藝術簡介:

張世彥,1938年生,蓬萊人。1962年畢業于中央工藝美術學院。

歷任中央美術學院教授,中國壁畫學會副會長,中國美協壁畫藝委會秘書長、漆畫藝委會委員,中國建筑學會壁畫專委會主任,數屆全國美展、漆畫展評委等職。

壁畫《唐人馬球圖》獲六屆美展、首屆中國壁畫大展和北京市頒獎,其毛織壁毯作為國禮贈送國際奧委會。壁畫《蘭亭書圣》獲美國國會、加州議會和洛杉磯市議會頒獎。壁畫《我是財神,財神是我》獲九屆美展頒獎。

各類畫作展出于中外各地,輯入《中國現代美術全集》《新中國美術50年》《中國現代重彩畫精品集》《中國壁畫百年》《改革開放·中國美術30年》《STREET  GALLERY》《PAINTING THE  TOWNS》等典籍。

《邊位場勢美——繪畫章法解析》《20世紀中國美術史——壁畫卷》等6種專著。發表《三十年壁畫的總體觀察》《撫壁三想》《從張光宇到光華路學派》等數十篇文論。

《唐人馬球圖》 丙烯繪壁畫 裝置于北京天壇體育賓館 1983年

壁畫文化的近世砥礪

張世彥

20世紀后半葉,尤其尾期,至21世紀的當下,中國這個曾有千年輝煌歷史的壁畫古國,越過幾百年的冷寂蕭條,意外地出現了令人耳目燦然的中興局面。首都機場壁畫群一舉首創,不僅啟動了80年代的一批優質壁畫之繼往開來,還綿延至后來的龐大數量和龐大幅面。

中國壁畫的興盛繁衍,以它詩意盎然、直抵遠方的藝術樣式,沖破了當時中國整個畫壇之觀念和形態的長期禁錮,建立了難能可貴的歷史功績。

80年代的壁畫作品之超拔質素,是機場壁畫的延續,也得益于其時全社會的思想升騰之健康活躍,得益于參與畫家的良知成熟和心無羈絆。那時,沒有90年代自身生產機制的走偏,沒有21世紀界外娛樂氛圍的漫漶。

中國壁畫的當代奮起,功垂竹帛,是中國文化歷程中須振筆奮書的一件盛事、要事。

壹  身手留跡

壁畫藝術是人類文化史中的一筆成熟的系統的重要財富資源。對世界壁畫史三大壁畫高峰,敦煌壁畫所代表的中國壁畫模式、意大利壁畫所代表的歐洲壁畫模式、墨西哥壁畫所代表的美洲壁畫模式,提取其范式、品質、屬性的最大公約值,可以得到壁畫藝術彌高彌堅的的文化屬性。這是我們審度一切壁畫作品之優劣長短的重要觀照系、考量系。

壁畫《紅樓金秋》

立足高遠的視覺文化

壁畫藝術,涵納豐厚、鉤深致遠的一種尖端視覺文化。它所揚厲的頤養神性之詩性生存,和判斷是非的言志載道,無論接駁于某種人生向往或某種思想信仰,都以弘闊的情懷疆域、超拔的境界高度,體現了深沉的哲學擔當。都不是文化生產中的小品、游藝一類所略能比擬,聊可并驅。

20世紀前五十年,北伐戰爭時期、土地革命時期、抗日戰爭時期和新中國建國初三十年間,大多數壁畫的題材內容都直插當下現實生活。戰爭期間為民族的苦難和存亡吶喊鳴金,揭露敵人,鼓舞斗志;和平期間為社會的進步和發展擂鼓搖旗,贊頌人民,展望未來。

張光宇的《神女》作于40年代。神女舉劍、蒼龍盤旋,含蓄地象征中國民眾面臨外敵侵辱的剛強氣概。面孔、衣著的精心刻畫,也經得起歷久之后的他日深究細察。

藝術家出于社會責任感,在壁畫中發表對當下現實世界中滄桑變遷的理解和思考,傳達自己心中某種洶涌起伏的悲歡情感;或者雖是軟性題材,而其中蘊涵著某種高揚的人生理念和深層思考。雖然不乏其此例為數偏少。對此,應視其為今世中國壁畫新動向的彌足珍貴的火種。

《進出蘭亭》全圖  150×900cm 2016年

張光宇的《錦繡山河》完成于國情大變的50年代。畫家滿懷熱情頌揚新中國的新氣象,是他心底世界觀的圖形呈示。

張仃的《哪吒鬧?！?寄托進作者打破舊世界的社會羈籠,建立全新藝術格局的造反精神。這是他終生拼搏不懈的奮進目標。

80年代之后,多數壁畫的題材,一是山川花木;二是歷史故實、文學故事和神話傳說。以數量優勢形成難以改變的定勢。

祝大年的《森林之歌》和袁運甫的《巴山蜀水》,謳歌祖國江山的優美和雄壯。

吳作人的《中國神話》,和徐家昌、任夢璋、祝福新的《棒棰島的傳說》,以及于美成、李繼永、金凱的《大唐冊封渤?？ね酢?或神話或歷史,都是對中國文化的直接弘揚。

直接表現當代社會生活的人物題材壁畫,幅數不多。其中一類是邊陲地區兄弟民族生活的贊歌,描寫他們的起居勞作、單純樸實、勤勞智能、和諧親密、善待自然;另一類是青年生活中的文化、體育活動,以符號化的人物和道具的圖形、姿態、動作及其組合產生優美悅目的視覺效應。

