主持人：呂老師，我們關注到您這幾年很重要的工作，您提到當代藝術家沒有超過三萬字的個案研究。您這樣工作的開展，編寫《當代藝術叢書》工作的目的和意義在哪里?
呂澎：當然的確是說來話長。跟自己過去的學習經歷有關，不得不說一點背景，原來我沒有學這個專業，由于經歷、家庭背景、大學特殊專業(政治教育)，我們會對所處的時代變遷有直覺、體驗、看法，在知識的學習過程當中去認識和判斷。自己從小喜歡畫畫，就應該去考美術學院，美術學院沒考上，我就要思考一個問題，怎么去和美術繼續發生關系，所以去找美術史的書來看，那個時候完全找不到。現在的圖書館、新華書店可以看到各種版本的美術史，那個時候什么都沒有，我是去到圖書館找了一本錢君匋《西洋美術史》1949年出版的，然后全部抄下來。首先是很愛美術，講不出道理，但是要和它繼續發生關系，沒準可以研究美術史。所以在大學的時候翻譯西方的，那個時候我們特別想知道西方，這個事情過了之后一直到80年代末，出版社約你可不可以寫一本中國的現代藝術史，我說我對西方的藝術史很熟悉，我一看大致就是那么回事，我們為什么要寫中國藝術史，他說你寫一個批判的也可以，我說還是不用寫。
直到1989年6月之后，我突然覺得可能過去看待問題的方式肯定有問題。為什么呢?難道說過去我們的改革開放十年(從78年算起)難道是一個很作廢的事情?所以在那樣一個背景下我們有義務，我覺得是一種本能的責任，應該把我們這一代人轟轟烈烈的那段事記錄下來讓后面的人知道。我覺得這種事可能沒有了，記錄下來這是一個責任的產物，所以三個月就寫完了，當然這是和另外一個朋友易丹寫的。因為種種原因直到92年出版，之后整個90年代我參與到很多的市場行為當中去了(做公司、做文化、做藝術、甚至拍電視劇)，其實有點淡漠，直到98年年底，有一天突然在酒吧說新的十年已經結束了，有沒有可能再寫一本，我說算了吧，這個事我興趣不大，可是有一天也是在酒吧王廣義說如果你不寫，不會有人寫的。我們這一代人上面一代人不會寫你，下面也不會寫你，所以你應該寫我們這一代人的事情。
這一句話我決定寫了，用1999年一年的時間寫完，花的時間比第一本時間長，我倒覺得心里稍微有點亂。因為90年代有個最大的問題是市場，我自己就在做廣州雙年展，我很清楚這一點，可是市場問題有很多副作用。但是，我們怎么來看待，這里面有一個更宏觀的眼光，所有的體制、制度、空間、環境都有細菌，我們不能因為說有細菌這個空間就不能去生存，我們應該去面對問題、解決問題，我們今天主要要什么，我們就發現過去的現代藝術，80年代的現代藝術事實上是在體制開始變化，開始朝商品經濟過渡發展的過程當中，最主要完成的是思想解放，重新看待我們的社會、重新看待我們自己、重新看待未來、看待自己的理想，90年代就是通過市場這樣一個經濟來逐步朝著這個方向去，不應該由于市場是一個洪水猛獸，所以我們今天還是把門關上，不要做這件事情，還是要放出來進行博弈去利用它。可是怎么來看待這件事情，我當時有點矛盾，后來我想明白了它很重要，市場仍然非常重要，如果沒有這樣一個新的市場機會和可能性，80年代的現代藝術肯定歇菜。我們反省一下從93年進入國際社會之后，一直在國際市場當中進行流通并且反過來對國內產生影響，這個事情本身沒有什么不好意思去說的，很正常，很好。
如果說我們自身不能解決，我們利用國際的全球資源來肯定自己、來看自己，很好的一件事情。
