從古至今，遠近中外，畫山者眾多，國內(nèi)尤喜以山為題材的莫過于劉海栗，為表現(xiàn)黃山的“壯闊雄奇”，不畏艱辛，十上黃山。與劉海栗有著相似的畫山經(jīng)歷的西方藝術家塞尚，生前不遺余力的創(chuàng)作了七十余件以圣維克多山為題材的繪畫作品。前兩者的山分別完成了其從對物體具象的描摹向現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)變與創(chuàng)新，那么當代青年畫家李有杰所創(chuàng)作的“活山”系列，則是通過“妙悟”直指山的本性, 見到神性、見到生生不息的生命力，以“空”山之勢運行藝術家與山之精神。

究竟何為“悟”？“悟”屬于理解的一種轉(zhuǎn)瞬即逝的形態(tài)，但又不僅僅是理解，“悟”是一種在人積累了某些經(jīng)歷后對于須彌世界產(chǎn)生的較為開闊和包容的全新的態(tài)度和理解。但“悟”又不是人人都有或者隨時隨地都可以獲得的，“悟”更像是機緣巧合。在生命的際遇之中總會出現(xiàn)那么些時刻使我們頓感異常清醒，在那一瞬的彼時彼景下，精神好像一瞬間從塵世的責任、欲望、苦樂和繁雜混亂中跳脫，心靈被清涼的空氣包裹，一股莫名的力量從腳底升起，生命的意義好像變得清晰透明，人好像超越了作為人的局限，吾心即宇宙。那么彼時即是“悟”，彼時也是“空”，“空”就是人在悟的那一刻丟棄了人的屬性而使精神與萬物的精神歸一的狀態(tài)。此次展覽正是李有杰通過直尋妙悟，從而達到性顯“空”山的目的。此“空”源取自禪宗思想，可從以下兩個角度進行闡釋。

其一，雖稱其“空”，但又不等于無，有處恰是無, 無處恰是有，造相而不住于相, 若有形若無形。也就是莊子寓言中的“象罔”，即為虛實相生、有形無形的形象，又即為融思辨于體認的創(chuàng)造性直覺思維方式。著名的藝術家康定斯基相信：藝術作品的關鍵，不在其物理外邊，而在“情致”和“精神氛圍”。“活山”系列作品,看似與山有著相似的外在形象，但又不完全執(zhí)著于山的表象與心相, 而是將藝術客體作為觀照“空”和“無”的介體，深入探索心靈的頓悟與精神的表達，是一種超越時空的、永恒的，亦是避免了陷入荒謬、虛幻的真“空”境地。因此，李有杰的“活山”系列作品是離“空”越近的山，必然也離本質(zhì)越近。

非有非無而生有無, 藝術之生命亦是如此。藝術與空性, 恰如山與李有杰, 不具體指向某一座山，而是理想的，心中無法忘卻的, 又是息息不離的，否則內(nèi)心無論如何便會感到坐立不安。李有杰持續(xù)十幾年，每年至少超過三次前往西藏喜馬拉雅、青海、四川甘孜、云南等地，走訪許多的山林與山寨，這些所見所聞深深地烙印在了李有杰的腦海之中。對李有杰而言，山的生命體驗經(jīng)歷越豐富，對山形象的把握越具象：高原的山，雄渾巍峨，冷峻圣潔；南方的山，峰巒疊嶂，蒼翠欲滴；北方的山，怪石嶙峋，形態(tài)各異...然而李有杰將其通通打碎，回歸到”空“、”無“的狀態(tài)，摒棄了視覺經(jīng)驗的具象的山，加以重構、變形、加工，在李有杰審美自覺以及情感投射下，將山、云以及石頭構成了具有意象的，又具有生命力的作品，一邊表達情感與難以描摹的某種心境，一邊又通過對山的反噬，加深對自我、藝術創(chuàng)作的認知，成就了李有杰獨一無二的”活“山系列作品。其作品《山的告白》，將山石色調(diào)處理成偏紫色、紅色，畫面僅安排了山與天空兩種自然元素，將視覺豐富性的任務拋給了山脊，表面呈現(xiàn)眾多凹凸不平的褶皺，畫面形式主義的處理方式與真山大相徑庭。 不是寫實又脫離抽象的意象的藝術處理手法，讓山本身具有了跳動的脈搏，像是身體里流淌著的鮮活的血液，好似觸及到了山的生命與本質(zhì)，既代表著李有杰個人情感和生命力的宣泄，又象征著居住在大山里每一個默默無聞的生靈活著的痕跡。這一切與李有杰從小與山建立起來的關系以及多年來深入山中與山互動密不可分，既是李有杰內(nèi)心的某種潛意識，也是一種內(nèi)心的釋放，是對生命記憶的某種回應。