劉秉江、周菱的《創造-豐收-歡樂》,借他們熟悉的各族人民的勞動生涯,表達了新時代普通平民的安居樂業。

壁畫《李杜初會》

這段時期壁畫的題材選取,鮮少觸及當下自己面對的現實生活。究其緣由,與百年來中國社會生活和思想潮流的動蕩激烈和變遷無常有直接關聯。60～70年代的“文化大革命”結束后,建筑物的所有者和建筑裝修設計人員對于壁畫的功能要求,限止于對建筑環境的裝點和美飾,同時也不愿意因壁畫的意識形態傾向稍有失誤而惹禍上身。壁畫創作的主體藝術家,對長期以來因不合時宜的情感宣泄和思想表露而動輒獲罪甚至遭遇滅頂之災,猶有陣陣余悸,自然不想重蹈覆轍。壁畫創作的直接和間接參與者,畫家、房東和建筑師三個人群,不約而同地都傾心于不虞之變時安全系數較高,因而存留周期較長的軟性題材。這又恰恰與特定時期公眾讀畫的審美期望殊途同歸。中國公眾對于長期以來文藝作品的生硬說教、政策圖解,早已厭煩而無可奈何,急切希望能在藝術品中獲得純粹的哪怕是淺薄的審美樂趣。眾目所歸、一拍即合地選擇了輕酬淺唱。

西風東漸使外國青年在殘垣頹壁中的涂鴉游戲也出現于中國,甚至在壁畫專業的大學課堂上。年輕人玩一把未始不可,但低齡娛樂終究不是藝術。

壁畫藝術工程的創作流程中,投標竟稿的工業管理辦法,使壁畫造價遠低于同等勞作的其它畫種。按酬付勞和藝術家不親手繪制等負面回應便相機而生。急就作品的質量矮化和作者人格市儈化的趨向,也隨即跟進。

輕酬淺唱題材的長時期單向選擇,近年墻體涂鴉一類的低齡娛樂,以及實施多年投標竟稿的創作方式,與高端視覺文化應有的高端品質不相配位。都是對于高端文化之使命和立足點的無視,甚或摧殘。

《蘭亭書圣》丙烯繪壁畫 1991年 裝置于美國洛杉磯高里治街

公共環境的繪畫藝術

壁畫藝術,是一種公共藝術。與城市雕塑堪為比肩兄弟。與依附另樣媒介而有同樣普世情懷的連環畫、年畫、廣告畫、書籍畫、動畫等,也是近親。

受眾面寬大而雅俗兼容的特點,構成了壁畫自身以及所有的公共藝術品種專屬的藝術品質。這是題材之普濟大眾,親切可人;是語言之通俗易讀,溝通順暢。

與通常意義中以昭顯個人情感意志、紓解個人審美趨向為宗旨的案上、架上之小幅面中國畫、油畫、版畫、漆畫、水彩畫等得到小眾寵愛的精英藝術,一方面形成品位不同的對照呼應,另方面并棲互補于人類視覺審美生活之方園內外。

壁畫家們十分注重的是,畫面上努力作到平實直白而眉清目爽。如此,墻前行止匆匆的一切讀者便有可能在轉瞬之間對其中的情之切切、理之鑿鑿,一目了然而洞悉無遺。這里的平實直白而眉清目爽和隨之而來的一目了然而洞悉無遺,體現了藝術家對當時當地父老的了解和尊重。

《我是財神,財神是我》刻線描金壁畫 1996年 裝置于北京亞運村交通銀行

把自己馳騁無忌得來不易,因而萬分鐘情珍愛的原創追求和特異個性的表達,在與公眾零距離溝通的守望和取與之中,予以適度的降格消減、巧妙的隱跡潛蹤,控制在當下普通公眾能夠接受的恰倒好處的尺寸上。這是中國壁畫家自己的鄭重選擇。

壁畫藝術,在公共藝術中,以建筑墻壁為載體,是依附于人類生存環境的繪畫藝術。

壁畫,是壁上的畫。所以,壁畫=壁+畫。

壁畫,固定裝置于墻壁。這是第一個重要事實。

依附于墻壁的壁畫,意味著幅面龐大、墻壁與壁畫同為一體、墻壁構件常常進入畫面。這是壁畫藝術的重大屬性。沒有固定裝置于墻壁之上的繪畫作品。即使因圖形眾多、場面宏闊而貌似壁畫的大幅面案上畫、架上畫,也不妨看作是移植了壁畫若干手法的一種?！邦惐诋嫛闭?其實是“偽壁畫”。這些,即使已然于壁畫領域參展、入書、獲獎,也屬概念錯位、判斷失衡之學理差謬和圈地占、擦邊取巧之個人私弊所致。

“類壁畫”者,雖有畫卻無壁。有畫無壁≠壁畫。

葉武林、閆振鐸的《受難者和反抗者》,是落定于現代文學館門廊兩邊的兩幅壁畫。各自承擔一個不同的主題。

壁畫 ,是繪畫藝術的一種。這是第二個重要事實。

作為繪畫藝術的一個門類,它也在圈圍明確的平面、靜態、可視的載體上,以表層諸多靜態而可視的圖形之分布組合、形狀色彩、材料技藝,傳達里層喜怒哀驚的情感律動和是非曲直的思考判斷,從而對受眾的心智發育之提升施加影響。繪畫藝術專屬的諸種經營元素和文化職能,都毫無二致地也粘附于壁畫。壁畫,當然是畫。承載于墻壁而已,幅面大些而已,面對普通公眾而已。

墻壁之上的非繪畫圖形如圖案紋樣,以及發端于西方底層破敗街頭殘舊墻壁的涂鴉,沒有什么深沉立意足以仔細品讀、探究。一種壁面飾物而已,一種低齡娛樂而已。圖案藝術以及街頭涂鴉的美學取向和哲學擔當,判然不同于涵納深沉的繪畫藝術。與真正的涵寓厚重的壁畫顯然不在同一量級上。這里不妨從寬審度,或可勉強視其為一種“泛壁畫”。

漆畫《宮女馬球》

至于墻面分割、線腳分布、燈具家具、裝飾掛件等,乃至天空、水面的光影瞬息變化,縱然也有視覺審美價值,但那是墻壁處理,是建筑裝修,是燈光焰火等其它學科、領域的舉動、功能、成果?！咀?】沒有繪畫圖形,連圖案紋樣也沒有,都不是具有傳達感動思考、提升受眾心智發育之特定文化職能的繪畫。稱為“泛壁畫”都難以啟齒?！胺罕诋嫛闭?其實是“非壁畫”。

