時間：2009年12月22日
地點：成都國際濃園藝術村


　　王 林：你們兩位作為當代畫家，有一個共同的特點，就是選擇了比較專門的繪畫題材，孟濤以畫鳥為主，邱光平是畫馬為主，當然都分別做了些其他作品。不管是禽還是獸，它們都跟人類有共生的關系。我們就以這樣的題材對象作為談話的起點。

　　邱光平：好。

　　王 林：這個題材的意義，是對人和動物之間關系的重新審視，這個關系在今天已經發生了很大的變化。
平常我看電視最喜歡的就兩個節目，一個是《動物世界》，特別是海底動物，非常奇妙，其形態聞所未聞，見所未見，讓人真感覺得到造物的偉大。還有一個就是《體育世界》，人的能力也非常讓人感動，人類所能達到的極限個人永遠只能佩服。看了你們的作品之后，我在思考人和動物之間究竟有怎樣一種倫理的、價值的關系。是不是動物就只是我們生存的犧牲品？只應該為了人的生存服勞役、被殺害？

　　孟 濤：只是為人服務。

　　王 林：對，只是人類為了滿足自己生存所需的物質材料。

　　孟 濤：我選擇動物題材作畫，不是為了畫畫而畫，這與我學的專業和自己的經歷有很大的關系。我對于動物的喜愛是天生的，不管是童年時期還是現在我都養很多動物，這個工作室里就有鳥、有狗。這只鷯哥養了四年，它現在會的話都是我教的。雖然動物不懂我的話，但懂得我的意思，我一走到鷯哥旁邊它就知道我來了，就會對我說“你好”，對我念“白日依山盡”這樣的詩句。我和它有氣息上的溝通。我畫禽鳥題材與這些經歷有關。

　　王 林：你的狗叫什么名字？

　　孟 濤：黑狼。最近得了腎衰竭，一、兩個星期不吃東西，我們跑了好幾個醫院還是沒有辦法治好它。我和動物的感情很深，平時在互聯網上、電視里面，還有其他的一些媒體上很關注動物及動物的生存問題，比如瀕危動物的滅絕等等。

　　王 林：孟濤因為身邊有很多動物，所以要畫，但邱光平畫馬又是怎么樣開始的呢？

　　邱光平：我從小到大看到的馬都很少，更不要說騎馬、養馬了。

　　王 林：第一幅馬是什么時候畫的？

　　邱光平：畫小人書上的騎馬打仗，這是我最早的美術啟蒙教育。后來學習美術成為研究生，程叢林作了一個課題叫做“唯美一把”，說你們現在畫了十幾、二十年了，你現在最想畫什么？我最想畫騎馬打仗的戰將，就開始畫有人有馬的場景。出來之后和我們平時畫的常態不一樣，非常虛幻。

　　王 林：畫的很唯美嗎？

　　邱光平：很唯美。其實我原來沒有見過多少馬，在很多人認為我畫馬畫得很好之后，我才真正觀察過馬。我更關注的是我內心的東西，小時候種下的幻想，到創作時重新冒了出來。

　　王 林：你研究過馬的解剖嗎？

　　邱光平：到今天我都說不出來馬有多少塊骨頭。我畫馬，馬的解剖、馬的比例，從來不用什么定義去面對，這些不是我所關心的。我關心的是人和馬的關系，最后完全是自己的情感和想法。有時候可能有一些關于馬的信息，有時候可能沒有。



　　王 林：馬對于人來說，恐怕有集體無意識的形象沉淀。古代人和馬的關系是非常密切的，無論是運輸還是戰爭。
　　邱光平：歷代都有畫家畫馬。我今天來畫是為馬鳴不平，是馬的哀歌，表現出來的形態是很悲壯的。它們為人類文明做出了這么多的貢獻，沒想到最后是以這樣的悲劇收場。

　　王 林：人類借助馬的力量完成了自己的文明進程后，馬就從人類的視線中消失了。

　　邱光平：所以現在我要把發動機這種工業文明的力量加進去，加重悲劇感。《五馬分尸》就是傳統文明力量和現代文明力量在進行較量。

　　王 林：是將馬作為傳統力量的象征？

　　邱光平：對。

　　孟 濤：不光是馬，所有的動物都是。動物是人類的服務工具，不光是體力上的工具，還是精神上的工具。中國有很多關于動物的成語，比如喜鵲鬧梅，鴛鴦戲水，鯉魚跳龍門等等。這些成語不是人類在關心動物，而是把人的情感和想法借助動物的一些特點表現出來。