當然那個時候有很多說法，什么后殖民問題、打中國牌等等，這些問題可以討論，在一個個具體的藝術現象中去討論它，哪一個藝術家為什么要使用這樣的符號，用這樣的藝術形式，和國際社會究竟是怎么回事。
到今天為止都沒有人具體來談這個問題，全是概念，所以90年代末這一句話一完了之后我毫不猶豫，不要因為有這些問題我們就不應該去看待它，我們應該去認識它，所以90年代寫完了。
我01年讀博士研究生，我覺得應該把過去不太明白的一些和傳統有關的問題重新復習一下，所以我就寫了博士論文《溪山清遠——兩宋時期山水畫的歷史與趣味轉型》研究兩宋山水的，因為我岳父是研究宋史的，他那塊資料非常多，所以我想也許我會在他那里搞到很多資料，我當時這么想。
總得目的應該再回頭看一下自己，我當時也想這個事情不就是個人素質的培養而已，我沒有認為是很深的學問，因為我這方面的研究不怎么樣，只是自己學習了一遍。
畢業了以后，學校把我留下來(我原來在四川省文聯)教書，我當時覺得挺好。
這里出現了一個很重要的問題和今天有關，突然在04年有一個念頭，我注意到有一些文字專門談到了改革開放現代藝術、當代藝術進行了很好的實驗，可這是不成熟的，其實就是說雖然你在努力，但是你的努力沒有什么太大的成果。
其實，這也是不同觀點的一種表達，這個里面已經暴露了一個很重要的問題——歷史觀，怎么來看待這20多年的藝術現象。在新的世紀我們更多說的是當代藝術，怎么來看待它的位置，它在歷史當中究竟是什么樣的情況。
我們應該把它放在整個100年的背景里面考察，而不是孤立的，否則我們寫80年代藝術史、90年代藝術史，這寫的是他們那塊人的事。但是，跟真正的這塊事無關，真正的這塊事是什么，馬上就是一個大問號了，什么是真正這塊的事，我重新收集資料、分析，再回頭看，我覺得從1978年以來的現當代藝術就是這一百年里面最后20年最重要的藝術現象。如果把這塊取掉了我們根本看不到、完全看不清楚這段藝術史，我們應該把這段20年的歷史鑲嵌到100年當中，同時應該把晚清以來的這段歷史進行重新梳理，因為在此之前沒有任何人很好地梳理下來，我們在學校中美史學學的是晚清，西美史學學的是二戰以前。
我趁這個機會把我們這代人的東西鑲嵌到歷史當中，我認為這還是我們的任務，當然我很清楚別人完全可以從他的角度來重新看待，我不管，那是他的視角、觀點，我就是這樣看的，我應該把我看的東西交代出來。我想也能給別人提供一個參考，所以才有《20世紀中國藝術史》，沒人約稿，自己先寫了再說，后來北大出版挺好的。
回頭一想，我想只有兩點：一個是責任感，一個是興趣。我們對我們這一代人做的事情，先天、本能覺得應該去尊重它，不要輕易說這個無所謂，這個不是什么東西，我們回頭再看整個人類的歷史哪一段又是個什么東西，我們都可以用批判的眼光看這個時期的藝術現象有問題，任何一個學問、任何一個史學家的著作都能找到問題，實際上回到剛才問到的問題，歷史是有問題的煙云。
為什么要用“煙云”這個詞，“煙云”是很中國化的概念，實際上我并不認為一本著作、一篇文章就能去解決所有的問題。我們其實只能說在這個問題當中表達自己的看法，給別人提供再分析、再研究的機會而已。
