我就不能走呀！聊呀聊！侃呀侃！真把李先生感動(dòng)了，一個(gè)星期后李先生就把寫好的序寄給了我。我也非常感動(dòng)。

商：您的約稿是關(guān)于哪個(gè)方面？

張：就是《國畫世界》的創(chuàng)刊序言。本來已經(jīng)發(fā)稿了，但不知為什么，上面發(fā)來文件不許用，文章最后撤回來沒發(fā)。自己覺得對不起李先生。

于是《國畫世界》連續(xù)4期就沒有了理論的文字部分，非常遺憾。我覺得一本雜志光是靠圖片不能深入的，所以后來我就停刊不做了。就開始做《現(xiàn)代水墨畫》。

商：您開始做《現(xiàn)代水墨畫》是哪一年？

張：1988年就策劃并開始編輯，那本書的序是我約劉饒純先生寫的。此序“創(chuàng)立新規(guī)范”，我一直認(rèn)為現(xiàn)代水墨要另辟蹊徑，要有一個(gè)新系統(tǒng)新規(guī)范。

該書是1989年現(xiàn)代藝術(shù)大展的時(shí)候發(fā)稿的，但社領(lǐng)導(dǎo)沒批！原因之一是過于現(xiàn)代和前衛(wèi)。另一個(gè)理由是為什么選擇現(xiàn)代藝術(shù)展上開槍的藝術(shù)家唐宋，當(dāng)時(shí)說那一槍是唐宋打的（后來才說是肖魯打的）。所以一直壓著不能出版最后我只好把唐宋的作品撤下來，可還是不行遲遲沒發(fā)。后來我又掛上社長李志強(qiáng)為主編，最后，總算是出版了。

這本書從設(shè)計(jì)到編輯都是我親自做的，封面字也是我寫的書法。《中國現(xiàn)代水墨畫》一書是第一本由國家出版社出版的！1991年這本書才出版。1992年我又開始策劃“走勢”，就是《二十世紀(jì)末中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢》。這本叢刊是我在蘇聯(lián)時(shí)策劃的。1991年他們邀請我去蘇聯(lián)做展覽，我去蘇聯(lián)考察時(shí)正趕上蘇聯(lián)的解體，我乘坐東方列車去7天7夜才到莫斯科，當(dāng)時(shí)的東方列車是個(gè)服裝移動(dòng)的服裝城，列車上都是中國倒?fàn)數(shù)募倜懊频梅b，列車行走7天7夜，商販也叫賣7天7夜，列車停靠的每一站都是大商城，到車站買商品的俄羅斯人黑壓壓一片。

商：您去蘇聯(lián)考查？做的是什么樣的展覽？

張：是蘇聯(lián)東方藝術(shù)博物館和蘇聯(lián)社會(huì)科學(xué)院邀請我訪問，并舉辦“張羽現(xiàn)代水墨藝術(shù)展”。

商：這是您在國際上做的第一個(gè)個(gè)人展覽？

張：對！這次個(gè)展是在莫斯科比納耶烏現(xiàn)代美術(shù)館展出的。《走勢》叢書是我在蘇聯(lián)起草的方案。而實(shí)驗(yàn)水墨是經(jīng)過現(xiàn)代水墨發(fā)展的。事實(shí)上，我才親身經(jīng)歷了實(shí)驗(yàn)水墨的始末。而皮道堅(jiān)并不了解全過程，所以他的文章有地方不符合事實(shí)。因此，我寫了一篇一萬四千字的文章，把這段歷史的事實(shí)再次告訴大家。我并不是反駁皮道堅(jiān)，只是我從1985年開始一直到今天是如何走來，事情的來龍去脈是怎么發(fā)生的，而我在這里是什么角色？我是把整個(gè)件事做了一個(gè)回顧。

商：這件事距離現(xiàn)在時(shí)間已經(jīng)二十多年了？

張： 《走勢》叢書我一共做了5集，雖說《走勢》后兩輯是黑龍江美術(shù)出版社出版，但其發(fā)生是在天津。

說道天津的水墨，從出版到實(shí)踐都走在了前面。包括當(dāng)年何家英的工筆畫在全國的影響力也是很大。而做現(xiàn)代水墨的幾位：李孝萱、李津、閻秉會(huì)、還有我（張羽），這四個(gè)人在水墨領(lǐng)域各有風(fēng)貌！后來我的學(xué)生魏青吉畢業(yè)于天津南開大學(xué)，他的實(shí)驗(yàn)水墨也做的很好。