　　邱光平：人的兩面性是他需要動物，一旦覺得作用不大就把動物滅掉，我擔心所有的動物都會滅絕。

　　王 林：機器人出來了，機器寵物也有了。

　　邱光平：人可以借助電腦系統虛擬世界，不需要真實的東西。

　　孟 濤：當代仍然是人類中心、人類集權，人類越發展越壯大，科技越來越發達，動物的生存空間越來越小，就可能滅絕。科學家說恐龍時代一千年只有一種物種滅絕。但哥倫布發現新大陸之后，全球很多動物滅絕的速度數十倍、數百倍加快。這是人類需要反思的。

　　王 林：這是一個動物大滅絕的時代，有科學家統計，三分之一的兩棲動物、四分之一的哺乳動物、八分之一的鳥類都已成為瀕危動物。
　　我們經常說人道主義，這個概念首先以人類為中心，人是整體的人，對自然而言，人是萬物的靈長，是自然的主人。西方強調人的主體價值，注重神人關系。中國強調天人合一，但天仍然是有神的天，人是代表天的人，所以對自然而言人仍然是中心。

　　孟 濤：是、是。

　　王 林：中國人講究人和自然的協調，主要是指山水的自然，并沒有討論人和動物的關系。動物形象在中國文化意識中往往是神的象征，動物很少如山水一樣作為自然形象呈現。過去很少去表達動物自身存在的價值，不是說古代畫師們有什么問題，而是人和自然的關系發生了變化。古代社會更多的是人向自然索取，人要去戰勝自然。人的力量增強了就開始向自然進攻。人可以馴養動物了，人也不怕老虎豹子了，人和自然的關系是一種對抗關系，動物是無法和人類對抗的。

　　孟 濤：始終是處在弱勢。

　　王 林：這種進程發展到一定時候，生態破壞，物種滅絕，自然就會表現出自己的力量。人是很狂妄的，以為自己可以戰勝大自然，可以控制大自然，其實這永遠也做不到。大自然對于人類破壞有兩種能力，一種是修復能力。我原來住在美院一個小山坡上，景色很漂亮。人不是修路，就是筑坎，破壞得亂七八糟。但過一段時間植物就會把它們掩蓋了，又變得非常美麗。大自然有一種堅韌的修復能力，人真的應該有感恩之心，當人類的破壞大到連大自然的修復能力都破壞了，連物種都在滅絕了，而物種滅絕是不可逆轉的進程……

　　孟 濤：一個物種的滅絕要帶來相關20個物種的生存危機。

　　王 林：這樣一來大自然只有表現出懲罰能力了。大自然沒辦法時就只能懲罰人類了，海嘯啊，地震啊，種種災害，其中最典型的是全球變暖，威脅到人類自身的生存，逼迫人類只能重新反省人和自然的關系。馬克思說過一句話，只有徹底的自然主義，才是徹底的人道主義，馬克思談的是人的徹底的自由。如果我們把這里所說的自然主義延伸一下，就是說人道主義應該包含自然主義，包含生態意識，包含尊重動物的生存權利。這樣一來人道主義就必然和造物的力量發生關系，也就是從另一角度討論人神關系、天人關系，而人道主義也就有可能從人道的實用主義、功利主義變成人道的自然主義、道德價值和精神追求。

　　邱光平：讓藐視生命存在的這種人類本性越來越少。



　　王 林：對。基督教哲學里有一句話說的很對，叫做“敬畏生命”，對生命要充滿敬畏之心。人為了自己的生存要畜養家禽，要殺害動物，人是肉食動物，肉食動物都有一定的殘忍性。但在西方如果你虐待狗，鄰居可以告你，為什么呢？這是人精神上的道義，即使你為了生存可以殺死動物，但是你不能虐待它，不能折磨它。因為這意味著你在折磨生命，而這對于人的精神來說是不能容忍的。還有，你對動物的進犯也必須有一個前提，即保護物種。比如我們說青蛙是益蟲，但現在有青蛙賣，理由是家養的，不是野生的。所以民間也有個界限，青蛙是益蟲，指的是自然的青蛙，我們要保護益蟲，但養的青蛙不一樣，它是用來供人食用的。這其實是倫理界限，就是說我們要在保證動物物種天然延續的前提下才能取食動物。

　　孟 濤：以前只有《野生動物保護法》，就是說野生動物不能隨便捕殺，但是家養的這些貓啊、狗啊不在其中，還有些動物園把鮮活的雞鴨丟給動物吃，讓觀眾得到刺激的愉悅。這是對生命的踐踏，對生命的不敬重。現在新出臺了《動物保護法》，不是專門指野生動物了，對該宰殺、該食用的動物你也不能虐待。

