湯立《空潭瀉春》紙本水墨 366cm×144cm

一、強化中國畫的哲思性、書法性、筆墨構成的時代性，與齊白石等前輩拉開距離

窮數(shù)十載之功，潛心于傳統(tǒng)中國畫的學習與研究。藝術不允許重復，繼承是為了發(fā)展和開拓傳統(tǒng)筆墨語言的疆域。

現(xiàn)在看吳昌碩、齊白石的作品的確是平常心態(tài)。齊白石的藝術無疑是明清文人畫向近現(xiàn)代文人畫轉(zhuǎn)型時期的高峰。我繼承了齊白石，當然，不光是齊白石，還繼承了八大山人、湯文選、李苦禪、潘天壽、崔子范等前輩之優(yōu)長。

有人評價我的作品構成新款，超越了文人畫的筆墨與氣息，筆墨厚重、大氣磅礴，自成一格。當否？識者具眼也。

保持中國寫意花鳥畫千年傳承之血脈與藝術形態(tài)的完整。注重作品的哲思性、書法性和筆墨構成，與時俱進，建構中國畫的時代審美氣象。

何謂“書法性”？

書法乃中國畫之骨，中國畫之魂，中國畫之根。

藝術的本質(zhì)是抽象的，中國書法是東方藝術抽象之根。返樸歸真，直取書法之骨、之魂、之神，用于中國畫之象、之筆墨的空間形式構成。復興發(fā)展中國畫，唯強化書法性為正途。

形式構成是西方藝術概念。蔡元培當年游學歐洲回國后說：“中國畫結合了文學，西洋畫結合了建筑。”這個總結頗為清晰透徹。

“結合了文學”是指在表現(xiàn)客觀時呈現(xiàn)出的主觀情詩，這是中國畫之內(nèi)美；“結合于建筑”是指西方現(xiàn)代繪畫重視與現(xiàn)代建筑相適應而派生而出的外在形式美。我以為兩者兼而有之方可言中國畫之時代精神。

前人畫過的題材我也能畫，但要有新追求、新風格、新趣味，前人沒有表現(xiàn)過的我也能表現(xiàn)，而且表現(xiàn)得新穎與深刻方能成為經(jīng)典。

古人的畫幅不大，多為文人間的雅賞、把玩。四年前，我在中國美術館參觀了潘天壽藝術大展，其中有幾幅巨作，尤其是幾幅一丈二指墨大軸使我震撼。這些畫有作不同于傳統(tǒng)文人畫的氣息而具“現(xiàn)代建筑感”，其筆墨空間構成之雄強氣勢，以及其高難度，非一般畫家所能掌控與把握。中國美術史上的畫家包括吳昌碩、齊白石，還未有過如此鴻篇巨制，其筆墨氣度與空間張力代表了美術史上的高度。從那時起，我也開始挑戰(zhàn)自己，畫丈二大軸，如今，我已畫了三個系列三十余幅。作品形式的改變是衡量中國畫從書齋走向公共空間、從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的重要標志。

作品的大與新不是目的，別開生面，言簡意賅，格調(diào)高雅，筆墨沉雄，氣象壯闊，賦予中國畫的時代氣息，挑戰(zhàn)中國寫意畫前人筆墨高度、難度才是我之追求。

二、一國之藝術最能反映一國之精神氣質(zhì)

當代中國畫已到了一個十字路口，面臨最大問題是中國畫的西方化和中國畫教學的西方化。幾十年來，中國畫最具民族藝術特色的、中國文化核心的寫意藝術的教育體系并未建立，盡管有少數(shù)教師仍在堅持，但美術院校寫意藝術的教學在整體上已失敗。盡管中國畫壇仍有少數(shù)精英在寫意藝術的傳承與創(chuàng)新上有不俗表現(xiàn)，但寫意畫已呈現(xiàn)出整體衰落，衰落的速度之快、之徹底讓人目瞪口呆。

這些年來，一走進各種大型中國畫展的展廳，各類精巧、繁瑣、浮弱、花哨、雕飾手法的作品花樣翻新，層出不窮，鋪天蓋地。而具有至大、至中、至剛、至正精神氣度，言簡意賅、大刀闊斧的民族原創(chuàng)的大寫意一畫難覓。漠視民族傳統(tǒng)，膜拜、模仿西方現(xiàn)當代藝術觀念和手法的作品在某些院校、某些專業(yè)機構和有的省、市受到持續(xù)追捧。這對于我們這個民族，對于我們民族的文化藝術，對于我們這個國家，不是個好兆頭。