商：那南京呢？

張：南京主要是新文人畫。

商：那以朱新建為代表的新文人畫是否也開始了？

張：對！新文人畫的活動(dòng)是從1988年就開始了，真正火的時(shí)候是因?yàn)?989年“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”受挫。這時(shí)候，新文人畫借勢就起來了，當(dāng)時(shí)我也參加過幾次新文人畫的展覽！80年代現(xiàn)代水墨中有浙江的谷文達(dá)、南京的沈勤。90年代中期北京的陳鐵軍、邵戈、劉旭光等。現(xiàn)代水墨的藝術(shù)家基本散落在全國各地，比如：杭州的張浩、谷文達(dá)，上海的王天德、陳心懋，珠海的石果，廣東的方土、魏青吉、劉子健，后來深圳的梁銓、成都的李華生等。現(xiàn)代水墨的人數(shù)在天津比較集中，新文人畫畫家集中在南京、杭州、北京一帶。

商：說天津是現(xiàn)代水墨的重鎮(zhèn)，但在民國時(shí)期天津社會(huì)氣氛的特殊性是不是也起到了很好的積淀作用？

張：天津與上海一樣是被西方殖民的城市，當(dāng)年八國聯(lián)軍把天津瓜分了，有許多租界。像法租界、意租界、英租界等，現(xiàn)在的一宮的周邊就是意大利租界。因此，天津與世界的聯(lián)系是豐富的，文化的、經(jīng)濟(jì)的、政治的，當(dāng)然也會(huì)關(guān)聯(lián)的藝術(shù)，這些都因?yàn)橛型ㄍ澜绲母劭凇Ｎ幕亩鄻有宰匀粫?huì)在這里有匯合。

商：天津的歷史有很多文化名人，他們在藝術(shù)上繪畫上也有很高的水平。

張：像劉子久、劉奎齡都是在全國有影響的天津畫家！弘一法師李叔同也是天津的。天津是個(gè)特殊的碼頭。當(dāng)然，歷史上還有許多在各個(gè)領(lǐng)域具有影響力的名人。

商：是不是還有一點(diǎn)，這個(gè)城市有特殊的皇宮后花園的社會(huì)氛圍？

張：一定有。

商：當(dāng)時(shí)那些北伐的政要退位后都來天津居住，這些有財(cái)力有影響力的人群，給天津也注入

了特殊性。也是天津特殊環(huán)境下的洋文化，對吧？

張：天津是個(gè)文化混雜的城市，文化上的傳承與殖民和地理特殊性有關(guān)系。時(shí)常有人問：怎么在現(xiàn)代水墨時(shí)期，天津怎么會(huì)突然冒出了這樣幾個(gè)人？

商：我認(rèn)為還是它的歷史積淀！

大家之所以覺得很奇怪，為什么當(dāng)代水墨這么多代表人物都出生和生長在天津？我覺得這是個(gè)很有意思的問題。

張：張浩也出生在天津。

商：張浩是中國美院吧？

真的很有意思！劉慶和也是出生，并成長在天津，現(xiàn)在央美執(zhí)教。

張：還有人說：我們從天津出來后比在天津更好了？

商：是這樣！我也想問這個(gè)問題？

張：實(shí)際上，我們幾個(gè)人在天津并不如何，只是在全國范圍的影響還比較好。一方面是天津整體上非常保守，改革開放以后天津也是發(fā)展緩慢，自然對現(xiàn)代發(fā)展不以為然，特別對現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)更是不理解，而且非常排斥！原因很復(fù)雜。

商：您說是和天津的藝術(shù)環(huán)境有關(guān)？

張：其實(shí)，天津是一個(gè)市井文化非常重的城市！一方面，剛才不是說了天津是京城皇宮的后花園嗎，天津人很安逸這種感覺，自然胸懷不夠開闊，所以天津一直發(fā)展比較慢。雖然是被殖民過的一個(gè)城市，可還是沒有真正打開。碼頭文化的江湖氣也很重，距離京城又太近，整體上是被擠壓的！所以天津幾乎沒有當(dāng)代藝術(shù)，根本沒有這個(gè)氛圍。另一方面，就是在這樣一個(gè)環(huán)境下天津的藝術(shù)家從整體上又不擰成一股力量，所以比較散沙。這一點(diǎn)我在天津出版界多年，親身感受了不管你為大家做多少事、多努力，還是無濟(jì)于事。當(dāng)然其他地區(qū)也有這種狀況，但天津比較嚴(yán)重。你看四川、上海就很好互相幫助、互相支持！

