大潑墨法源自唐代王洽。其法是控制水與墨在宣紙載體上的滲化、流變、交融和碰撞的自律運(yùn)動(dòng)。視覺心理依據(jù)老子的恍惚之中有物有象又無物無象，在控制中達(dá)到“天人合一”的境界，強(qiáng)調(diào)水墨空間的視覺張力效果的直觀性，是制造現(xiàn)代感的必要手段。

——王健爾

2021新創(chuàng)抽象潑墨作品

元?dú)饬芾煺溪q濕

在二十世紀(jì)，自西方的現(xiàn)代主義始，至后現(xiàn)代主義，乃至當(dāng)代藝術(shù)思潮，均對(duì)中國(guó)畫壇產(chǎn)生了巨大的影響和變革作用。在水墨畫范疇內(nèi)，衍生了如“新文人畫”、“抽象水墨”、“實(shí)驗(yàn)水墨”等等不同的創(chuàng)作流派。不論這些流派是否將成為未來水墨畫的主流，或者未來根本就沒有什么主流藝術(shù)，我想這些問題都并不重要。因?yàn)閷?shí)踐是認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)和檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)，所以我們目前無需輕率地妄下結(jié)論。經(jīng)過一段歷史的考驗(yàn)，我們將會(huì)清晰地看到這種未來發(fā)展的趨勢(shì)。

西方的現(xiàn)代主義對(duì)我們所具有的重要意義在于：它結(jié)束了單向性的傳統(tǒng)思考方式，而產(chǎn)生了多向性思維的可能。這一重要的思維方式影響了整個(gè)二十世紀(jì)的各個(gè)領(lǐng)域。然而，作為一個(gè)具有兩千多年歷史的中國(guó)水墨繪畫,它和西方繪畫體系，顯然是在兩個(gè)不同方向的軌道上運(yùn)行的列車。我們可以看到，西方現(xiàn)代主義的產(chǎn)生，實(shí)際上是受到東方抽象藝術(shù)思維方式的影響，而改變了一味追求科學(xué)、寫實(shí)的表現(xiàn)方式；然而經(jīng)過西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的理論成果，又反過來對(duì)東方水墨藝術(shù)產(chǎn)生出新的思考課題。由此可見，只有透過不同文化的交流和沖激，方能產(chǎn)生出新的思想火花，并在新的起點(diǎn)上燃點(diǎn)和延續(xù)自身傳統(tǒng)的生命力。

澳門是最早全面接觸西方繪畫的地方，這種跨文化的沖激，有著數(shù)百年的歷史淵源。這種文化層面的影響，也少不免影響了王健爾創(chuàng)作的心路歷程。王健爾早年由內(nèi)地來澳定居，他曾師承著名國(guó)畫大師陸儼少，深得陸老的真?zhèn)鳎於司可詈竦膫鹘y(tǒng)功底,并在就學(xué)期間得到陸老在其畫上題寫“王健爾潑墨法”的嘉許。經(jīng)過在澳門一段時(shí)間的工作和生活，在澳門多元文化的影響下，在他的藝術(shù)探索中產(chǎn)生出新的蛻變，形成了具有個(gè)人特色的元?dú)饬芾煺溪q濕的“大潑墨”藝術(shù)風(fēng)格，成為對(duì)內(nèi)地水墨畫壇具有影響力的澳門畫家之一。

在東西方藝術(shù)理論的交替影響中，未來這兩個(gè)不同方向的列車是否會(huì)在相同的軌跡上匯合；或是激發(fā)出更多、向不同方向延伸的軌道，這是當(dāng)代“全球化”所產(chǎn)生的新課題。如何在相互交流之中保持自身的文化特色，成為當(dāng)代所有藝術(shù)家所面臨的新課題。王健爾深明在當(dāng)今“全球化”的語境之下，保持民族自身文化特色的重要，因此，在求變的創(chuàng)作中，始終保留了其鮮明的民族文化特色。

在澳門新的歷史時(shí)期，澳門的藝術(shù)家如何利用自身獨(dú)特的歷史文化優(yōu)勢(shì)，拓展更廣闊的“澳門視野”，為國(guó)人乃至世人帶來新的精神體驗(yàn)，彰顯出澳門藝術(shù)家存在的價(jià)值,也是每一位澳門藝術(shù)界人士值得思考的課題。本人期許通過本次展覽，激發(fā)大家對(duì)這一問題的思考,勇于探索和實(shí)踐,不怕失敗,力求創(chuàng)作出更多、更新、具澳門本土特色的藝術(shù)作品，開創(chuàng)出百花齊放的澳門藝壇新格局。