在這個碰撞的過程當中，可能大家會對一些東西通過時間沉淀出共識，今天沒有共識是很正常的，也許寫完這一百年還是模糊的，完全不要緊別人又繼續寫作。所以王爾德有一句話：歷史對歷史學家唯一的要求就是重寫歷史。所以每個人只要承擔責任就來做這項工作，你發現別人寫的不好，你就去重寫。既然讓我上課，我要讓學生(年輕一代)有一個習慣：怎么來看待我們的今天。怎么看待我們過去的幾百年、幾千年有很多方法，可是面臨當代的時候就很困難，我們的史學領域對當代這一塊諱莫如深。
我覺得這種觀念已經很陳舊了，從史學領域來說是非常陳舊的觀念。歷史就是昨天的事今天可以寫作，問題在于在什么條件下、資源下、觀念下、標準下來寫作的問題，反應能力、識別、判斷能力是否有效，這個是靠時間來檢驗，不由我們自己隨便說。
所謂當代史大家應該有一個習慣對當下有一個判斷，它和我們的藝術批評緊密結合在一塊。我覺得如果我們要是把空間和視野再拓寬一點，對學生有好處，免得學生讀書畢業出去以后別人問今天的事，他根本沒法去應對，沒法解釋，而且自己覺得今天的東西我們過去上的東西和今天的現象沒法對接，沒法連接難道不是老師的責任，我們老師應該引導他們連接，至于引導的對和不對，這是另外一個問題。而且我告訴他們，你們所有的寫作我不改任何東西，我只改標點符號，因為出版有出版的要求，標點符號要管。你們說和我完全不同的東西，統統和我沒關系。
由于我也看到了批評的問題，所以我就說在分析歷史，因為前兩年在討論八五時期的藝術，我們看到了很多年輕的批評家寫了關于這方面的文字，我發現了一個很重要的問題，很多人一看這個人沒有學歷史，一看沒有學史學史。
因為歷史學是有技術的，如果拋開了最基本學術上的技術的話，說明知識問題很欠缺，又要想談藝術問題的時候，其實就有問題了。所以我上課給他們專門教怎樣進行歷史寫作，有哪些最基本的要求、方法。所以二四六本，基本上大致按照歷史寫作和對藝術家個人傳記研究方法這樣來寫的。
主持人：這些史學方法包括什么呢?
呂澎：怎樣寫作歷史，假如說我們有這樣一個小題目，我們會分成兩大塊來討論：第一塊我們很容易去理解的就是形式分析，包括人類從古至今很多的史學方法論和史學觀點的參考，你要有這樣一個背景，這個時候你會知道瓦薩里的問題在哪里，溫克爾曼的問題在哪里，沃爾夫林的問題在哪里，潘諾夫斯基的問題在哪里，包括用社會學方法的問題在哪里都會知道。有了這個事實背景的時候再來看待形式分析的時候，你會馬上進入到第二個階段，各種翻譯用上下文語境，又涉及到很多政治、經濟、文化、歷史、文脈、傳統、個人經歷、特殊環境、語言邏輯，本身就是一個語境。它是一個非常復雜的知識系統，我上課的時候把每一個層次剝離開來，最后學生自己會覺得我還是要去看很多書。這個時候他就知道看書的范圍哪些是抓緊需要趕快完成填空的，哪些屬于不斷思考，你已經看了幾個方法論了，可是你可以對這個方法論進行批判性地來利用、使用它，這個時候再回到上下文要強調一個中國藝術家的環境和一個西方藝術家的環境有什么樣的區別。如果我們把這些剝離得非常清晰的時候，自然而然學生朝著很規范的，應該說就是一個人類知識積累的產物方法來看待，八五無論作品好還是不好，在審美上有什么樣的缺陷還是很好，我們先可以暫時撇開，我們首先來了解它是怎么產生的，先看是在什么樣的背景下產生的，當時這些藝術家讀的什么書，什么東西對他們產生了刺激，這些很細的東西做完整，回頭一想這些藝術家的藝術作品和藝術實驗，也許在材料、形式、表現上覺得沒什么可說的，可是我們發現它是繞不開的，因為它是這個歷史階段最具有典型的代表現象。就像今天談徐悲鴻，徐悲鴻的寫實油畫有什么可談的，意義就在于它給中國的藝術家提供了一個新的方法論，我們怎么來看待今天的世界。
