我曾在一篇文章中談到這樣一個問題：觀眾進入展廳期待的是什么？并非一味的名家，也非一味的新秀。他們期待的是：老面孔要有新變化，新面孔要有好作品。哪怕是些微的變化，哪怕是不成熟的探索，都會令他們滿心歡喜。這是因為，對與一個大家所熟知并喜愛的藝術家，總會有一些新的期待。看到盧禹舜這組別開生面的新作（俄羅斯寫生和歐洲寫生），就是這樣的感覺。它比我所期待的還要好，變化還要大。

1998年，我曾在歐洲訪問考察兩個月。盧禹舜筆下的歐洲，又重新把我帶回到那些日子，那些回蕩著教堂鐘聲的寧靜日子，那些既古老又現代的感覺之中。到處是干凈整潔的街道，綠樹掩映中的建筑，作為生活環境所具有的秩序感，作為一種“景觀”所具有的完整性，讓你覺得既不缺少什么，也沒有多余的東西。偶然在墻面上看到一些“涂鴉藝術”，真有“鳥鳴山更幽”的感覺，那些狂亂的線條象一陣小小的喧鬧，更提醒了我所置身的環境的寧靜與幽雅。特別是那些保存完好的古老建筑和廣場雕塑，都在爭相敘述各自的歷史。每一座城市都是一座文化長廊，每一座建筑都是一部打開的史書；可以說，整個歐洲，都洋溢著一種寧靜的古典氣息和輕松的現代氛圍。

盧禹舜的《俄羅斯寫生》和《歐洲寫生》，傳達出的正是這樣一種氣息和氛圍。這些寫生作品并非在具體地“寫”某地、某城、或某街、某景，他“寫”的是整個俄羅斯和歐洲留給他的一種感覺。那是一種與我們在國內常見的喧囂、爭斗、欺騙，物欲橫流，燈紅酒綠的商業氣息完全不同的感覺。當然，俄羅斯和歐洲也并非理想中的凈土，那里同樣也有種種丑惡，至少那些熙熙攘攘、川流不息的商業街區會有相似之處。但它與盧禹舜無關，它進入不了盧禹舜的視界。從這個意義上講，盧禹舜借助俄羅斯和歐洲的風景“寫”出的實際上還是他自己的“心境”，那些充滿寧靜氛圍的畫面和他以往的作品一脈相承。他在畫中創造的“境界”依然是一種“靜界”：平靜如水，超凡脫俗，一塵不染……

因此可以說，他的畫中彌漫著的這種“靜氣”，既是對寧靜的歐洲的整體把握，也是他“心境”的無意識流露。他是把“有人之景”當“無人之境”來畫，因為他要表現的是一種“靜界”而非“景物”，因此，畫中既無點景人物出現，也不特別標明某地某景。或許，我們可以從畫中的建筑樣式辨認出“這是某某地方”，但畫家的目的并非一定要畫出這個“某某地方”。任何一座具體的建筑對于畫家來說都是可以借用的符號，都是為著服從于特定境界的創造。或隱或顯的建筑（有古典樣式的也有現代樣式的）常常構成畫面的主體，成為畫面中最為穩定的構成因素和最具視覺特征的因素。無論是對古典建筑的典雅造型和歷史感的強調，還是對現代建筑的大塊面整一性的把握，都使我們突出感到作為一個山水畫家面對新課題的勇氣。正是在這些陌生的對象面前，盧禹舜看到了一個“營造新境”的機會——那是產生絕不會類同于他過去所有作品的一次轉機，這個“俄羅斯新村”和“歐洲新村”對他來說實在是“山重水覆”之后的“柳暗花明”。在這里，他發現了在他過去的作品中從未表現過的東西——雖然沒有現成的表現手法，但卻是激動人心的，從畫面整體到他特別留意到的那些細微而美妙細節：或古老或現代的街燈造型、別致的標牌、墻面上的文字標記或標志性符號……因為正是這些細節特別提示出一種環境特征，提示出一種文化差異。也正是在這些細節描繪中，畫家才發現異國情調所特有的一種魅力。

在這些作品中，只有自由穿插其間的“樹”是一種非特定的環境因素。樹作為一種自然符號，應是山水畫家的日課，也是山水畫家輕車熟路的拿手好戲。但要使“樹”成為畫面的有機部分，也不是單靠畫樹的基本功就可以解決問題的。盧禹舜在他的《俄羅斯寫生》和《歐洲寫生》中，特別意識到“樹”的從屬地位。他沒有一味孤立地顯示他畫樹的本領，而是更多地留意樹和建筑之間相互映襯的協調關系。無論樹在畫中占據多大的面積，他都沒有給人以喧賓奪主之感。他以極為輕松的筆調把樹畫得通透、空靈甚至平面，和建筑虛實相間，相映成輝。從而使結構嚴整的建筑和“自由散漫”的樹枝樹干形成一種特有的空間節奏。加以色調的有效運用，使這批作品更頻添了一種寫實主義的品格。

盧禹舜的“俄羅斯寫生”和“歐洲寫生”，所面對的是一種異域文化景觀。但對于這種文化盧禹舜并不陌生。特別是俄羅斯之行，使盧禹舜重溫了少年時代的夢。比盧禹舜年長的一代及至盧禹舜這一代人，可以說對俄羅斯藝術是如數家珍。用他自己的話說，在他對中國歷代大家還一無所知的時候，“滿腦子已經是列賓、蘇里柯夫、契斯恰柯夫素描體系”。新中國以來的一代又一代，直到八十年代初，都是喝著俄羅斯和前蘇聯藝術的“奶”長大的。因此，盧禹舜筆下的異國情調讓我們感到的是親切而不是陌生。而且，從他的這些作品不難看出他對于異域文化的理解與欣賞。