“泛壁畫”者,雖有壁卻無畫。有壁無畫≠壁畫。

有壁有畫,才是壁畫。壁畫=壁+畫,或者,壁+畫=壁畫。這是總攬其成的選擇和鄭重的定位。概念得以澄清,思維邏輯順暢入理,是鑒除錯位主張的根據,有益于壁畫藝術的正常發育。

概念錯位、短板漏水,導致沒有墻體環境的偽壁畫、沒有繪畫圖形的非壁畫之贗品篡替,時有出現。壁畫作品的基本面貌之變異出界,首先要歸咎于業內學術氛圍的冷落稀疏、渙散乏力。對于什么是壁畫、怎樣畫壁畫這樣的基礎課題,缺失起碼的學術研究和認識。

壁畫作品之碎片拼湊、小品泛濫、贗品篡替、低齡娛樂,于章法運籌、規模氣宇、概念圈圍、畫種職能等各層面,已有昭顯明確的偏差失范。

國家旗號的行業機構長期以來,學術檔位偏低,盲區黑子偏大。領導層整體對于種種失衡滯步的負面跡象,乏力辨析,就不可能先機覺察,遑論即時地糾過調整。更遑論承擔舉國事業發展的重大使命,力行全程全域發展規劃的職責。只能著眼于接小工程、掙零花錢,熱衷于拉山頭、耍權術。

漆畫《氧氣禮贊》

【注1】壁畫作畫人在開闊的視野中,延伸探索至鄰近的其它畫種、外緣學科,并攝取、嫁接旁系各種既有的視像、樣式、方法、技巧,來滋補壁畫創作,使畫面擴容增值,是有益的邊際舉動。引進移植的種種適度嘗試之同時,應嚴格恪守壁畫藝術的門類底線。如這種寄望于發展的努力,疏離了壁畫藝術的基本屬性,產生了全新樣式的藝術品種,不妨另撰名目、自立門戶,分蘗出界為好。不必戀棧與壁畫疆域之內。

新老品種并存共襄的態勢,是華夏文化持續發展壯大的基本模式,和理想。壁畫藝術因界限淡化模糊、學術見解失衡而導致的創作危機,即使價值標準混亂的年代里也并非三拳兩腳就能作亂成事;但引狼入室反客為主的文化蒙昧一旦發生,哪怕只在暫時只在局部,也需要此后作長時間的大力度糾偏。

漆畫《叩石煉棋》

多元時空的宏大信息

壁畫藝術,是一種以眾多信息并存同一畫面,為基本美學取向的繪畫藝術。與非壁畫的諸畫種中,時、空、對象單一固定的美學取向比較,這是壁畫藝術的特有長項。在宏大幅面中,安排宏大信息,實現宏大敘事、宏大抒情,營建宏大畫境,是壁畫家獨享的創作愉悅。

為了能夠給墻前讀者的左右、前后、上下游走的視線,提供足夠多的信息,首先,畫中所描繪的男女人眾、山川草木以數量多、姿態多、類型多為宜,所鋪設的紅黃綠藍,以色相豐富,色階繁密為宜。所制作的肌理紋路,以細致多變為宜。

彭蠡、石景昭、劉永杰、張立柱的《絲綢之路》,在扁長的橫幅中,羅列了漫漫長途跋涉中的萬般人生況味。

其次,多時段、多視位、多事件并存于同一畫面,是壁畫畫面中擴充信息量的獨特路徑。甚至可謂其它畫種難以企及的獨特優勢。

以全程排列的方法,用排列有序、斷續襄濟、次序引導或瞬間選擇、細節配置等技巧,把現實世界中相繼出現、先后演進的諸多信息,在同一畫面的可視位置中,予以次第排列。這樣的組合,能獲得時間延續連綿的讀畫印象。壁畫的信息量自然得到展拓擴充。

張一民的《舜耕歷山》之左右演進,周令釗的《白云黃鶴》之水地換位,都是不滿足于小幅畫面中的單維時空,分別營造了或按時序排列、或按空序組裝的不同類型的畫中多維時空。

以遠引遙接的方法,用位接、形接、態接、器接、數接、音接等技巧,把現實世界中既不相鄰、又不相關、甚至完全不可視的物象、現象、心象等諸多信息,巧妙有機地搭配在同一畫面中廝靠比鄰而串連一起的可視位置中,予以錯綜組合。這樣的組合有些難度,但興味盎然的創作樂趣、深入把玩的閱讀機緣必隨之俱來。

漆畫《紫氣東來》

遠引遙接,還為觀賞中的的二次創作預留了相應余地。讀者超以象外的遷想妙得往往越過作者的原本立意,從而發現并邁進始料未及的另樣境地。壁畫信息量的展拓擴充自然更為展拓擴充。

把異地、異時、異事的多種圖形配置在同一畫面中,一須有序,二須有理。有序配置,是指各信息在畫面表層的排列組合,其端緒井然的關系,與人類熟悉的時序、空序和通常的美學指向,能夠有機而巧妙契合無隙。有理配置,是指各信息在畫面表層的排列組合,其可視的媒介圖形之錯綜配置,與潛蘊其中的情感、意志,能夠有機而巧妙地層見疊出。

序理俱在而機巧的圖形連接和組合,必然竄動出揚奮賁張的生命氣息。信息之傳達因而得到深化、強化。

張世彥等的《我是財神,財神是我》中,搖錢樹八枝八葉,葉、眼、錢的串接,金錢紛紛落下,男女青年揮臂,以及全畫題名,都是在傳遞創造富裕生活的當今普世愿望。

壁畫藝術的語言系統中最重要的信息鏈接點是構圖,即各個體形色的位置安排、組合序列和全局的空間營建。有內涵追求的成熟壁畫家在壁畫創作經營中,一向為構圖付出最多的心血,視其為最能顯示壁畫藝術特征、體現壁畫藝術魅力的首要成分。