其二，非一無所有之“空”，而是以“緣起”說“空”。認為世間的萬事萬物，都是條件（“緣”即“條件”）的產(chǎn)物，都會隨著條件的變化而變化。具備條件了，它就產(chǎn)生了（“緣起”）；條件不復存在了，它就消亡了（“緣滅”），世間的一切事物，都不是一成不變的，而是一個念念不忘的過程，因此都是沒有自性的，無自性故“空”。李有杰與山有著密不可分的緣分，才造就了如此有張力的”活“山系列。李有杰對山的認知極大程度上來源于家鄉(xiāng)，李有杰生于擁有“滇中糧倉，魚米之鄉(xiāng)”之美譽的云南富饒盆地——姚安縣。這里崇山峻嶺、平疇廣川、青山紫障。著名地理學家徐霞客曾記游“古梅幽香”，清朝末年趙子驤、馬駟良同期為官留下“三步兩道臺”的傳奇。李有杰自出生起就生長于這樣的峰林沃土之中，童年的歡樂憂傷都與此山脈脈相通。孩童時，每年與族人們?nèi)ネ街屑漓肷缴瘢幻恐林傧闹畷r，又頻繁的進入深山老林中采集野生菌果；到了中學，常與同學們攜佳肴杜康，登山入于醉鄉(xiāng)...可以說對于出生在云貴高原的李有杰來說，對山之恩情彌深也彌堅，早已跳脫于石頭與泥土物質(zhì)形式之外，成為具有精神與靈魂的存在，成為他命里無法割舍的一部分。這使得山自然而然終會成為李有杰藝術創(chuàng)作的重要題材，倘若不是今日，那便也會出現(xiàn)在明日。

李有杰從小尤喜繪畫，但由于鄉(xiāng)村繪畫文本匱乏，起初只能借助村莊老房殘壁上的枯藤、老樹、山川、河流、松樹、祥鶴、騰龍...在藝術的海洋中進行無盡的想象，這為童年李有杰默默的種下一顆藝術的種子。這顆種子到了初中，些微的冒出了一點兒嫩芽。此時的李有杰已經(jīng)知曉可以通過繪畫考試升學，于是四處求師訪友，拜訪過墻壁上張貼了許多以公雞、母雞為題材的作品的拖拉機司機；拜訪過將龍的每一個部位表現(xiàn)的極為精確、具體的朋友的親戚；后經(jīng)一位家住鎮(zhèn)上，擅長寫書法和篆刻的名門后人推薦，認識一位白發(fā)蒼蒼的老人，欣賞了這位老人多幅繪有龍飛鳳舞、牡丹花開的作品，作品一絲不茍、精工細筆，與美術書上的作品略有些相似。高中時期，李有杰順利考入云南最好的藝術學校：云南藝術學院附中，與藝術真正交臂，李有杰藝術的種子便開枝散葉。期間，他喜歡過許多的畫家，從文藝復興時期的米開朗基羅、德國的丟勒到后印象派梵高、塞尚，表現(xiàn)主義蒙克；中國的北宋范寬、米芾，明末清初的龔賢，云南的擔當和尚，數(shù)不勝數(shù)...也正因為如此，極大的提高了李有杰的藝術素養(yǎng)，潛移默化的影響著他后續(xù)的創(chuàng)作，拉開了他真正進入藝術領域的帷幕。大學之時，進入云南藝術學院深造，得以進一步汲取藝術養(yǎng)分。他嘗試用習得的顏色、線條等形式語言結(jié)合自己的主觀處理，寫實走訪過的云南的湖泊山川，并在學院美術館，用海德格爾的 “人，詩意地棲居” 為主題，成功舉辦了人生中第一次個人寫生展，此時的李有杰才剛剛20出頭，在繪畫上已逐漸從青澀階段轉(zhuǎn)向成熟。然而李有杰畢業(yè)后選擇將大部分的時間與精力轉(zhuǎn)向投身于拍攝影視紀錄片。從2005年至今，陸陸續(xù)續(xù)回村拍攝紀錄片大約已有十九年光景，并在國內(nèi)外取得了不菲的成績，真可謂做一行愛一行，做一行行一行。李有杰以一個農(nóng)村少年的身份出世，又義無反顧的轉(zhuǎn)向紀錄片導演的身份，他一邊朝著一種我們熟悉的城市藝術知識人轉(zhuǎn)變，一邊又不得不為了創(chuàng)作，頻繁長期扎根山區(qū)、老家、村寨，面對矛盾的自己、面對正在被冷落被拋棄被遺忘、正在死亡著的村子與生命，李有杰此時在紀錄片創(chuàng)作中找到了一種平衡與坦蕩，也成了重新理解世界和不斷確證自我的必經(jīng)之路。這不僅反哺了山洞系列的創(chuàng)作，促成了以山為母體的第二次展覽，同時又為第三次以山為題材的“活山”系列成功展出打下了堅實的基礎。