　　王 林：動物作為物種來說是有生存權的，而且作為物種也沒有高低之分，一只蟑螂和一只孔雀同樣是完美的，你只能佩服它們各自的結構，不能說人喜歡孔雀厭惡蟑螂就說蟑螂的構造不好。它的構造同樣非常有道理，造物主是非常完美的設計師，除了人的盲腸，似乎沒有什么缺點。從人類心理來說，對生命的敬畏是精神上的敬畏，因為人畢竟不是純動物的存在。如果是純動物的存在，它就不會去思考虐殺動物和宰殺動物有什么區別了。這種區別恰好就是在人類的精神反應上，我們有倫理價值觀在這里不能逾越。

　　從這一點我們可以延伸到藝術創作，藝術有一個最基本的東西，就是從古到今藝術總是要和人的精神活動發生關系，引起精神上的反應、精神上的想象、精神上的認知和思考。把動物作為題材，不管是禽也好，獸也好，關鍵是進入繪畫領域之后的表達。一個是精神反應所針對的東西是什么？另外一個是這種針對性和藝術史上下文會發生怎樣的關系。藝術創作不是孤立的，禽獸題材在歷史上有，比如中國的花鳥畫。孟濤是畫國畫出身的，你對這個問題有過什么樣的考慮呢？

　　孟 濤：我畫動物時沒有去想傳統花鳥畫的概念。中國花鳥畫的題材界定很寬泛，花鳥魚蟲、飛禽走獸都在里面，但花鳥畫的發展史無非是技法和技巧的演變，黃荃畫的工一些，徐熙畫的野一點，都是表現形式上的區別。和我們現在畫動物不一樣，我們關注的是動物的生存、動物的境遇等等。

　　王 林：傳統花鳥畫是一個符號體系，屬于文人畫的筆墨系統，比較程式化，松竹梅蘭、蟲魚鳥獸，往往是象征性的，跟我們所說的生態意識、動物權力不是一回事兒。

　　邱光平：我曾搜集過國內外畫馬的信息，以前是為畫馬而畫馬，比如昭陵六駿，這是君王的坐騎，是立過戰功的，地位很高。今天我們再來畫動物，和傳統花鳥畫發生了很大的改變，不僅是畫一個孔雀、一匹馬，更多的是你自己對動物的情感表達。

　　王 林：當時畫馬就像畫人一樣，是按照面相要求來畫，不是按照馬本身的形象，而是按照相馬的要求。伯樂、九方皋，都是有名的相馬高手，通過馬的獨特長相來判斷馬的優劣。中國原來畫馬不是真實的馬的形象，而是按照需要的馬的形象來作畫。后來徐悲鴻在西方學習素描之后，才開始把馬的體積、結構畫出來，因此他畫的馬有一定的寫實性，并有某種社會象征性。

　　邱光平：我畫的馬和歷代畫家不同，有很多現代審美意識在里面，包括用色、造型、構圖，呈現的完全是另外一種關于馬的圖像。畫面上更多的是人和動物的關系，稻草人就是人為的東西，加上去之后帶有很多的諷刺意味。人在畫中不重要，主體還是馬。馬總是張開嘴想說話，有一種視覺的沖擊力，有一種情感的爆發。觀眾能感覺我關注馬背后的東西，前幾天有幾個外國朋友看過我的畫后說，這個畫家吃了什么“毒品”，感覺很癲狂。

　　王 林：有一種強烈的情緒要表達。不管馬也好，禽也好，動物和人類的關系已到了它們要向人類發出歇斯底里叫喊的時候。

　　孟 濤：我畫這些內臟爆裂的禽鳥，也是想表現動物在掙扎、在叫喊。我們在幫動物呼吁。

　　王 林：今天我們認識人和自然的關系和古人有很大的區別。一個是認識本身有了區別，比如我們要尊重自然，恢復自然，賦予自然以權利。另一個是認識主體發生了變化，不再是只有群體沒有個體，即使達成共識，也是在每個個體認識的基礎上達成的。所以藝術創作是很個人化的。比如孟濤他原來畫山水有兩個特點：一是用密集的拉絲般的筆毛肌理作畫，二是以遠山的清晰性把透視拉回平面。