商：哈！這是華人的本性！現(xiàn)在，你和李津老師都在北京。

張：李津是我很好的哥們兒！

商：您和李孝萱老師在藝術(shù)方向上是否有不同？

張：李孝萱一直是畫人物畫。我在80年代也畫人物畫，但90年代就不畫人物畫了。

商：您一直被譽(yù)為實(shí)驗(yàn)水墨的領(lǐng)軍人物，請?jiān)僬f一下實(shí)驗(yàn)水墨這個(gè)問題？

張：關(guān)于實(shí)驗(yàn)水墨的活動(dòng)大部分都是我策劃和組織的，有時(shí)候不是我直接策劃，也是我把項(xiàng)目先拿過來，再叫別人實(shí)施；因?yàn)槲液统霭嫔绾兔襟w的關(guān)系很好。1995年湖南美術(shù)出版社的《當(dāng)代藝術(shù)》第7期，就是我策劃的，我又邀請皮道堅(jiān)、陳孝信和黃專的文章，讓郭雅稀做的編輯。我是想把自己關(guān)注的問題分散出去，從整個(gè)平臺(tái)上看，它不是張羽一個(gè)人的行為和藝術(shù)。有更多人關(guān)注、參與，這樣會(huì)更好地提高整體的推進(jìn)。1995年我策劃的比利時(shí)展覽，也是我邀請皮道堅(jiān)做為中方的主持。這些年我都采取這種方式，請很多人來參與；但總體的工作都是我來做。

《中國實(shí)驗(yàn)水墨1993-2003》同樣是我請皮道堅(jiān)掛主編，策劃、編輯、設(shè)計(jì)、印刷、資金等等都是我親自做的。《黑白史——中國實(shí)驗(yàn)水墨1992-1999》一共8本，劉子建幫助我搞到部分資金，我策劃并組織的，我邀請皮道堅(jiān)掛名主編。這兩本書分別是湖北美術(shù)出版社出版、黑龍江美術(shù)出版社出版，因?yàn)槎际俏揖庉嫷模远荚谔旖蛴∷⒌摹Ｔ谶@兩本書的策劃、編輯的一些細(xì)節(jié)，皮道堅(jiān)今天也沒有說出事實(shí)真相。

商：這事兒是因?yàn)槭裁匆鸬模?

張：2005年劉子建向我索要實(shí)驗(yàn)水墨的文獻(xiàn)資料，他說他要寫一本實(shí)驗(yàn)水墨的書，為實(shí)驗(yàn)水墨集體做事，所以我就把資料整理寄給了他。結(jié)果2006年初，這本書出版后幾位參加過實(shí)驗(yàn)水墨的藝術(shù)家給我打電話，問我是否看這本書了？后來郭雅希看完這本書后，也問我怎么回事，劉子建為什么胡說八道。于是，雅希把書給我寄來了。我看后才知道他把我做的事全寫成他做的了，我當(dāng)即給皮道堅(jiān)打電話說此事，皮道堅(jiān)在其中和稀泥，不希望我聲張。但我和皮道堅(jiān)表明了我對這件事的態(tài)度，從此不再于劉子建往來。  

所以，皮道堅(jiān)現(xiàn)在寫的文章2005年之后，劉子建和張羽不知道什么原因分道揚(yáng)鑣。我真不理解皮先生為什么不實(shí)事求是。因?yàn)椋芮宄⒆咏ā恫皇且粋€(gè)人的墨之戰(zhàn)》的書是如何寫的。

2005年后，我就不做實(shí)驗(yàn)水墨了，劉子建也就再?zèng)]有什么活動(dòng)參加了。這兩天我一直在寫文章：對皮道堅(jiān)“我所知道的實(shí)驗(yàn)水墨發(fā)展的始末”一文的補(bǔ)充，我要說明一下事實(shí)真相。其中，還有兩件事皮道堅(jiān)一直不愿意客觀面對，一是1996年我策劃的“走向21世紀(jì)的中國當(dāng)代水墨藝術(shù)研討會(huì)”是我邀請他做主持人的；二是2005年我策劃的法國“上墨：中國實(shí)驗(yàn)水墨展”也是我邀請他作為中方主持人的。