這是徐悲鴻的工作和意義，我們要看他作品有什么好分析的。今天還有很多老師說，我們今天的技法遠遠超過了徐悲鴻，甚至遠遠超過西方人，你說這句話是無知，這個東西已經不是我們的問題，歷史針對的是問題的研究，而歷史不是一個光榮榜，什么叫最好的，按照歷史學來說，最好的就是最容易提供問題的。所以我們在談問題，為什么它的篇幅很大，因為它涉及到的問題太多，我們很短說不清楚，要用很多文字來說明，這個藝術家為什么只提了一句話，他好象沒有提出什么問題。
我們首先是歷史判斷，其次才是我們的個人趣味和審美判斷。
主持人：所以您把歷史放在最前面來講。
呂澎：當然有些搞歷史的專家，經常我們聊天的時候會說，其實人文科學里面最科學的學科就是歷史學，有政治學、藝術學、哲學，歷史學是最科學的，因為歷史學有一些最最不可避免的基礎，當然這是一個比較夸張的話，但是它說明一個問題，歷史學離不開最基本的史實。在談其他觀念的時候可以浮想聯翩，最后說得就像布道一樣搞玄學，進去了也可能是被你引導，可是歷史學要最基本的史實。如果基本的東西沒有無法進行工作，包括思想史也是這樣，我們今天來討論黑格爾的絕對精神很容易批判他，可是你把黑格爾的東西放在歷史語境當中就沒有那么容易批判了。所有的唯心主義，所有的形而上學都是無用的，因為它是玄的，我們可以簡單開玩笑說是玄學，完全沒有這么簡單。
比方說黑格爾把絕對精神放在藝術史的研究當中，在美學講演稿里面涉及到一個問題，我原來學哲學史的時候，你看他在討論什么，討論日爾曼民族藝術的時候，討論歐洲以外的其他地區的藝術要用他的絕對精神全部統籌起來，這解決了一個在此之前只有希臘羅馬的藝術才是藝術，外面的統統都不是藝術，這樣一歸納，在一個絕對精神的統領下，各個地區、民族的藝術都是藝術，都和我們的絕對精神有關系。到了沃爾夫林、李格爾的時候轉換成了藝術意志，因為他們面對作品的時候，再往后走全球到今天，歐洲中心論被削減。什么原因?文明就是一步步發展過來的，只要把它放在一個語境里面來談，特別有貢獻，因為它延展了人類藝術的范圍和概念。
所以我覺得歷史學對我來說可能有點本能，我特別喜歡，而且我們平時看很多史學著作，我看根本不局限于美術史的史學史，歷史全部應該閱讀。
主持人：中國這個部分呢?
呂澎：我覺得我們中國的美術史這一塊存在很大的問題，這個問題不在于過去古人的著作沒用，在于怎么樣把我們這一套文脈、知識系統和20世紀以后對接西方之后怎么來看待和相互利用怎么來結合的問題。中國人看待問題的方法和西方人看待問題的方法不太一樣，首先我們要知道他們所針對的問題就不一樣，針對的藝術現象就不一樣，西方的整套東西整個是從古希臘羅馬延續下來的東西，中國針對自己的筆墨紙硯這一套系統來的，所以當然就有不一樣，這個是很自然的。到了20世紀今天，我們的藝術現象非常復雜，我們該怎么來利用，我看這是需要我們來做的工作。
主持人：您個人簡歷當中有一張和朱伯雄老師的合影，和您的學生交流中間，他談到您畢業的院校中國美院的史學傳統，中國藝術史方面的寫作，東洋方面的傳統和德語系的傳統，這個方面想您再詳細分析做一個闡述?