　　孟 濤：對。

　　王 林：現在轉為畫禽鳥時，其實與他這種筆觸、這種平面化有關，這種畫法是他很熟悉的審美方式。

　　孟 濤：確實是這樣。我是比較喜歡做實驗的藝術家，在畫室里經常折騰。在技法方面，不管怎么實驗，還是跟你的藝術觀念和關注的問題有關。比如我想畫動物，但如何將我的表現手法結合好，把我想關注的東西闡述得更加清楚，這跟我的表述語言很有關系，比如如何畫孔雀的羽毛、孔雀的傷口等等。如果沒有這些具體手法就沒有這么酣暢淋漓。包括我做蘇繡，也是因為這種語言很適合蘇繡。我找到了這種語言，讓繡娘來繡受傷的孔雀，這也是對傳統民間藝術的挑戰。不光是技術上的挑戰。也是對她們的倫理觀念的挑戰，因為蘇繡這些傳統民間藝術從來不會繡一個受傷了的或者死了的動物，只有喜鵲鬧梅、孔雀開屏這些吉祥的圖案。受傷的孔雀含有挑戰倫理的審美理念。反過來在蘇繡中，我又找到了在形式語言上有意思的東西。

　　王 林：一個藝術家的個人精神狀態，他的喜好和審美傾向，他內心里的期待和需求，跟他的形式語言、跟他使用的媒介是不可分割的，是一種互為表里的關系。

　　孟 濤：對。

　　王 林：我看邱光平作品時，其實不在乎你畫的是馬，最能吸引我的是你的構圖，一種強透視的構圖，一種非常強烈的、能夠造成對象奇異變形的構圖。因為這個構圖的強烈程度超過了一般畫家，使你的作品帶有非常鮮明的個人特征，這種強烈的構圖逼近人，有非常逼人的動勢。你說你是從唯美開始的，但你現在的構圖很不唯美，你能不能談一下，你是怎么轉化過來的？

　　邱光平：這是一個很長的過程。當時色調是灰色的，都是常態的構圖，有馬有人。畫了十來張之后發現騎在馬背上的人不重要了，就留下了一匹馬。太多人畫馬了，如果要畫得獨特很不容易，我就只畫了馬的屁股，一匹孤零零的馬在那里。因為畫馬屁股才想到把它倒過來只畫一個頭，成為畫面中最突出的形象。

　　王 林：從屁股畫到頭？

　　邱光平：對。

　　王 林：因為屁股的表情有限。

　　邱光平：后來我用相機拍了幾百張馬的照片，一看這些馬的表情我就興奮了，我終于找到了要畫的東西，這是我需要的。

　　王 林：你的人都是沒有面目的人，你的馬都是有表情的馬。

　　邱光平：對，人的表情都去掉，人的表情應該通過馬來傳遞，馬的表情就很豐富了，所有的喜怒哀樂通過馬表現出來。它們一會兒是人，一會兒是馬。





　　王 林：開個玩笑，中國常常用屁股代替頭腦，屁股就是人坐的位置，誰坐到領導位置上誰就有頭腦。人家用人的屁股代替人的頭腦，而邱光平用馬的頭腦代替馬的屁股。

　　邱光平：馬頭的圖像引起比較大的關注，就是因為這種放大的圖像打破了傳統的審美習慣，后面不管怎么樣變，這個張開嘴巴的馬頭不能變。

　　邱光平：色彩我也試了很多種，檸檬黃在繪畫里不太常用，也不容易用好，但在我的畫里這顏色很不錯。

　　王 林：有一種病態的感覺。

　　邱光平：發綠的病態的顏色。

　　王 林：畫家要確定某一個題材是容易的，但是要把某一個題材畫成自己的畫，有突出的特點就不容易了，更不容易的是形成特點了后還要畫得有意義，而不僅僅是樣式化的東西。任何一個畫家都有這樣的圖式化過程，找到了一個圖式就像發現了一個礦藏，要把這個礦藏盡量挖掘，把自己想要表達的東西充分表達出來。但這個過程也是一個探索過程，在準備這個展覽的過程中，你們的作品都有某種變化。比如孟濤，從具體對象的寫實性轉到分散局部的抽象性，畫面也更加平面化，開始把一些不是很細致的、暈染的東西納入畫面。你對于這種變化的想法是什么呢？

　　孟 濤：我作畫跳躍性比較大，喜歡搞實驗，要左右搖擺的試探。前面畫的比較血腥，看起來比較殘酷，實際上是直觀的表達我的想法，就是讓觀眾看到很美的東西和殘酷的東西并置在一起，產生心理上的震撼，從而進行反思。