我一直認(rèn)為一個(gè)人的正氣很重要！2005年之后我放棄了實(shí)驗(yàn)水墨，也就是結(jié)束了實(shí)驗(yàn)水墨工作，開始新的征程。這當(dāng)然是實(shí)驗(yàn)水墨問題已經(jīng)完成，實(shí)驗(yàn)水墨與傳統(tǒng)筆墨斷裂后，其圖式的創(chuàng)造構(gòu)成了新的表達(dá)。

這之后我先后策劃、出版了，《痕跡與氣質(zhì)》、《水墨敘事》、《水墨不等于水墨畫》、《終結(jié)水墨畫》、《場》、《無形》、《方法之外》等展覽以及出版。去年我又做了《開》展。這些展覽和出版是對實(shí)驗(yàn)水墨的超越，更是對水墨的超越。

商：您延伸了水墨畫的意義，從某種角度說，我覺得您賦予了水墨新的內(nèi)涵。

張：水墨一個(gè)是它的文化屬性，也就是水墨畫與文化的關(guān)系。另外一個(gè)是物質(zhì)方面的水墨，也就是水和墨的關(guān)系。那么，這種水墨出現(xiàn)的時(shí)候，水墨作為一個(gè)畫種的時(shí)代，被我們終結(jié)了。2000年前的水墨等于水墨畫，2000年之后的“水墨不等于水墨畫”。這是一個(gè)截然不同的問題呈現(xiàn)，所以說，我不再做實(shí)驗(yàn)水墨也是這個(gè)問題。因?yàn)閷?shí)驗(yàn)水墨還屬于繪畫層面的思考；那么，當(dāng)我把它的物質(zhì)屬性剝離出來的時(shí)候，他就不一定是繪畫了。它是空間、可以是行為、也可以是裝置；可以用各種方式、各種方法來表達(dá)，包括手指按壓指印等等。這時(shí)候，水墨不再重要，重要的是表達(dá)！這個(gè)表達(dá)是不是在今天的層面上的問題，它是不是當(dāng)代藝術(shù)的問題。這是我后來堅(jiān)持并強(qiáng)調(diào)的水墨畫的終結(jié)，目標(biāo)在于建構(gòu)一個(gè)新的系統(tǒng)。

商：我記得您最早按指印？

張：按指印是1991年。

商：從1991年到現(xiàn)在這一個(gè)過程，是您在討論水墨這個(gè)問題。

張：已經(jīng)不是單純的水墨問題，而是當(dāng)代藝術(shù)問題。藝術(shù)家如何構(gòu)建一個(gè)個(gè)人系統(tǒng)？它如何在當(dāng)代藝術(shù)層面認(rèn)識(shí)世界又如何進(jìn)行表達(dá)？實(shí)際上是在探討以新的認(rèn)識(shí)、新的方法連接與世界的關(guān)系。

商：您在做的是一種探索！應(yīng)該是水墨最前沿的藝術(shù)實(shí)踐。

張：對！在這個(gè)領(lǐng)域，我認(rèn)為是最前沿的。谷文達(dá)80年代用漢字創(chuàng)造了水墨畫的超現(xiàn)實(shí)主義，拉開了與傳統(tǒng)水墨畫圖像的距離。他實(shí)際上吸收了達(dá)達(dá)及超現(xiàn)實(shí)主義，以解構(gòu)傳統(tǒng)水墨畫的方式成就了谷文達(dá)。但水墨還沒有完成自己的現(xiàn)代主義，并沒有構(gòu)成一個(gè)新的表達(dá)系統(tǒng)。也可以說還沒有創(chuàng)造出新的方法論。90年代實(shí)驗(yàn)水墨通過與傳統(tǒng)筆墨規(guī)范的斷裂，創(chuàng)造了中國繪畫史上從來沒有過的圖式，為我們打開水墨畫的新天地。那么21世紀(jì)我們應(yīng)該做什么？在我看來是水墨如何呈現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)？指印讓我完成了這一問題的同時(shí)，指印的方法也使我走出了水墨而進(jìn)入當(dāng)代。實(shí)際上，中國水墨的現(xiàn)代主義問題，最后的解決是實(shí)驗(yàn)水墨，是實(shí)驗(yàn)水墨把水墨的現(xiàn)代主義問題解決了。朱其最近寫了一本書，正在編排中《張羽水墨的現(xiàn)代主義終結(jié)》。他認(rèn)為是“靈光”把水墨現(xiàn)代主義問題終結(jié)了。實(shí)際上，90年代初我做了指印，而2001年我重新又回來指印問題時(shí)，就是不用水墨的方式而完成水墨與當(dāng)代的關(guān)系。或者說我不強(qiáng)調(diào)水墨，但水墨的當(dāng)代問題就在其中，水墨自然而然的滲透與藝術(shù)表達(dá)的內(nèi)部。