古希臘哲學家赫拉克利特曾說過：“人不能兩次踏進同一條河流”。“活山”系列作品展卻讓李有杰三次踏入了同一條河流。或許是巧合，又或許是命運的安排，2020年疫情起始之際，李有杰正在異國他鄉(xiāng)的印度，最初安排回北京的行程，在越來越嚴重的疫情影響下被迫臨時改簽機票飛回了云南，恰好成功誘發(fā)“活山”系列能夠面世的先決條件。李有杰回到云南后，因疫情的原因封鎖在村里。每天除了拍攝、畫畫與思考，別無他事。李有杰回憶到：“若是沒有那是突如其來的頓悟，恐怕也不會有這次的展覽。這一天我如尋常一樣端坐在客廳，雙眼空洞無神，對著虛無的空氣發(fā)呆。瞬時，心靈好似突然覺醒，感到一股強烈的能量涌入。此時的非理性直覺體驗和跳躍式的思維方式好似達到瞬間性頓悟，剎那間，體驗到了物我兩忘、本心明凈的境界，體驗到了意識流動中人的自然生命感、精神的生命力，及其與宇宙自然精神、生命感、生命力的貫通、融合，感悟到了宇宙最終的精神。原先常常見到但無法理解的事物，如今豁然開朗，譬如：原住民族當?shù)靥厣?jié)慶、婚喪嫁娶儀式等背后蘊涵的生命觀、宇宙觀。這使得我不得不想要用某種方式記錄下來，而我唯一能想到的只有畫畫。”李有杰的精神和生命之氣在神思過程中，經(jīng)過一番寂然凝慮、收視反聽的心靈體驗，以氣和氣，感受到山的生命之氣，達到山與神合，這就是金圣嘆所說的“人看花，花看人，人看花人到花里去，花看人花到人里來”的直尋妙悟，性顯“空”山的境界。李有杰說：“再進山里去，更確證了山是有生命的。仿佛印證了老輩山地人群間說的哪個山今年長高了多少，哪座山什么時間在哭，哪座山哼哼了多久……”。當李有杰有了這種頓悟之后，對云南的那片土地，不再用具象的方式來描述，對山地景觀以及對藝術表現(xiàn)也發(fā)生了劇變，更為敏感、鮮活，表現(xiàn)山地的形象也仿佛照見了靈魂一般。

宋代禪宗大師青原行思提出了參禪的三重境界：“參禪之初，看山是山，看水是水；禪有悟時，看山不是山，看水不是水；禪中徹悟，看山仍然山，看水仍然是水。”從另一個角度來看，這三個階段不僅在于參禪，同樣適用于分析李有杰此次“活山”系列展覽的作品，即：“活山”的三重平行境界。第一重境界：“看山是山，看水是水”，是李有杰自我絕對精神的感性顯現(xiàn)的“空”山形象與真山形象撞了個滿懷；以對心靈的再現(xiàn)力求抓住本質(zhì)；第二重境界：“看山不是山，看水不是水”，使李有杰重新思考對于心相追求的意義，從而以層出不窮的新形勢來打破心相的束縛；第三重境界：“看山仍是山，看水仍是水”，則是李有杰從心相走向破除心相，從而回歸心相與妙悟的真正和諧統(tǒng)一。