這些得到中國傳統繪畫游動觀照方式滋養的畫中空間形態樣式,組合異時異地異事于同一畫面中,使中國當代壁畫不只因其飽滿通透又多元自由的構圖格局而更像壁畫,從而區別于通常時空單一的同時代中國其它畫種,同時也使中國當代壁畫更像中國的壁畫。至20世紀末葉,這條有中國特色的壁畫語言系統,已初具規模。100年來、70年來,各個時期的壁畫家們著意掘進、施展,成為中國當代壁畫重要的代表性藝術特征。

漆畫《踏紅品畫》

時有出現的碎片拼湊格式,一種是把許多單一時空的獨幅小畫分格連接成一幅大畫,另一種是各幅小畫見縫插針地擠在一起。二者都不會借力于媒介圖形的機巧支持。這都要歸咎于架上小畫、案上小畫的技術達人只善作細節的精深處理,卻對傳統壁畫中的諸多章法成例未有虛懷若谷的敬畏之心。多年來的壁畫教學也未曾對此稍有關注。

與豁達信息量相對應的,是已經大量出現的單薄而空洞的墻面小品,信息寡陋淺顯。這大約是國內畫壇的一種流行趨勢所致。近些年來,這種無需絞盡腦汁、可以輕松完成的小品畫,幾乎鋪天蓋地于所有畫種,幾個平米的巨幅重彩畫、耗時費工的漆畫,幾乎全是小品。偌大的墻面上,也有一些壁畫作者模仿頤和園大黃鴨般的低齡娛樂,未免失敬于奔走忙碌于建設事業前沿而渴望深度文化滋養的父老公眾。落體若呈全無控制的自由狀態,其后的下滑速度令人擔憂。

漆畫《眾里尋他》

中國當代壁畫中形的塑造和色的鋪陳,與同時代中國其它畫種的形色處理無大差異。

從來自寫生的寫實造形【注】,至心靈臆造的抽象造形,從刻意考究的程式化造形,到放曠隨意的表現式造形,凡是非壁畫中出現過的形之塑造樣式都能在壁畫中出現。中國傳統的隨類賦彩,西方傳統的環境色和冷暖互補,民間藝術的色彩配伍,設計藝術的色彩構成,也都為壁畫家樂于使用并熟練掌握。

因而,在壁畫藝術語言系統中另外兩個鏈接點,形和色的層面,中國當代壁畫與非壁畫的樣式、類型、流派、作風是互相通連的,未表現出也不曾尋求過壁畫自身的獨立不凡。倒是可以從另外的角度說,當代壁畫的形色處理最早表現出對長期流行的寫實畫風的逆反姿態,帶動了整個中國畫壇關于藝術觀念和形式的思考和改變。

【注】“造形”,不是“造型”,各有不同含義。前者只指單體圖形的形狀,是本文所有此義項的唯一解釋;后者常指一門美術學科。

漆畫《馬的憧憬》

堅固耐久的多種材質

壁畫藝術承載于墻壁,應該具有與建筑物壽命同步的堅實耐久品質,因而普遍采用多種異樣質地的繪制材料,以及多種異樣技藝的繪制方式。如此,中國當代壁畫是一種具有多種異樣的畫面肌理、色澤、質感等綜合性特色的繪畫藝術。

20世紀的中國壁畫在繪制材料和技藝上延續了我國古典壁畫“且畫且刻”的傳統,用顏料手繪之外還動用其它材料技藝。至世紀末二十年,壁畫家們啟用的材料已普及至天然材料和人造材料中的陶瓷、漆、石、銅、不銹鋼、玻璃、木、樹脂、絲、毛、絲綢……。每種材料施用不同技藝,繪、塑、雕、刻、鍛、鑄、嵌、蝕、貼、織、繡、補……。有二十余種常用的材料品種,和更多的技藝手段。

繪畫類群

由畫家親自動手運筆勾線涂色的壁畫,整個繪制過程中能夠得心應手地充分施展既往積累的描繪能力,使畫面盡善盡美地實現自己心中的預期面貌和水準。繪制過程中處于創作亢奮狀態的畫家,其久經磨練的大腦、雙手常會隨機生發出一些意外偶得的筆意情趣,自然地流露出畫家獨特的個人靈性,壁畫的畫面不免頓現生機盎然。

膠繪壁畫——用膠液調配顏料由畫家親手繪制的壁畫。

油繪壁畫——用油調配顏料由畫家親手繪制的壁畫。

丙烯繪壁畫——用丙烯液調配顏料由畫家親手繪制的壁畫。

釉繪壁畫——用色釉由畫家親手繪制并進窯過火的壁畫。常見的釉繪壁畫有高溫彩釉壁畫、琉璃釉壁畫、釉上彩壁畫、釉下色棒壁畫等。

漆繪壁畫——用漆液調配顏料由畫家親手繪制的壁畫。

重彩畫《漓水晨汲》

工藝類群

畫家作稿之后,助手或工廠使用非繪畫顏料的各種軟硬材料,采取非繪畫技藝的各種嵌、蝕、織、繡等制作技藝完成的壁畫,在20世紀60年代即有初步實踐,70年代末期興起的壁畫熱潮中更是普遍出現。工藝型壁畫的畫中形象、色彩、空間組合與繪制材料、技藝之間有著相互依托限定、相互承接啟動的關系。當具有種種特殊屬性的特定繪制材料、技藝為形色構圖的施展帶來特定指向之時,形色構圖的特異面貌也昭顯和肯定了并將更加發揚繪制材技的自身優勢。

畫家在繪制過程中通常只是傳授、指導、監制,以保證畫面的藝術質量。投入大量勞作的是助手和工廠,他們的審美趣味和技藝水平,不可避免地也要對壁畫面貌產生一定影響。因此畫家在藝術創作中的主體作用,這里還體現在對諸多參與者的組織、協調,以及對群體行動的調度、裁斷。