當然，用水墨表現異國風情并不始于盧禹舜。早在50年代，就有石魯的印度、埃及寫生和李可染的德國寫生。石魯的寫生主要是表現以人為主的異國情調，而李可染的寫生則主要是風景：《麥森教堂》、《歌德寫作小屋》、《德累斯頓暮色》、《魏瑪大橋》……多少年過去了，對這些作品還依然記憶猶新，因為這是我最早通過一個中國畫家的眼睛看到的異國風光。現在再回頭來看這些畫，依然精彩。但也同時感到，這些作品的筆墨趣味大于異國情調的表達，換句話說，是異國情調仍然服從于中國的筆墨趣味。而盧禹舜的俄羅斯寫生和歐洲寫生則讓我感到，他的筆墨已經消融在對異國情調的表達之中，但又不失筆墨應有的趣味。可以說，面對新的表現對象，他找到了一種更為恰當的方式和更富于感染力的語言。

如果聯系到盧禹舜此前兩個系列的作品，即“靜觀八荒”和“唐人詩意”，再加上現在的“俄羅斯寫生”和“歐洲寫生”，那么，我們就可以立體地了解到盧禹舜藝術探索的全貌。這三個系列既是他階段性成果的標志，也是他在藝術上探索的三個不同方位。如果說在“靜觀八荒”系列中，盧禹舜追求的是“澄懷觀道”的老莊精神，在“唐人詩意”中，他想獲得的是一種古典文化品位，那么，在“俄羅斯寫生”和“歐洲寫生”中，他則是以一個中國藝術家的方式去體悟一種異域文化精神。那是一種與行而上的老莊精神、與親和自然的唐人詩意完全不同的另一種文化——更重崇尚理性精神的西方文化。因此，在這一方向的探索中，盧禹舜采用了西方傳統的寫實手法，將理性精神顯現于直接面對對象的感性方式之中，是恰到好處的。

中國山水畫的起點很高。早在魏晉時代，宗炳有關山水畫的理論（見《畫山水序》）已經擺脫了技法層面的論述，而將山水畫家的表現對象看作是對“道”的觀照。即所謂“圣者含道應物，賢者澄懷味象”。而對“道”的觀照，正標炳了中國山水畫的最高美學綱領。盧禹舜在“靜觀八荒”系列中所表現的，正是這種“對物通神”、“超然物外”的宏觀景象。這種非直覺的宏觀景象不是對景寫生可以得來的。因此，它需要以一種虛靜澄明之心來觀照，也就是說，這種蒼茫的宇宙意象、這種行而上的精神境界是來自心靈對自然的感應，而非直觀。從盧禹舜的這個系列作品中我們不難看到這種境界的高遠、空闊、莊嚴和神秘。畫中之“景”——那對稱的圖示結構，那如生命之泉的飛瀑，那由這生命之泉形成的軸線以及從軸線延伸出來的山川草木，完全是一個如“神山圣水”般的神秘存在，一種超然玄遠的宇宙秩序與精神景觀。在這里，畫家表達的是一種對自然、對宇宙、對生命、對“道”的敬畏之情，以及深不可測的神圣之感。而在“唐人詩意”系列中，畫家創造的則是完全不同的另一種圖式：云山霧林，幽谷鳴泉，文人雅集，或游或局。所表現的不再是人對自然的宏觀與玄想，而是人對自然的親和與親近，并且置身其中，融入其內。畫家借助“唐人詩意”的浪漫情懷，目的是要闡釋中國人特有的“自然觀”和古典文化精神。唐詩所創造的詩意境界已成為中國古典文化的典范，盧禹舜對這種詩意境界所作的“視覺轉譯”無疑為他的畫頻添了一種古典文化品位。但這種“轉譯”不是機械地復制，而同樣是一種富有靈性的創造。如果說“靜觀八荒”系列是帶著宗教般的感情創造的，那么，“唐人詩意”系列則讓人感到是輕松的、隨意的和充滿靈氣的。

由此，我們可以作出這樣一種“軌跡性”的描述：從“靜觀八荒”系列到“唐人詩意”系列再到“俄羅斯、歐洲寫生”系列，是從行而上的精神世界回歸到現實的感性世界一個“返程”。如果說“靜觀八荒”系列是盧禹舜的藝術在精神上的一個升華，那么，“歐洲寫生”系列則是重返“感性”的藝術基點，它預示了又一次新的輪回和新的起程。

回到“感性”是重要的。藝術如果長久地遠離感性，遠離現實土壤的滋養，就有可能萎縮和枯竭。所以，藝術需要不斷返回到與現實相連接、相觸摸的“感性”的本土上來，返回到“寫生”的“原始”狀態。

由此，我們不妨把盧禹舜這三個作品系列作這樣的歸納：“靜觀八荒”系列是神性的、精神的、行而上的;“唐人詩意”系列是靈性的、詩意的、文化的；“俄羅斯、歐洲寫生”系列是感性的、現實的、異國情調的。它們體現著藝術家三個不同方位的藝術追求和三種藝術境界。它們的共同點是都出自一種平和的心態、寧靜的心境，都源自一個虔敬的藝術心靈的創造。