呂澎：我們只能把它說成是一種偶然，我讀大學不能直接當藝術家，所以我學藝術史可以抄寫。我到四川美院把《工農兵美術史》教材抄寫了，印象派是資產階級形式主義藝術，抄本現在都在家里面。學了以后當然那個時候浙美有一個外國美術資料翻譯的，后來演變成《美術譯叢》，朱伯雄是《美術譯叢》的編輯，我翻譯了西方的一些書投稿，然后我們就有通信來往，后來就認識了，有時候讓我幫他翻譯美國畫家，后來慢慢就熟悉了，85年就到杭州出差見面。然后我也記得在工作期間，錢景長先生給我寫過一封信，愿不愿意考他的研究生，我當然愿意了。我考的是邵大箴老師的研究生，沒考上，邵老師給我回信說考得不好還需要學習。我們這個年齡的人知識太差了，我覺得肯定是不行的了，沒有達到標準。不等于我不繼續做這件事情，我不斷翻譯，以后出版了很多翻譯的書包括康定斯基的《論藝術精神》，克拉克的《風景進入藝術》都是80年代的翻譯。
回到今天來說，如果說做個案，這些翻譯對我都有很大的作用，12萬字的達利別人是怎么研究一個藝術家的，你在翻譯的過程當中自然就是學習。
至于史學史的這套系統我倒沒有太去在意，原因在于什么呢?我覺得中國的問題和歐洲不一樣，和美國不一樣，中國還是中國自身的問題，當我們面對中國的時候，我們在尋找自己的一種方法去面對。你會看到寫的這幾本藝術史，我相信我們找不到它是屬于哪一個系統，我覺得很難。但是毫無疑問過去的翻譯和閱讀對我有幫助，比如說寫《溪山清遠》，毫無疑問那個時候翻譯肯尼思·克拉克的《風景進入藝術》這本書對我有影響，我覺得體例挺有意思。我覺得這個來分析西方的風景畫每個時期的轉變，中國從最早的風景觀念、山水觀念到寫意、文人畫，這個過程倒還可以作為寫作，所有這些問題在兩宋期間開始形成格局。
另外，我們原來讀的里德的《現代繪畫史》、阿拉森的《西方藝術史》、貢布里希的《藝術的故事》，這些書其實對我都有影響。為什么把藝術家鑲嵌到一些大的運動和語境當中，而把這個藝術家放大，這個直接來自于里德，里德討論了塞尚、畢加索、康定斯基，把它突然放大，其他藝術家在團體里面一筆帶過，在運動當中可能那個時候四川傷痕時期是誰，東北是誰，八五運動是誰，以后是玩世現實主義，政治波普，自然會對方法產生影響。
馬上要研究新的十年藝術史，體例該是怎么樣。因為背景又變了，我不能再繼續用這樣的體例了，我會用另外的體例來書寫。
主持人：新的藝術史您指從2000年到2009年?
呂澎：我會在2009年結束，然后2010年出版。
主持人：變化在哪?
呂澎：變化是需要我們用社會學、政治學的方法去看待，為什么離開我們的市場是這十年重要的因素，市場制度的建設，展覽的制度，策展人的制度，這一系列的東西都標明了整個社會的結構，我們把藝術環境看成社會的話，整個都發生了很大的變化，這個東西如果我們僅僅限于語言、邏輯、本體論的討論，你就會把它全部切干凈了，我們完全看不清楚這段歷史，這個背景發生了很大的變化。
當然毫無疑問藝術觀念發生了很大的變化，這個需要我們去面對，有一個很重要的現象在這10年，80年代和90年代都有運動和潮流，新的這十年沒有，雖然有一些現象有相似之處，但是他們不能把它理解為像90年代、80年代那樣的運動和潮流。
主持人：個體性是不是越強?
呂澎：越加個人主義、具有特殊性，所以我們不能夠用一概而論的東西，很簡單去概括用一些詞匯說這是什么現象。批評家有一個習慣愛做概念，做歷史學研究是特別不輕易用概念，因為一個概念弄不好就很可能會遮蔽現象、遮蔽歷史，所以我們應該首先把事實看清楚，再慢慢形成一個歸納，這10年是特別個體化，因此體例上我會完全更換。
主持人：當代藝術在新的十年當中的發展有很大的變化，它會有什么樣的變化是我們將來所期許和能看到的呢?