瓷嵌壁畫——用瓷片拼鑲成圖形的壁畫。俗稱馬賽克壁畫。

石嵌壁畫——用石片拼鑲成圖形的壁畫。有單色石嵌壁畫、彩色石嵌壁畫等。

玻璃嵌壁畫——用彩色玻璃拼鑲成圖形的壁畫。有片形規整的小片玻璃嵌壁畫、片形自由隨機的大片玻璃嵌壁畫等。

鋁蝕壁畫——在鋁板上用酸腐蝕出圖形的壁畫。

琺瑯壁畫——在金屬板上嵌絲涂琺瑯釉并過火燒成的壁畫。

毛織壁畫——用羊毛織成圖形的壁畫。俗稱壁毯、壁掛、掛毯。

姚奎的《桂林山水歌》,以瓷片之間的縫隙表現山石的溝壑起伏,是對鑲嵌工藝和視像特點的充分把握。

重彩畫《大榕樹下》

雕刻類群

用雕、刻、塑、鍛、鑄等手段在各類材質的平面載體上做出略有起伏凸凹而深淺不同的圖形,是雕刻型壁畫。其藝術經營的重點,如同一切其它壁畫品種,是在二維平面形態的墻面上的上下左右納入龐大的信息量,展開它的敘事說理的專擅功能。至于圖形的體積和縱深的描寫,較之整體的平面格局只是次要層面的經營。況且它的體積感和縱深感的實現,有如古典油畫和素描,依靠的是觀賞時的幻錯覺。而不像載體自身是三維形態的圓雕那樣,能夠在移步于前后左右的不同方位和角度時,對其實際的體積和縱深予以印證坐實。所以這類藝術品盡管俗稱浮雕,此處則將它歸屬于壁畫。

陶塑壁畫——用陶土塑成凸凹圖形并過火燒成的壁畫。

漆刻壁畫——在漆胎板上用刀刻線成槽或鏟底填色成圖形的壁畫。俗稱刻灰壁畫、雕填壁畫。

石雕壁畫——在石板上雕鑿成有凸凹起伏圖形的壁畫。俗稱石浮雕。

石刻壁畫——在石板上刻線成槽或鏟底并填色的壁畫。

銅鑄壁畫——用銅鑄造成凸凹起伏圖形的壁畫。俗稱鑄銅浮雕。

銅鏨壁畫——用銅板敲打成凸凹起伏圖形的壁畫。古稱鏨花,俗稱敲銅壁畫、鍛銅壁畫。

木雕壁畫——用木板雕鑿成凸凹起伏圖形的壁畫。

玻璃噴雕壁畫——在厚玻璃板上噴砂,做出有凸凹起伏有明晦差別圖形的壁畫。

劉開渠等的《人民英雄紀念碑》,是畫家的構圖稿、雕塑家的泥稿、工人的雕鑿,合力完成了新中國第一件大型石雕壁畫群。

重彩畫《臺風之碑》

綜合類群

把多種材料和技藝有機地組合于同一畫面中的壁畫,統稱為綜合類壁畫。 綜合類群壁畫的材料和技藝來自所有的各種材料和技藝。其配伍組合十分隨意,盡可由畫家自由調度。既無前人的現成模式范例可以模仿,又無外部的既定規矩準繩能夠制約。綜合類群的壁畫,其視覺效果較之材料技藝單一的壁畫,又是一番天地。不同的材料和技藝排比在一起,展現出或諧調沉著或對比活潑的不同美感。綜合而再造,既在法度之中,又有新意脫穎而出。藝術家畫起來有重整山河之快意,讀者公眾觀賞起來全無唐突不適詰屈聱牙之障礙。畫家讀者兩得其宜。別出心裁的全新配伍組合有待畫家陸續開發,必定是個常有收獲的廣闊天地。

在同一時期、同一地域,有眾多壁畫廣泛地使用了幾十種不同材質和更多的技藝來作繪制手段,由古至今、自中向外,從未有過出其右者、超其前者。中國當代壁畫因此色調光澤豐富多彩,畫面質感璀璨絢爛。這樣多材質的發掘啟用,在人類千年壁畫史中是空前壯舉,足以彪炳國際,功垂后世。這份令當代中國壁畫家當仁不讓、豪情滿懷的喜悅,是中國當代壁畫史的重大成果、業績。

王文彬的《山河頌》,瀝粉貼金的山嶺、大河、松樹,石膏雕刻的仙鶴,組成了輝煌高雅的畫面。

重彩畫《七月流火》

鼎立并行的審美取向

綜合考量中國壁畫因題材內容、畫面構思、構圖經營、形色處理、繪制材技,而得到的藝術作風的面貌,其生成除了由于畫家本人的藝術觀念、習慣手法,還緣起于壁畫作品的社會功能、內容主題、繪制工藝,以及當下中國公眾的審美取向。

中國當代壁畫大致有三種類型的藝術風貌。

裝飾風壁畫

對眾多圖形的章法組合格局予以平面化,圖形的形狀、姿態動作予以程式化,圖形的色相、色彩關系、全畫色調予以情感化。使讀者公眾在源于自然又異于自然的秩序美之中,獲得審美愉悅。

壁畫裝飾風的形成,還與繪制材料和技藝有關。瓷嵌、玻璃嵌、石刻、銅鏨等,幾乎所有的非繪畫材料技藝,都沒有可能得到逼真寫實而層次細致的形和色。這些材質自身所具有的獨立審美價值,也惟有減弱所描繪對象的自然美屬性,轉而營建全畫的秩序美氛圍,才能得以凸顯。秩序化的形和色入規入矩,繪制過程中的隨意度較小,便于藝術家之外的助手和工廠插手參與。也是工藝型壁畫多取裝飾風的緣由之一。一些手繪壁畫中倒也時見裝飾風出現。畢竟是畫家親手繪制,自然要松動、靈性得多。

裝飾風壁畫最為突出的特點是給人視覺感官以愉悅,其中優秀者則在此之后還能有深層精神內涵溢出,就足以在心靈成長的層面委婉含蓄地對讀者施加影響。另一個不可忽視的側面是,得到中國傳統繪畫藝術幾千年熏陶的中國普通公眾,對于畫中形色處理的適度夸張變化,尤其是對于空間布置的自由多元,十分適應。對于藝術家的主觀藝術意圖在畫中的適度洇漫,十分鐘情。