一國之藝術最能反映出一國之精神氣質(zhì)，最能反映出一國之興衰強弱。

吳冠中先生當年在南陽考察漢畫像石時，曾談到了中國有兩個地方的藝術使他流過眼淚，一是西安霍去病墓石刻，二是南陽漢畫像石，他看后激動得“簡直要跪倒在漢代先民的面前”。魯迅先生說：“惟漢人石刻氣魄、宏偉、深沉。”

大刀闊斧、沉雄大氣的漢代的石雕，石刻藝術彰顯出漢民族及漢朝的堅毅、沉雄之品格和陽剛大氣之生命活力。

言簡意賅、氣象萬千的唐詩折射出盛唐的氣格高拔、雄偉壯闊與瑰麗多姿。

而極為精巧寫實的鼻煙壺內(nèi)畫、小巧的面人面花、繁瑣堆砌的掐絲琺瑯景泰藍、精致的玉雕擺件等，這些精巧花俏藝術的出現(xiàn)則反映出清朝國力的衰敗。

三、“物極必反”與重拾中華文化的“童年魅力”

當代中國畫的大寫意藝術衰落了，衰落有衰落的理由。物極必反，盛極而衰，古今之事，極者畢矣。

中國文人寫意畫肇始于宋元，成熟于明清，至近現(xiàn)代已達高峰。吳昌碩、齊白石、黃賓虹為代表，將文人畫的大寫意推向東方藝術之巔，高度完善，高度完美、高度成熟，無可匹敵。然而，它好似熟透的果實，已越過了生命的周期。在時代發(fā)展以及西方藝術的強勢沖擊下它顯得力不從心。

面對傳統(tǒng)文化核心的大寫意藝術的衰落，我們有兩種選擇：

一是任由中國畫西方化，或以“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，與國際接軌”的名義，運用西方藝術觀念與手法，使傳統(tǒng)中國畫的完整形態(tài)毀于無形的支解與快速向西方藝術的嬗變之中。

另一方面，現(xiàn)在中國畫壇不少畫家仍是重復文人畫高峰期吳、齊、黃的傳統(tǒng)規(guī)范，反復抄襲，襲其皮毛，日漸僵化；或陶醉于小筆墨、小情調(diào)而毫無精神內(nèi)核的隨意揮灑，俗不可耐卻渾然不覺，令人望而生厭。這就是當代中國大寫意花鳥、山水畫之現(xiàn)狀。

二是返樸歸真，反本開新，重拾中華原始文化的“童年魅力”，并在其它姊妹藝術和其它文化遺存中進行再發(fā)現(xiàn)；或從世界文化藝術中適度借鑒融匯，尋找新的出路，以期再度釋放中國大寫意藝術的創(chuàng)造力，從而導致中國寫意藝術之再興。

什么是中華原始文化中的“童年魅力”？什么是中華民族文化的生命底色呢？

早在五至七千年前，我們?nèi)A夏原始先民們在黃河上游的河岸邊，雙手拿著泥巴捏起了陶陶罐罐，在陶罐上以粗壯有力的黑色線條隨興揮寫出自然物象的圖形，它半抽象，浪漫、樸厚、沉著、簡約，這就是迄今為止考古發(fā)現(xiàn)的我國最早的原始中國繪畫——河湟彩陶。

河湟彩陶以筆墨的大寫意精神氣質(zhì)橫空出世，一出手竟然是如此地莊重大器，樸厚大方，氣勢磅礴，神采飛揚。這就是中華民族繪畫的“童年魅力”，是中國文化的DNA，是中華文化之根與魂。

四、世界藝術—東方與西方

世界著名學者、德國的埃里亞斯在他的《文明的進程》一書中提出：

“文化和文明是有差別的。文化與傳統(tǒng)有關，是表現(xiàn)民族自我的特點，強調(diào)區(qū)別；文明則是與未來有關，是普遍的、趨同的。”

縱觀世界范圍內(nèi)任何一國、一民族之審美體系，都因為不同的文化DNA派生而出。各個民族的不同文化精神與特點，共同滋養(yǎng)著人類，多樣性文化推動了人類文明的進步與發(fā)展。

東西方文化的區(qū)別是其文化基因所決定。

考古發(fā)現(xiàn)，我國最早的原始藝術是大約一萬年前新石器時期的內(nèi)蒙古陰山巖畫。陰山巖畫的內(nèi)容是表現(xiàn)人物、牛、羊、馬、鹿等動物，和守獵等。單線、單色、平面是其藝術重要特點。樸拙粗獷，形象簡潔，重視動物神韻，是半抽象的寫意而不是寫實。其以線為造型手段演變?yōu)橹蟮南笮挝淖郑l(fā)展并創(chuàng)造出偉大的世界文化奇跡－中國書法。