“看山是山，看水是水”，即作品《黃土山群》、《夜歸》等；此境界，把視覺經(jīng)驗的外向轉(zhuǎn)變?yōu)椤邦D悟”思維的內(nèi)向，換言之，則是把真實的眼變?yōu)樾撵`的眼，在心靈的深處去窺探宇宙萬物，發(fā)現(xiàn)山地的真諦。這不是現(xiàn)實世界里的對景寫生，亦不是臨摹圖像，是對山地有了“妙悟”之后，與不同的山相處之中反觀自我，進入另外的時空又召見的山。依照柏拉圖理念說認為：世界上最真實的事物皆來源于理念、絕對精神。那么此山作為李有杰個人而言可謂是自我絕對精神的感性顯現(xiàn)，正如《黃土山群》與《夜歸》。此境界作品相較于其他兩重境界的作品而言，山的形象的確更接近現(xiàn)實中的真山地，譬如：畫面中那些依著山的結(jié)構而運用的部分的科學嚴謹?shù)墓P觸、依著山本身不同時間所呈現(xiàn)的本來的色彩、依著不同地域的山各自固有的性格...然而，殊不知我們已經(jīng)陷入一種被表象蒙蔽的謬論之中。實則卻是由于李有杰對山的心相恰好有著與真山極為吻合的視覺表像。李有杰是要將理想中的山以及生靈以平等的概念，去發(fā)揮和宇宙間一切的山與生靈所發(fā)揮的同等的能量，這一種概念融入畫中，畫中山既是概念的山，又是獨特的山，也是鄉(xiāng)間每一個孤獨的生靈，更是李有杰自己。客體融入主體之中，所以“物在靈府，不在耳目”，主體又完全進入了客體，主體與客體完全切合，從而達到了“看山是山，看水是水”的境界。恰如郭熙在《林泉高致?山川訓》中所說：“蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣”，這是將心靈直接投入自然，將自然人化后，從自然內(nèi)部去體味自然的精神生命。李有杰借想象的創(chuàng)造力，把精神性的山化為真山，同時也把真山化為精神性的山，使自我精神透入山之本質(zhì)，同時讓山之精神融化為自我精神。

第二重境界為看山不是山，看水不是水，即作品《人間須彌山》、《獨山》、《云使系列》等；李有杰居住在云南著一方世外高原之地，要擺脫花花世界糾纏其心，首先要舍棄對心相的執(zhí)著，一切有形的現(xiàn)象界不過是虛假的幻影，“活”山系列作品的真諦需要向心靈的更深層次挖掘。挖掘的深度我們從作品中山的形象足以感知，相較第一境界而言已有了一定的與心相背離的傾向。畫面用色上，李有杰逃離了心相的束縛，轉(zhuǎn)向大面積使用藏區(qū)常見的傳統(tǒng)色，如茶色、朱紅、花青等色彩，尤其是《人間須彌山》。作品利用這些色彩的不同明度與純度的效果渲染畫面的空間感以及強調(diào)視覺中心，一方面是出于此色彩是李有杰云南生活的象征，這些色彩本身已經(jīng)超越了自己的色彩屬性而更多的承載了精神屬性。換句話說，李有杰即使不畫任何形象而只在畫布排布這幾個顏色的構成也足以使觀眾聯(lián)想到家鄉(xiāng)云南藏區(qū)的一切生靈。而這種對于家鄉(xiāng)的聯(lián)想不是狹隘的，也不是李有杰想要體現(xiàn)的對于云南藏區(qū)全新的理解。而是是李有杰對自己的內(nèi)審，更進一步而言，是悟到了心相與藝術形式 ( 包括線條、形狀、色彩、空間、節(jié)奏等)的真諦。仿佛心相與藝術形式有了一定的默契，逐漸走向不分彼此的直尋妙語，性顯“空”山的境界。此時的李有杰將自己的個性和身份也作為一種概念融入畫中，畫中山既是概念的人，又是獨特的人，也是世間的每一個人，更是“我”自己，“我”即是世間一切的人。