因而,20世紀最后二十年的當代壁畫勃興中,裝飾風壁畫后擁前呼,鋪天蓋地,遙遙領先于其它畫風之前,成為當代壁畫的主流。

肖惠祥的《科學的春天》,青年男女的面容、體形、姿態,都經過“似+不似”的程式化處理。

重彩畫《金色思念》

寫實風壁畫

從固定的立足點和光源出發,精細地打造層次豐富的體積感和縱深感,追求實境寫生感的色彩關系。用筆或工細或粗率,總能見到畫家本人心手靈性的真實留跡。

寫實基本功良好的畫家不須專門訓練即可得心應手地完成繪制。通常由畫家獨立親自手繪而成。若有助手也定是有相當技藝能力的青年畫家。

此類壁畫以使用油調顏料、蠟調顏料、膠調顏料或丙烯調顏料為最佳選擇。

寫實風壁畫能夠立時產生打動讀者的強烈效應,可順利流暢地表達某種主題的具體思想。畫中逼真入微的體積感和縱深感,使中國普通公眾幻惑、驚喜、著迷,進而對藝術家所傳達的情感理念信息產生信任感。從而方便地對公眾施加精神層面的積極影響。宣傳教育的社會職能,是寫實風壁畫的強項,所以常與紀念碑性的沉重宏大內容主題聯系在一起。

許榮初等的《赤壁大戰》,有一個“寫生+寫實”能力強大的助手隊伍。龐大畫面中所有圖形的精湛描繪,令讀者有身臨其境的實感。

重彩畫《金樓破曉》

抽象風壁畫

以幾何形的形體色塊和隨意形的走筆涂色進入壁畫,與幾十年前興起于歐洲的抽象主義繪畫略成呼應,是當代中國壁畫的一道新風景。作為建筑環境中的圖形飾物,它能很方便地與周圍建筑構件的形狀、布局取得視覺上的和諧。

抽象圖形的形狀、姿態、走勢、色彩經過嚴格斟酌組合成壁畫的特定畫面,再由畫題加以提示,讀者可以從畫面中感悟到某種情緒、氣氛、意境的若有所現。

喜歡從畫中讀出故事讀出意思的中國普通公眾,以中國人歷來“海納百川,不擇細流”的寬闊胸懷接受了它。

抽象風壁畫在當今中國,為數很少。

唐小禾、程犁的《天籟》以可視的抽象浮雕,表達不可視的音樂藝術,是巧妙的選擇。

裝飾風、寫實風、抽象風,三類作風的壁畫共同組成中國當代壁畫的整體風貌。若比作三匹馬駕轅的車,裝飾風這匹高頭大馬套在中間,是拉車主力。寫實風在側旁輔助,并轡齊驅。抽象風則是一匹小小的兒駒,一邊閑庭信步而已。

重彩畫《金馬追風》

貳  縱橫顧盼

20世紀的中國當代壁畫不是無源之水,不是林外孤木。

它上承博大精深的中國古典壁畫的優良基因而有所發展,顯現出立足本世紀的時代面貌。它旁採奇情異致的外國當代壁畫的新鮮滋養而有所消化,顯現出海納百川之后的華夏氣象。

中國壁畫的古今同異

華夏大地千年壁畫的藝術理念、審美取向,從古至今一直有一條特立獨行的基本脈絡貫穿始終。這條脈絡體現各個時期壁畫的題材內容、構圖組合、形色處理、材質技藝和藝術風貌等外部形態,在亦步亦趨、虔敬揚歷的衣缽相承之中,也有與時并進、一往無前的更弦易轍。

壁畫的題材內容一向與所在空間環境的使用功能密切聯系在一起。當代壁畫存在發展于當代社會中,它由古代壁畫的宮殿、石窟、墓室、寺觀走出,進入當代的各種公共環境中:賓館、飯店、機場、車站、公園、博物館、圖書館、學校、醫院、辦公樓……。

與古今壁畫裝置載體環境變化同時的是,古今壁畫之社會職能的變化。

古代壁畫有明確的“明勸戒,著升沉”、“成教化,助人倫”的目標,更多地傾向于對公眾施加精神層面中儒學和宗教的影響。審美愉悅的職能常常只是第二位的目標。

當代社會中,早年北伐戰爭、土地革命、抗日戰爭時期的城鄉街頭壁畫,題材全是反抗斗爭。新中國建國初期的壁畫,題材都是團結建設。這都是認知和教化職能的延續。

到了20世紀末葉壁畫勃興時期,絕大多數的是建筑壁畫。在建筑物所有者和建筑師的主持下,對壁畫的要求是裝點空間、美飾環境。壁畫為公眾瞳仁的愉悅提供審美服務的職能便提升為主要職能。而壁畫的認知職能和教化職能,在一些時期的環境中只是次要訴求,常常是全無蹤影。

重彩畫《霽色乍露》

這當然也導致壁畫題材發生變化。與旅行、游覽有關的建筑中,題材多是河山風光、民間風俗、神話傳說、文學故事等。博物館、學校、圖書館中,題材多是文化歷史、民族精神等。其它建筑中則是各種社會上流行的題材。20世紀壁畫的題材范圍反映了當代公眾不同于古人的審美期待。這是不同時代人們關注中心、興趣所在、期望目標,發生重大轉移的必然結果。

游動于左右前后上下的多個位置,多個時段地審視客觀世界中物象、現象、心象,獲取其常相常態的本質印象。這種由來以久的中國式的觀照、體察方式,在中國繪畫尤其是壁畫中,建立了相應的中國式的自由而多元的時空組合。漢畫像石初露端倪,南北朝和唐代石窟壁畫已經結構完善。中國古典壁畫,有時以分段并置串接的技巧描寫事件進展的時間過程,有時使不相鄰的形象廝靠在一起產生新的解讀內容。中國當代壁畫也期然未期然地接續了這樣的傳統,成為他們的尋?？醇冶臼隆?