澳門特別行政區(qū)政府文化局

視覺藝術(shù)活動(dòng)策劃  陳迎憲

「元?dú)饬芾煺溪q濕」一句，引自杜甫詩「奉先劉少府新畫山水障歌」，表達(dá)了中國(guó)水墨繪畫的一種意境。

莫可名狀的墨韻幽情

——王健爾的現(xiàn)代水墨畫

從20世紀(jì)初開始，隨著現(xiàn)代社會(huì)的變革和西方文化影響日甚，傳統(tǒng)的中國(guó)畫進(jìn)入了動(dòng)蕩變革的時(shí)代。近現(xiàn)代有不少叱咤畫史的大家，如吳昌碩、齊白石、黃賓虹、高劍父、林風(fēng)眠、潘天壽、李可染等，紛紛走到了中國(guó)畫改革的前列，成為名震一時(shí)、卓爍古今的大師。這種注重于現(xiàn)實(shí)影響和繪畫本體的發(fā)展勢(shì)頭，一度也曾被極左政策和思潮所扭曲和窒息，以至在20世紀(jì)80年代初，出現(xiàn)了所謂的中國(guó)畫“式微論”。但隨著國(guó)門的更大開放、社會(huì)變革的日漸推進(jìn)，現(xiàn)代中國(guó)畫的發(fā)展在西方現(xiàn)代觀念的影響之下繼續(xù)醞釀著新的變革，而現(xiàn)代抽象水墨便是20世紀(jì)末，本世紀(jì)初柳暗花明似的出現(xiàn)的一個(gè)當(dāng)代中國(guó)繪畫的新景觀。

石濤有句名言：“筆墨當(dāng)隨時(shí)代。”在畫史上，凡大家必有自己的獨(dú)創(chuàng)，但凡大家也必是順應(yīng)時(shí)代潮流的英雄。即以王健爾的老師，傳統(tǒng)派大師陸儼少先生來說，他早年出入于宋元傳統(tǒng)畫風(fēng)，至中年注重寫生和墨韻表現(xiàn)，特別是對(duì)于墨塊和留白的發(fā)現(xiàn)和運(yùn)用，與他去關(guān)注西畫并時(shí)常與西畫家討教不無關(guān)系；至晚年，陸儼少先生見到了趙無極、劉國(guó)松的現(xiàn)代繪畫，雖則未全然接受，但內(nèi)心也有所觸動(dòng)，陸老晚年試作的一批抽象水墨山水，便可看出外界影響與他內(nèi)心感應(yīng)的交互作用。尤其令人思索的，是陸儼少先生最為出挑的學(xué)生谷文達(dá)、卓鶴君和王健爾。谷文達(dá)在8.5新潮運(yùn)動(dòng)中可謂名震遐邇；卓鶴君的抽象山水自具一格；王健爾雖則因長(zhǎng)時(shí)間移居澳門，一度為圈內(nèi)人所淡漠，但他的大潑墨抽象畫在澳門舉辦的國(guó)際展事中聲名卓著，隨著澳門回歸，他也頻頻在國(guó)內(nèi)展事中露臉。何以一位傳統(tǒng)派大師的三個(gè)優(yōu)秀弟子，會(huì)不約而同地都走上中國(guó)繪畫的現(xiàn)代變革之路?這說明了傳統(tǒng)與現(xiàn)代其實(shí)并非是隔絕的。

現(xiàn)在有不少人將傳統(tǒng)的筆墨視為現(xiàn)代中國(guó)畫變革的最大楷模，這主要是為元、明、清以來沿襲的筆墨觀所局限遮障。由元代趙孟頫所倡導(dǎo)，為明代董其昌所推重的元、明、清筆墨觀，以其總體而論是注重用筆，主張以筆御墨，重筆而輕墨。但其實(shí)筆與墨的功用，應(yīng)是既合又分的。五代荊浩在《筆法記》中便說：“墨者高低暈淡，品物深淺，文采自然，似非因筆。”也就是說，用筆當(dāng)然可以體現(xiàn)用墨，但有些用墨的功效，也并非用筆所能盡觀，比如像唐代王洽，他不但“腳蹴手抹”，還以“頭發(fā)取墨”，其潑墨作畫的畫貌自與用筆迥異；荊浩也指出，唐代項(xiàng)容的山水，也是“用墨獨(dú)得玄門，用筆全無其骨”。但這種“用墨獨(dú)得玄門”的畫法，由于后世趙董輩的重筆輕墨觀念，早已不得其傳。

如將“筆墨”和而觀之，隨筆見墨自是其重要特點(diǎn)；如將“筆墨”分列而論，我以為用筆的功效是自主的，而用墨的功效則是自如的。因用筆功效為自主，故中國(guó)畫須為之苦苦修煉，不少畫家甚至為之皓首窮年，卻仍為之所囚，難于突破。因用墨功效為自如，它的產(chǎn)生有瞬間的偶然性，須通過不斷的實(shí)驗(yàn)辨析，積累火候經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也要經(jīng)受嘗試失敗的考驗(yàn)，須憑的是畫家的天分悟性。中國(guó)繪畫的用筆，注重的是氣韻之真；而用墨，則注重的是氣韻之幻。當(dāng)然用筆與用墨也可相輔，真與幻也可互為轉(zhuǎn)換。如用筆遠(yuǎn)于極致，則必然筆端氣韻真中有幻，故謝稚柳先生稱贊陸儼少先生能畫出“胸中一段奇”。同樣，如對(duì)用筆有修養(yǎng)，則即便是用墨不用筆，所作亦自氣清；若偶在大潑墨中略以筆跡破醒，幻中求真，則更見玄妙。我讀王健爾的潑墨抽象畫，便感覺到他能那么微妙自如地把握墨韻的聚散沉浮流變，在墨韻的明滅變幻中，讓人引發(fā)渺茫之思，感受到其中有一種莫可名狀的韻致幽情，確實(shí)頗可玩味。