呂澎：這個問題的確比較復雜。首先，既然不能切分成幾塊所謂的運動、潮流，顯然單體量比較大，單體量比較大說明了我們這個社會已經變得非常復雜，社會的問題復雜才產生了復雜的藝術，因此我們可能會對每一個藝術家需要做他的個案性分析和研究得出歷史寫作的結論，90年代、80年代需要微觀地去面對我們的藝術現象了，所以在這個意義上講，寫作的過程就是研究、辨別、判斷的過程。大致會有一些概念，有一些藝術家是什么樣的情況。
主持人：以后的理想是什么?
呂澎：其實自我的任務80年代、90年代兩本藝術史，新的世紀又是一本藝術史，這30年是我們最有效發揮我們能力的30年，之后我不會再寫了，還有一百年的藝術史，這是整個三十年藝術史的價值判斷。再往后走對個別藝術家做個案研究，如果一定要量化的話，一個藝術家是幾十萬字，把過去的寫作看成是建筑的框架的話，這些個案研究就是磚頭了，讓這一個歷史的建筑真正能夠樹立起來。當然到最后會在這個過程當中來，我有計劃寫一本《歷史與判斷》，來反省我學習西方藝術史到最后寫作中國藝術史一直到今天，這么幾十年來整個寫作歷程。為什么寫張三?為什么這么安排?在修訂本里面要刪除他?整個這一個背景我都做一次反省和記錄，其實就是一個交代。
歷史是在什么樣的思想背景下、工作態度下寫作的，以后的人看待這段歷史，看到這樣的書，這個出發點是錯的，可能這個方法也是錯的，再來判斷我的寫作的時候就更有依據。
在“深圳國際水墨雙年展”上有發言《中國畫問題》，我的觀點是這樣的，我的觀點是我不去談它，而且我理解意思。如果一定要這么說，生硬地說我是同意的，但是如果站在歷史學的角度來說，我不想這樣來看問題，我想怎么來看問題呢?這個談的是中國畫問題，晚清之后到了晚清所有的知識分子很焦慮，我們的國家要出事了，國家危亡之際要面臨變革，在這樣的情況下，整體性的焦慮感染到文化藝術領域、書畫傳統這一塊，是不是書畫傳統的態度也應該對今天這個國家的現狀承擔責任呢?這是很多人當時的觀點，所以才有了猛烈的批判，我們最熟悉的就是陳獨秀對“四王”的批判。
這些態度包括文學界、思想界有沒有合理性，我認為當然有合理性的一部分，重要的是他們把文化、藝術，尤其是談到藝術的話，書畫這一套文脈傳統和藝術制度有太多過分的粘連，我們反省一下李格爾在研究藝術史的時候，為什么有一個“藝術意志”的概念，因為藝術的文脈是和具體的社會脫節的，有一個自身的運動過程，如果完全粘連起來就沒法來談它的延續性問題。所以我覺得新文化運動是很多知識分子在面對中國畫的時候過分粘連，過分粘連必須承擔責任，還在搞這些名堂，但是我們要看清楚這些知識分子說是說，做是做，回家也在寫毛筆字，而且對別人的東西大家也是贊賞，他們只是一種態度、觀點、焦慮。
其實對中國畫沒有實質性的影響，社會有一點空氣，可是到二三十年代國民黨執政，最大的問題是國民黨推崇傳統藝術，這個時候儒學已經變成純工具的概念。這個概念針對共產黨馬克思主義的西方理論，既然有針對性就會濫用傳統，所以這個時候民眾對政府、傳統的濫用，再加上腐敗、社會的問題，連同這個傳統一并被拋棄。