北周莫高窟254窟的《舍身飼虎圖》,把王子舍身飼虎的過程分解為七個瞬間,排列成螺旋狀的有序隊形,由中開始,向右、向下、向左、再向上,把繞行畫面一周的位置差異轉換成時間流程。

重彩畫《抉擇》

漢畫像石中上下橫隊的分組排列格局,北齊壁畫中以磚紋為依托的分組排列格局,使各組形象之間的關系明白清晰。敦煌石窟壁畫中的左右對稱格局,制造了莊重肅穆的平衡和諧情境,或勢均力敵的較量竟斗氣氛。各個時代壁畫中眾多圖形,錯落挪讓地分布于全畫四面八方的單層平面格局,使壁畫與載體墻面的平面形態呼應適合,維護了建筑空間的完整性。這樣的分組排列格局、左右對稱格局、單層平面格局等,在當代中國壁畫中也多有出現。

全新情感理念的傳達,需要能與之契合的全新構圖格局。一些當代壁畫作品中以“遠引遙接”之法,營建了比傳統多元時空更為機巧、放曠的新樣式,可視為又上層樓的建樹。

張世彥的《唐人馬球圖》,發球、搶球、進球三個時段的并置,取法自中國古典壁畫。

當代壁畫中也能見到疏離傳統精華的另類構圖格局。全景畫之外,空間單一、縱深架疊等作法時有出現。但不為成熟的中國壁畫家們所器重,被視為與非壁畫的各類小畫難辨菽麥的混淆茍且。

以線造形,是中國古典壁畫藝術處理的重要特色。形象的外緣輪廓和內部結構勾勒以線,疆域截斷明白,形狀實在真確。線之內外或以濃濃淡淡的渲染皴擦,示意形體凸凹、結構起伏、體量輕重。由線圍攏成的形,還常常加以“似+不似”的程式化處理。

重彩畫《欸乃晨出》

漢代畫像石中拙實渾樸的人物體態,南北朝壁畫中細長苗條的人物體態,唐代壁畫中豐腴圓潤的人物體態,民間剪紙、玩具、皮影和木偶中的轉折銳利、細節夸張的形態輪廓,木版年畫中行筆挺拔的人物面孔、手腳和衣紋,秦漢晉唐各代出土陶俑中端莊遒勁大方生動的姿勢動作,各種影響都在當代的壁畫中常有所見。

來自各畫種的畫家,在以往實踐中磨練出的刻畫個體形象的精湛技能,和已趨成熟的造形觀念,確曾為當代壁畫創造了不少飽滿動人又有時代感的造形樣式。

隨藝術家的主觀感情的類型和程度在畫面上賦彩,是一切中國古典繪畫乃至壁畫的設色原則。來自傳統漆器、陶瓷器、家具、玩具、織物、年畫、京劇服飾……都遠遠超過畫家當年訓練時所得到的固有色和環境色的印象。

當代壁畫家們普遍地以作品所擬營造的情調氣氛和創作當時的心境情致為出發點,來設定色彩基調,組織色相關系,析解色階層次。

水墨畫《源頭活水》

現代壁畫家們對色彩的感覺、認識和駕御已經非同往昔先祖所可比擬。更多樣的色彩基調、更復雜的色相關系、更細致的色階層次,常見于分散在各地的當代壁畫作品之中。當代壁畫色彩的整體面貌是艷麗、悅目而多樣。

中國古典壁畫的繪制材料和技藝,基本上是兩種。其一是泥灰地上用膠調顏料,勾線填色;其二是石地或磚地上刻線鏟底。這種“且畫且刻”的傳統延續至今,得到大踏步的長足發展。

親手勾線填色,仍是畫家最喜愛最常用的壁畫手段。但材技已由膠繪擴展至油繪、丙烯繪、釉繪、漆繪等。而“刻”的傳統,得益于現代生活中藝術觀念、材料科學和制作工藝的發展進步,進化至其它多種材質,和多種相關技藝。中國當代壁畫畫面上,質感之華樸、色澤之明晦、肌理之糙細,較之古典壁畫已是花團錦簇。以平面化的畫面經營、程式化的形色處理為基本訴求的裝飾風,是中國古典壁畫藝術風貌的主要特征。當代壁畫承接了這種裝飾風的審美取向,得到鐘情于恬靜、愉悅、優美語境的當代中國公眾之認同。因而成為并存的各類風貌中的主導樣式。

裝飾風壁畫之流行,其實也是當今壁畫家對于墻體平面形態的重視、順應、支持,是對于非顏料手繪的其它材料技藝的種種優勝屬性的趨迎、揚拔、駕御。

此外,還有嚴格逼真的寫實風壁畫、迥然異趣的抽象風壁畫與裝飾風壁畫并存于當代中國的眾多墻壁上,使20世紀的中國壁畫的藝術風貌呈現前所未有的多元格局。

幾千年來中國古今壁畫之間的順緣繁衍和隨勢更新,中國壁畫不僅一脈香煙永續,而且千年青春常再。

水墨畫《重歸大海》

當代壁畫的中外異同

中國當代壁畫和同時期的各國壁畫,在不同的社會環境和民族背景中發育成長,仰賴于現代社會信息流通的方便條件,在比較對照中分別保持了各自獨立的操作、風貌、優勢。而中國當代壁畫家與此同時,還積極汲取外國壁畫和各類藝術品種中有價值的成分,滋補自己的藝術創作。

世紀初墨西哥藝術家在舊建筑中四周伸縮進出無定的異形墻面上,展開漫無邊際的空間幅員,把發生于異地異時的人物事件穿插交迭在一起,也營造出一種多元自由的畫中空間。而且頗有些前所未見的新樣式。這種畫中空間多元自由的一面,恰能與中國古典壁畫的精神通連。中國當代壁畫家,因而越發自覺地創造各種多個時空單位的新樣式,實現多情節和多段落的逐時循序遞進。