商：剛才您說它該是作為一種媒介？是種表現(xiàn)？

張：水墨不再是工具！從傳統(tǒng)魏晉以來，你看所有的畫家直到今天無論是花鳥、山水還是現(xiàn)代的人物畫都是如此，水墨對于畫家們來講就是工具！是畫畫用的材料。西方藝術(shù)史是語言的建構(gòu)史。比如現(xiàn)實(shí)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義、抽象主義、抽象表現(xiàn)主義這樣一條路走過來通過方法實(shí)現(xiàn)語言的建構(gòu)。西方藝術(shù)史中的現(xiàn)實(shí)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義、抽象主義、抽象表現(xiàn)主義它們是方法，也是風(fēng)格。而，中國繪畫史不是語言的建構(gòu)史，而是一個(gè)風(fēng)格史，因?yàn)樗且环N大語言，所有的畫家拿著毛筆沾水墨，面對宣紙。方法是一樣的，都是應(yīng)物象形的方式，他們的差異在于風(fēng)格。也許更多人與我思考的不一樣。

商：這可能是從視角認(rèn)識(shí)中國繪畫的不同。最近，我也在看高居翰寫的書，他就是從西方人的角度來看中國繪畫的發(fā)展變化，包括您說的風(fēng)格問題。

張：中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，也必須建立在語言建構(gòu)的層面。而語言的建構(gòu)是通過方法來實(shí)現(xiàn)的。中國畫的筆墨規(guī)范是技法，而不是方法。方法是一個(gè)認(rèn)識(shí)論，是通過認(rèn)識(shí)論生成方法的。中國畫的問題是照本宣讀，學(xué)習(xí)方法是從紙上到紙上，它不是通過寫生，而是臨摹過來的；所以，它是技法。我去年和劉驍純還交流過這個(gè)問題。中國畫的境界是通過技術(shù)語言的造境達(dá)到，其實(shí)這不是境界，而是造境。我認(rèn)為應(yīng)該通過方法直接進(jìn)入思想認(rèn)識(shí)上的境界。所以，我們以前談的中國畫境界是有問題的，境界應(yīng)該建立在創(chuàng)造方法論的認(rèn)識(shí)層面。拿我的作品說，摁“指印”本身是境界。摁，是一種認(rèn)識(shí)，是方法直接進(jìn)入境界。

商：可以不可以說是您的新水墨問題，實(shí)驗(yàn)水墨問題，您在創(chuàng)作時(shí)同樣還是用水和墨來完成您的作品，您這是水墨語境的認(rèn)識(shí)嗎？

張：我現(xiàn)在雖然使用的是水和墨，但討論的問題已經(jīng)不是水墨語境的認(rèn)識(shí)。它會(huì)關(guān)系到自然中相關(guān)層面的一些東西，因?yàn)樗且粋€(gè)發(fā)生學(xué)的關(guān)系。我今天的表達(dá)所展開的關(guān)聯(lián)及指向已經(jīng)不在水墨范圍，它的表達(dá)就更不是水墨了。我是通過這種當(dāng)代藝術(shù)的方式直接呈現(xiàn)我的思想認(rèn)識(shí)及精神。

商：其實(shí)，您要表達(dá)的是精神。

張：藝術(shù)家作品，一方面是面對世界的思想認(rèn)識(shí)，也包含精神層面的追求。并不在于材料本身，比如我的一種指印作品是用手指蘸指甲油按在玻璃上，當(dāng)一個(gè)燈光照射指印時(shí)后邊的宣紙就會(huì)出現(xiàn)一個(gè)灰色的點(diǎn)，兩個(gè)燈光就會(huì)出現(xiàn)兩個(gè)灰色點(diǎn)。那個(gè)灰色的點(diǎn)很像水墨，有觀眾看過作品后問：張老師這個(gè)水墨點(diǎn)是先點(diǎn)上去的嗎？還是后點(diǎn)上去的？當(dāng)我把燈關(guān)掉，點(diǎn)就沒了，關(guān)鍵是我們能不能把這媒介與表達(dá)打通。