前已述及，20世紀(jì)是傳統(tǒng)中國(guó)畫走向變革的世紀(jì)。如將吳昌碩、齊白石、黃賓虹、高劍父、林風(fēng)眠、潘天壽、李可染等人視為近現(xiàn)代中國(guó)畫變革崛起的“第一波”，雖然這一波最具影響的振幅至今已出現(xiàn)很大的落差；而近現(xiàn)代中國(guó)繪畫變革崛起的“第二波”在從20世紀(jì)末到本世紀(jì)初的現(xiàn)代水墨畫中已初見端倪。其不同之處在于“第一波”的變革仍傾向于較為現(xiàn)實(shí)的具象風(fēng)格，較為注重于繪畫對(duì)象的表現(xiàn)；而“第二波”的變革則較傾向于超現(xiàn)實(shí)的抽象風(fēng)格，較為注重于繪畫媒材運(yùn)用的體現(xiàn)。前者表現(xiàn)的是畫家自主的形象，而后者體現(xiàn)的則是畫家自如的感覺。從波動(dòng)的振幅來看，“第二波”目前當(dāng)然還遠(yuǎn)不能與“第一波”的影響深度和廣度相比，但從變革力度及其微妙性（前者尚可言說而后者難于言說）而言，應(yīng)該說“第二波”已顯示出具有廣闊的發(fā)展前景。

毋庸諱言，近現(xiàn)代中國(guó)繪畫的變革無論是“第一波”還是“第二波”，都是在西方文化影響的催生之下產(chǎn)生的。前者較多人得之于西方古典畫風(fēng)的影響，后者則較多的得之于西方現(xiàn)代繪畫的借鑒。不過這種變革最終能否自立于民族文化之林？那要看作者的民族文化底蘊(yùn)究竟如何。老一輩改革大師之所以能掀起巨瀾，除了他們孜孜不倦的革新精神之外，也應(yīng)與他們注重民族文化底蘊(yùn)分不開。而今有些現(xiàn)代水墨畫家在成就方面有所遜色，當(dāng)亦是與他們的變革底蘊(yùn)不足以至振幅不足有關(guān)。

而在這方面，王健爾顯然是得天獨(dú)厚的。他曾是陸儼少先生非常欣賞的研究生。他原本的傳統(tǒng)山水畫就畫得相當(dāng)出色。以此為基礎(chǔ)，因而他的大潑墨既是現(xiàn)代的，同時(shí)也是東方的，有著深厚的傳統(tǒng)底蘊(yùn)。對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代水墨畫的發(fā)展現(xiàn)狀來說，既有誘人的前景，但又任重而道遠(yuǎn)，我想著對(duì)王健爾來說也是具有挑戰(zhàn)意義的。我相信他定會(huì)沿著這條探索之路繼續(xù)走下去，做出更大的成就。

舒士俊

癸未冬于上海龍柏居

舒士俊--中國(guó)著名美術(shù)史論家，《中國(guó)繪畫研究--朵云》雜志副主編，《書與畫》雜志副主編，曾發(fā)表多篇關(guān)于中國(guó)水墨的論文集，2002年曾在澳門策劃《海上水墨畫家展》

研究生班同班同學(xué) 三言兩語話健爾

健爾是我們山水研究生班里潑墨最早、潑得最好的同學(xué)。時(shí)隔三十多年，到今天我還記得他的畢業(yè)論文題目是“論大潑墨”,其中有兩句關(guān)鍵詞:一曰“味象”、二曰“現(xiàn)象”。到現(xiàn)在還一直記得。

健爾有才氣、有悟性、感覺好，筆性好。健爾又是個(gè)非常聰明的人，最聰明的地方是:裝糊涂——大智若愚也。

——中國(guó)美院教授、博士生導(dǎo)師卓鶴君

健爾兄大智若愚,乃性情中人也。憶往昔浙美同窗吋他對(duì)大潑墨情有獨(dú)鐘，而后三十多年來能樂此不疲，揮灑不息，足見其諳曉水暈?zāi)弥睢⒅ぁ⒅畼芬病？唇癯軌驅(qū)嬜髂樗畹萌绱肆芾毂M致。精妙大氣者，惟吾健爾兄哉！

——浙江畫院院長(zhǎng)、一覽閣主孫永

1976年，與恩師陸儼少在上海拜師合影

1978年，在陸儼少上海家中授業(yè)時(shí)留念