釉畫《貞觀巾幗球戲》

中國當代壁畫即使畫中形象安排得再多、時空單位布置得再多,也一向是疏朗通透、眉清目爽、氣暢神舒。這又與墨西哥壁畫中形象不厭其煩的反復重迭遮蓋,以至密不透風的作法,大相徑庭。墨西哥壁畫的超然密實,多半來自歐洲古典壁畫。

墨西哥里維拉的《十字路口的人類》中,對自然界的天體、細胞、生命的發育進化,以及對人類社會兩種形態的宏觀體察和深邃哲思,在畫面中予以大開大合的歸納和羅織有致的鋪謀。層疊接駁都合轍入軌,信馬由韁而邏輯流暢。

中國當代壁畫之中的另一部分,與歐美壁畫、蘇聯壁畫、日本壁畫的絕大多數相象。即使畫中場面極大,形象極多,也都只有一個空間單位。其立足點固定、光源固定有如小幅面的歐洲古典油畫。這與中國壁畫中具有民族特色的主流作法,其構圖處理顯然不在同一起跑線上。

插畫《后羿射日》之一

形色處理方面各國當代壁畫的基本藝術理念大致類同。差異只在各有其民族的、地域的、個人的風貌特色。

中國壁畫的線條造形和西方壁畫的體積造形,在現代社會中已經互通有無,成為各國通用的語言。但在各自的迅猛發展中,仍保持著各自古老傳統的既有優勢。

現代色彩科學和技藝的成果和高度也已是全球藝術家的共同財富。各國現代壁畫作品色彩之綺麗多姿堪與非壁畫的各種小幅面繪畫作品齊趨并進。

用各種顏料裸手繪制的壁畫,在各國都是主要材技品種。而中國當代壁畫使用材質多至膠、油、丙烯、陶瓷、漆、石、木、銅、鋼、玻璃、羊毛、蠶絲、綢緞等,技藝則涉及繪、燒、磨、雕塑、刻、鑄、鍛、嵌、蝕、織、繡、補等。把這樣多的材料和技藝引進壁畫,在世界壁畫史中尚是首舉。應該看作是中國當代藝術家對世界壁畫藝術發展鑿鑿有據的重大貢獻,應毫不猶豫地予以肯定。

諸多因素以不同配伍完成的整合,產生了當代各國壁畫差異很大的不同風采,顯示了同一時代中不同的地域特色和民族特色。

世紀初葉的墨西哥壁畫,描寫了印地安歷史文化的燦爛壯麗,西班牙人入侵美洲大地的罪惡嘴臉,近代墨西哥革命獨立歷史的輝煌成果。以熾熱、沖動、深沉、厚重的風范,收到了鼓動革命斗爭的成效。

插畫《后羿射日之二》

世紀中葉的蘇聯壁畫,張揚俄羅斯民族歷史的宏偉氣象,新興社會制度中的種種優越美好。以健康、歡快、鮮艷、大方的風范,收到了歌頌社會制度的成效。

下半世紀的歐美街頭壁畫,表述了本地歷史、民俗文化、節慶活動、生存狀態、社會公害等。以多樣、簡便、坦直、有趣的風范,收到了記錄民間心聲的成效。

下半世紀的日本壁畫,描繪了山水花草的曼妙寧靜的溫馨世界;歐美壁畫,借高超的寫實技巧逼真復制墻體周邊環境之深遠空間的姣好風光。以寧靜、和諧、清淡、詩意的風范,收到了營建溫馨氛圍的成效。

二、三十年代的中國,戰區內外、行軍途中、城鎮街頭的宣傳鼓動壁畫,披露了軍民的艱苦奮斗和敵人的兇惡殘暴。以飽滿的激情、犀利的風范收到了鼓舞民心、動員公眾的成效。

水墨畫《他山攻玉》

世紀末葉的中國,公共場合的室內外壁畫,所描寫的多是山川花木、歷史故實、神話傳說、文學故事、風俗民情。以悅目、典雅、明朗、精致的風范,收到了優化生存環境的成效。

與差不多同時的歐美壁畫之藝術路徑庶幾相近的是,題材的擇定,也著眼于對人類社會生活中重要事實的張揚和貶責;觀念的表達,也坦直昭示自己對世界、人生、政治、哲學方面的各種忖度和見解;情感的傳遞,也蘊涵著藝術家對正義、善良以及對萬般美景良辰的傾心;職能的擔當,既倚重于促進受眾精神發育,也兼籌于裝點自身的棲居環境。

但畢竟沒有來得及較多地介入畫家身臨其境的當下社會現實、平民生涯。不曾背負父老的甘苦悲樂,為他們鼓勁歡呼助威吶喊。

水墨畫《壹擊仟里》

當今時代的中國和外國壁畫,無論呈現出怎樣不同的藝術風范,實施了怎樣的社會職能,共同看重的都是公共藝術的獨特屬性。

各國壁畫的共同的美學取向是,題材選擇、主題厘定、藝術語言、作風面貌諸層面,尊重并切合當地當時社會公眾的接納口徑。他們拒絕無視民間甘苦的冰冷輕佻,拒絕懵懂費解的生澀冷僻。面對此時此地的父老,中國壁畫家熱衷于奉獻他們喜聞樂見的題材內容和畫面處理,迎向他們的審美樂趣。

20世紀的中國壁畫在世界壁畫史的坐標中置身于縱合橫連的交叉點上。從理念主張考量到畫面實體,從全盤運籌考量到形色細末,所得到的基本認識是,中國當代壁畫在先祖面前是現代而立見根柢的,在洋人面前是中國而通達世界的。

此文撰述,附著于擲地有聲的70 年歷史見聞,酵發于實踐中建立的藝術理念。萬字篇幅難以周到歷數歷年逾百的諸多優劣是非,不盡之處或可暢言于他日的相宜時機、場合。各種見解立論的頭角披露雖經鄭重思考,偏頗謬誤必在所難免。竭誠希望得到業內界外智者的指正批評。

2019-01