這個時候大家還是沒有去認真分析我們的傳統，從37年戰爭全面爆發，如果今天一打仗，不要討論文化和藝術，只能看每個人堅持的程度了。45年抗日戰爭結束，內戰，不要討論了，我們去找一找這些畫家在這一段時間畫畫的數量偏少，沒有前面的多。49年之后和平降臨了，可是第二年開始改造中國畫，而且是強制性改造，靠行政制度、行政手段、制度、意識形態的強迫改造中國畫，題材被改變，思想被改造，方法被改造，一直改造到什么時候?一直改造到76年開始停止，78年一打開國門之后，這個時候如饑似渴是要學的是所謂的人類文明，西方的東西被我們這一代人特別的關注，85運動到了后期的時候開始有點式微，好象也有問題，我們注意到88、89年新文化出來了。什么原因?開始死灰復燃了。一個文明一定會通過具體的人去掙扎，我們去批判說它離古人又遠，離當代遠，這是作廢的。可是我今天的看法是說這種死灰復燃，只能說明我們這一套傳統的生命力不甘心，我們應該很好去延續它，所以也才有之后的實驗水墨，實驗水墨也是想打開這種可能性，怎么能夠用我們傳統這一套工具、材料繼續跟我們今天的生活發生關系，從這個意義上講仍然具有歷史價值。因為它給我們提供問題。可是再走到今天來說，其實我個人的看法是，我們的這一套傳統應該在我們這一套傳統當中去發展，不要過分去太放大它。什么叫民主社會?各種文明、各種趣味我需要它就是它。我昨天在和別人說，前三個月我在阿姆斯特丹，然后上一次又去意大利，我們去的環境、陽光發現不要看中國畫了，好象和這個環境不太協調，回到峨嵋山、青城山國畫要貼切一點，不同時間、不同語境、不同心情的需要，所以你既不能用水墨去置換油畫，也不能用油畫去置換水墨。
主持人：文明有自己延伸的力量。
呂澎：正是因為豐富性，才構成了我們人類的發展。所以不能應該用有了當代就把現代置換掉，這是及其錯誤的一種觀念。所以這個觀念我們可以簡單概括說是造反派的觀念，我們要砸爛舊社會全部燒干凈，建立一個新的，可是后面認為你也是一個舊社會，文明就結束了。所以文明的保持就是在相互尊重，延續自身這個傳統的基礎上形成的一種文明。
那個時候中國畫的畫家很純粹沒有受到制約，戰爭歸戰爭，只要有條件畫畫還是按我的路子來。但是歷史地看不要簡單的分析，后面同樣有意義，讓我們看清楚這個傳統是怎么遭受問題，又怎么開始死灰復燃繼續發展，歷史這個本身就是價值，用不著去談審美問題。
主持人：呂老師的文章結尾都會用到某月、某日、星期幾，為什么會選擇這樣一個結尾?
呂澎：這是一個習慣，其實這也是我做研究的習慣，我從來不相信一號發生的事情是發生在三號的事情，三號發生的事情決不是發生在五號的事情。換句話說，歷史學最基本的要素就是時間，我們看一個人的文字，寫藝術家個案的時候，這里發表、那里發表的東西全是文章，我說把時間給我寫出來。因為05年的張小濤決不是06年的張小濤，千萬不要簡單看成是一回事，我們批評寫作最大的問題就是看到一個藝術家的作品，用形而上學的東西、概念的東西裝進去，其實在去年和今年的情況可能有變化，當然有可能沒有變化，但是不要去把變化的可能性抹煞掉，有了這個東西可以幫助認識別人、認識自己，在不同時間寫的東西會想我當時怎么會是這樣，那是在什么條件下寫的東西，時間會幫助我們來認識問題。
主持人：呂老師藝術史的寫作方法劃分時間是以公元幾年，這種三十年的劃分方式，為什么會選擇這種劃分方式?
呂澎：這個倒不是歷史劃分的概念，只是純粹的寫作概念。十年寫，看一下這十年，有一點像我們做年鑒一樣，一年做一次，但是我肯定不會一年做一次，我是十年做一次。但是歷史的變化有可能是在八年，有可能在十八年發生，有一個很重要的轉折點，我到十年做一次，這只是一個工作習慣，不是史學觀點。比如說我的分期晚清是個點，1911年從辛亥革命之后，一直到37年抗日戰爭爆發，時間完全是不對稱的，37年再到49年這算一段，49年一直到78年，因為76年到78年這兩年的情況非常復雜，只要到78年才是轉折，78年一直到今天是一段。
所以在時間上沒有對稱性。
來源：藝術國際