王：您是超越了傳統(tǒng)的繪畫，上升到一種新的境界。

張：當(dāng)你有能力打通的時(shí)候，你會(huì)發(fā)現(xiàn)它會(huì)鏈接很多關(guān)系。當(dāng)代藝術(shù)就是在今天構(gòu)成的諸多關(guān)系，這就是當(dāng)代。就像今天的互聯(lián)網(wǎng)，它就是一個(gè)網(wǎng)絡(luò)。它不是單一的，我們以前都是單一的面對問題。我當(dāng)時(shí)在做實(shí)驗(yàn)水墨時(shí)，就是努力從夾縫中選擇一個(gè)中間地帶去呈現(xiàn)，它既不是中方的，也不是西方的。它既和中方有關(guān)系又和西方保持著聯(lián)系；就是你中有我，我中有你。你分不出來作品到底是從哪里來的。你說指印是西方的還是東方的？你沒有辦法準(zhǔn)確地分開，這就是你的語言。

商：其實(shí)作為當(dāng)代藝術(shù)無所謂是東方還是西方，它該是模糊的概念。

張：但是，無論是西方藝術(shù)家，還是中國的藝術(shù)家，我們的身份和夾帶的文化是抹不掉的。在過去我們特別強(qiáng)調(diào)差異性，強(qiáng)調(diào)我們不一樣的東西；強(qiáng)調(diào)我們自身文化的顯現(xiàn)，拉開與西方的距離。

但是，今天我們需要反過來，是在差異中尋求共賞。因?yàn)槲覀円趪H語境中面對問題，應(yīng)該是你我都看得通。這才叫語言的國際化，如果相互看不懂就有問題了。

商：您說的意思是從美術(shù)史發(fā)展的角度來看待問題？

張：藝術(shù)家都希望自己是成功的。但是怎么叫成功？在我看來，你能否續(xù)寫藝術(shù)史？

商：如果說藝術(shù)史要把你寫進(jìn)去一定是你在藝術(shù)上有你獨(dú)特的語言，而這種語言獨(dú)一無二，沒有人能替代你。

張：有人說我的作品是抽象，其實(shí)我是反對這么說。因?yàn)槲宜尸F(xiàn)的問題不是抽象，從康定斯基開始，蒙德里安這樣一條線往前走；到波洛克是個(gè)典型的代表。到他這里是個(gè)節(jié)點(diǎn)，作為一個(gè)抽象的藝術(shù)家，必須要想波洛克的問題，為什么要思考他的問題？因?yàn)槟阋x你自己的位置很重要，你只有超越了波洛克才會(huì)有你的位置。波洛克是用筆沾顏色，往畫布上滴灑的行動(dòng)繪畫。他是通過行動(dòng)完成他的表達(dá)，但把滴灑后的作品掛起來的時(shí)候，他仍然沒有超越繪畫。對于我來講，我做指印的時(shí)候就要面臨超越波洛克的問題。我是通過身體行為本身，用身體直接和宣紙觸摸按壓的關(guān)系。雖然，我的作品是平面，但卻不是繪畫了，呈現(xiàn)的結(jié)果消解了繪畫性。我們可以欣賞指印留下的每一個(gè)痕跡，以及關(guān)系。比如材料本身的被改變，我把它叫物化。

王：您這件作品，是不是可以再次創(chuàng)造？形成另一種形式？

張：其實(shí)，我強(qiáng)調(diào)的不是它的形式，因?yàn)橹赣〔煌５霓魤捍偈剐问揭恢痹谧儭Ｖ赣〉恼故疽彩嵌嘧兊模梢允切袨椤⒖梢允茄b置、也可以是空間。

商：您主要是體現(xiàn)精神層面的問題以及更多的思考。

張：對，任何一件作品都有它精神層面的表達(dá)。但更重要的是藝術(shù)家的思考。

商：感謝張老師！您的談話，使我們更清楚的了解到您的藝術(shù)創(chuàng)作不僅是在架上或者說一種行為，而更重要的是從精神層面的一種藝術(shù)探索的藝術(shù)史價(jià)值。