　　王 林：所以畫的比較實在，比較寫實。現在有些畫畫的更抽象，更整體了，不在乎寫實對象的具體關系，而是整體氛圍的感覺。

　　孟 濤：對。不局限于畫某一只孔雀或者某一堆鳥，而是把他們分解了，羽毛是一種符號，內臟是一種符號，就是禽鳥的局部。

　　王 林：是它們存在的一種狀態？

　　孟 濤：對。然后再并列組合，使它們成為平面上的東西。
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　　王 林：還是回到了原來比較喜歡平面的狀態？

　　孟 濤：可能和畫國畫有關系。我對空間感沒有多大的興趣，我的構圖都是平面展開的，空間感稍微一強就會有反感。

　　王 林：包括做雕塑都象是從一個平面上跳出來的東西。

　　孟 濤：這與東方人的審美有關，和學國畫的淵源有關。現在這批藍調的畫，可能就是在紅調基礎上的一個轉折。

　　王 林：使平面感更強？

　　孟 濤：對。畫紅色是對大家的刺激，相當于我把傷疤揭開讓人看。中國有句話說“好了傷疤忘了痛”，揭開傷疤讓大家感覺到痛。但不能總是把傷疤放在外面給別人看啊，老這樣就顯得用力過猛。如果整個展覽大家看到都是傷疤，觀眾心里不會產生什么好感。我想稍稍轉折一下，溫柔一點，紅色的刺激，現在我畫成藍色，好像不是傷疤了，而是一種造型、一種符號。

　　王 林：表達變得更加意向化。

　　孟 濤：對，把視覺感受從對象直觀上抽出來。

　　王 林：更多的進入到繪畫語言和藝術家主體層面的訴說中去，從過度寫實里稍微抽離出來，讓畫面氛圍更濃郁。

　　孟 濤：將來我可能會在這兩種技法中交替畫畫，這樣作品也會更加豐富一些。

　　王 林：邱光平不太一樣，很明顯用了一些美術史的圖式，比如拿破侖騎馬翻越阿爾卑斯山。另外你的畫法上也有變化，就是更寫意一些。這種變化的想法是什么呢？



　　邱光平：每年我的作品畫法都有變化，從開始一匹馬，再到群馬，再到加入稻草人等等。我是做了加法又做減法，包括今天也在不斷的調整。我和孟濤有點不同，我追求的是場景的變化。畫家的作品之所以有生氣感，就在于不讓成熟的東西習以為常，始終讓人有想看你下一張畫的期待。

　　王 林：就是還有可能性。對藝術家來說嘗試性很重要，藝術是生長出來的東西，就像一棵樹一樣。藝術的生長性就是一個藝術家的活力，也是一個藝術家在創作過程中對天分和才能的考驗。某種東西剛剛生長出來時你能不能抓住，進而成為一種觀念，一種創作方法，這才是最重要的。一個畫家不是說他有什么想法，而是在他的畫法里能夠解讀出什么樣的想法。

　　孟 濤：這樣說很準確，只有一個想法肯定是不行的。

　　王 林：想法只是一個起點、一個說法而已，想法和畫法不是一回事兒。藝術只能從你的畫法里去解讀你的想法，所以畫面和想法之間永遠存在一個可能性空間，這就需要藝術家左右搖擺、前后晃蕩、增加、減少，有時甚至是很痛苦的過程，才能夠把創作脈絡慢慢呈現出來。

　　邱光平：我畫畫有一定的場景，有一定的敘事性和空間感，一直比較迷戀這種繪畫感覺，一抬筆就是這種感覺，這也是我個人情緒表達最暢通的方式。接下來我要畫一批新的作品，黑色背景，馬是躺著的。有人看了，覺得難以接　受，但是我不理會。我目前想要表達的就是倒下的馬，這樣悲壯感更強烈，畫面里還加上了工業發動機之類的東西。

　　王 林：跟你做的雕塑思路近似。

　　邱光平：對。我是一個階段一個階段把作品做透，無論是雕塑還是繪畫，基本上沒有亂。即使這條路走不通，也要像鐘擺一樣盡量擺到最高點，走不通的時候自然就會倒過來。

　　王 林：任何畫家都有一個圖式化過程，關鍵是圖式不要變成樣式。樣式化就是固定模式，反正往模式里裝我熟悉的東西。繪畫的過程是一個不斷向自我熟知挑戰的過程，并不是說所有熟悉的東西都不要了，而是在熟悉之中增加或減少，使有些部分、有些因素變得不一樣，變得陌生，于是探索性就進去了。繪畫過程中發生的變化，不只是構圖、表情、動作這些外在的東西，而是畫法上、創作方法上潛移默化發生改變的東西。春江水暖鴨先知，畫家的才能就在于不斷把握從心頭，從手上正在產生的東西。