第三重境界為看山仍是山，看水仍是水，即作品《紅色山巒》、《兩座山》、《綿延山谷之一、二》、《帶藍色天空的紅山》、《山的告白》等。李有杰交合山的生命之氣，于凝神之刻通過內(nèi)外感覺占據(jù)對象的形式 ( 包括線條、形狀、色彩、空間、節(jié)奏等)，充分感受形式的親和，心靈勃然而生感動之情，在激情的熔鑄下心靈直覺力直透對象的內(nèi)部，心與山交會，從而悟得對象的內(nèi)在意蘊。正如李有杰就此展覽分享到：“對山的生命體驗經(jīng)歷越多，對自我的認知也就越深入和豐富。曾經(jīng)在某些山上的某些瞬間仿佛忘了自我，進入另外的時空，或者重新認識了自我，這都是山給的恩賜。這些積壓在身體里沖動，夢中出現(xiàn)過的一些場景也就自然來到了畫布上。”

當不再糾結(jié)于心相本身，用藝術形式來直接表達山之精神與自我精神，便呈現(xiàn)了“本質(zhì)”本身。在第三境界中成功破除了的心相的束縛，用單純的自然元素與更為意象的形態(tài)來直接表達山之精神與自我精神，表現(xiàn)出遠離心相的意象化傾向，強調(diào)意象以及對于內(nèi)心精神世界的表現(xiàn)。作品中山脊線相較真山而言處理的更為繁密，正是山間無法被看見卻又不可抗拒之無數(shù)生靈的象征，這根根分明的山脊就像聚集在一幅畫中的村民、山川、樹木一般向著宇宙散發(fā)能量，能量在宇宙中經(jīng)過循環(huán)運行之后轉(zhuǎn)而“返求自我的深心”，將主體在意識流動中所體驗到的人的自然生命感、精神的生命力，及其與宇宙自然精神、生命感、生命力的貫通、融合作為思維的對象，感悟宇宙最終的精神。

色彩上，李有杰消弱了山與山之間運用色彩的純度與明度體現(xiàn)視覺中心的概念，主要用紅色系與藍色系為主表現(xiàn)畫面中自然元素的山與天空。紅色往往意味著積極，性格強烈、外露，飽含著一種力量和沖動。紅色的光頻最低，光波最長，導致其在眼睛視網(wǎng)膜上聚焦時，所形成的成像比其他顏色更大，所以如若出現(xiàn)兩個相同大小的物體，紅色的物體看上去往往不如藍色的物體大 ，即使紅色和藍色的明度完全相同。與之相反，藍色則被稱為“收縮色”和“后退色”，往往是消極的象征；例如，紅色與鮮活的血液相關聯(lián)，藍色與天空相聯(lián)系。因此，當畫面中同時出現(xiàn)紅色與藍色系，觀者極易感受到噴涌而出的力量感與張力，容易把我們的精神召喚到無限遙遠的精神領域，指向漠然和超越，是生命和永恒的象征。因此，李有杰用單純的自然元素傳達了富含生命力、靈性的“活山”，必然是某種能夠托舉人類命運的支柱的象征，是有知覺，能夠感知到愉悅與疼痛的靈性。

由此，李有杰試圖想要看清山地的本質(zhì)，就要破除“執(zhí)相”，也就是對萬物萬相的執(zhí)著，即為李有杰第一重境界“看山是山，看水是水”的 “空”。“空”是介于“有”與“無”之間的中間態(tài)，同時也是介于不生、不滅、不常、不斷、不一、不異、不來、不去的中間地帶。但這樣又易落入執(zhí)心相的虛無狀態(tài)，因此出現(xiàn)第二境界的“空”，即為“看山不是山，看水不是水”。而這里的“看山不是山，看水不是水”是指個體將上述的“空”也空掉的意識狀態(tài)，即不屬于任何一邊無空無無空的，無法言說的中道狀態(tài)。而如果能讓“看山仍是山，看水仍是水”這樣一種境界圓滿顯現(xiàn)，即為覺悟者。覺悟并不是僅僅是通過仔細研讀透徹理論依據(jù)就能達到的，因為“悟”本身就是不可言說的東西，它需要個體對這世界萬物以真摯情感深切體會之后總結(jié)出的“大智慧”。由此可見，一切重在向內(nèi)修心開悟。只有用心方可達到“于空見其空，則離不空邊執(zhí)”，才能正確體認到生靈生死流轉(zhuǎn)的混沌；到達了藝術的“直尋妙悟，性顯“空”山”的彼岸，李有杰的“活山”系列正是如此。