同樣為考古研究，歐洲最早的原始藝術為約一萬年之前新石器時代的法國拉斯科洞窟壁畫和西班牙阿爾塔米拉洞窟壁畫。這些洞窟壁畫中有類似中國陰山巖畫的馬、鹿、牛等動物以線為主半抽象的寫意，但更為重要的是有刻劃逼真、立體感而非平面化、有色彩，重寫實而非寫意的原始巖畫。

看來東、西方藝術從原始時期開始，就有著平面與立體、線和面、墨和色、寫實與寫意的差異。這種差異似乎決定了東、西方藝術之后的各自走向。

大約5000年至3000年前，新石器時代結束，人類進入文字時代。借助文字的傳播和記錄功能，歷史進入了發(fā)展的快車道。進入文字社會的東方與西方在文化藝術上開始呈現(xiàn)出更為明顯的分野。

在世界文化“軸心時代”的兩千多前，西方美學的開山鼻祖亞里士多德在他的《詩學》中提出：“一切藝術產(chǎn)生于模仿。”

模仿就是寫實，是具象。“模仿說”以物為主，心必須服從于物，重在模仿自然，“模仿說”在歐洲流行千年，之后借助于科學的透視學、于是產(chǎn)生了以解剖學為依據(jù)的素描。直到一百多年前，部分西方藝術家借鑒東方藝術，印象派、現(xiàn)代表現(xiàn)主義的出現(xiàn)，西方藝術才徹底顛覆了寫實，而出現(xiàn)了具有東方寫意氣質(zhì)的西方表現(xiàn)主義繪畫。

同樣是兩千多年前，中國先秦時期的《詩經(jīng)》中提出了“風雅頌，賦比興”的詩六義。中國藝術不重模仿重比興。“比者，以彼物比此物；興者，先言他物。”“比興說”重在想象，不拘泥于自然的寫實，而重傳神，是以“寄情于景”“托物言志”為表現(xiàn)手法，在表現(xiàn)自然時可以聯(lián)想、移情、省略、夸張，妙在似于不似之間的半抽象，給觀者留下想象空間，這就是中國畫的寫意。

中國藝術始終將“窺意象而運斤”的主客融合的“意象”作為藝術的創(chuàng)造法則與精神追求，“意象”即寫意。中國書法、中國畫、中國戲曲、中國音樂、中國舞蹈、包括唐詩宋詞等一脈相承，均是表現(xiàn)主客觀相交織的寫意，將自我之情性、學養(yǎng)于自然物象的表現(xiàn)之中，流露出物我交融、天人合一的人文關懷。

世界著名歷史學家、英國的湯恩比在他的著作《展望二十一世紀》一書中說：“地球上有兩個偉大的人文傳統(tǒng)，一是歐洲的人文傳統(tǒng)，一是中國的人文傳統(tǒng)。”“我認為，人類世界建構了三個無與倫比的文化奇峰，一是西方哲學；二是大乘智慧；三是中國的先秦經(jīng)典。這三座高峰將永遠與世界同在，也將永遠滋養(yǎng)人類。”

回首華夏文明：哲學、文學、書法、繪畫、雕刻等，從仰韶至先秦，從先秦至北朝。至此，華夏先民開天辟地、戛戛獨造，登峰造極，中華文化盛大出場，其哲學之理、意象之光、浩然之氣，定一尊，一以貫之。每每觀之、思之，無不令人肅然警悚而謙卑。

科技在飛速發(fā)展，時代在變化，而人性亙古不變，藝術從始至終折射出人性之光。

百年來的藝術實踐，似乎沒有找到一種方法能讓東方與西方藝術生硬地結合而出新的真正的美。對于外來藝術的可融與不可融之選擇，考驗的是每一位中國藝術家對于世界美術史全方位審視后的判斷力、哲學的眼光和慈悲的心性。

相對而言，中國文化更顯深厚、而不那么簡單，不那么直白，更曲折、委婉，是對人的靈魂慰藉，更加多情、更加耐人尋味，也更加智慧。中國藝術的一畫之跡呈現(xiàn)宇宙萬象來表現(xiàn)人性的真、善、美，呈現(xiàn)人性、人格之光輝。藝術家徜徉于自然之間，參悟自然、鉤深致遠，直透內(nèi)在的精神與生命氣象，激發(fā)余蘊無窮之神思，點化萬物，激勵人心。