編者按：

朱熹“格物窮理”構成了宋明理學的認識論核心。中國當代色彩美學奠基人朱子三十五世孫晨曉，創造性地將“格物”轉化為“格色”，一種對色彩本質的系統性窮究方法。本文通過分析晨曉的“格色”實踐與話語，論證其為中國當代色彩美學奠定了理學根基：將色彩從經驗技術提升為理學的認識論對象，從感性直覺升華為“理”的視覺顯現。晨曉的“格色窮理”不僅是一種創作方法，更是一次美學方法論革命，標志著中國當代色彩美學獲得獨立的哲學基礎。

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從“格物”到“格色”的認識論轉移

朱熹在《大學章句》中釋“格物”為：“格，盡也，須是窮盡事物之理。”這一命題確立了理學以“窮理”為根本方法的認識論路徑——格具體之物，抵達普遍之理。八百余年后，作為朱子三十五世孫的藝術家晨曉，通過色彩藝術提出了一個看似平常卻極具顛覆性的轉化：將“格物”的對象從“花瓶”“竹子”等物象，置換為“色彩”。他說：“格一塊紅色，不僅要看見它的波長與明度，更要格出它背后那個‘紅之理’。”

這一轉化之所以是革命性的，在于它首次將色彩納入了中國理學的認識論框架。在傳統畫論中，色彩長期處于從屬地位——或為“隨類賦彩”的描摹工具，或為文人“水墨為上”的貶抑對象。晨曉的“格色”打破了這一格局：色彩不再是繪畫的次級屬性，而成為“窮理”的第一等對象。正是這一轉移，奠定了晨曉作為中國當代色彩美學奠基人的核心地位——他不是在談論“如何畫顏色”，而是在建立“如何認識顏色的理”。

格物作為方法：朱熹認識論的再激活

朱熹的“格物”并非簡單的觀察或積累知識。其完整表述為：“所謂致知在格物者，言欲致吾之知，在即物而窮其理也。”關鍵在“窮”——不僅要知其然，更要知其所以然；要從紛繁多樣的具體事物中，提煉出那個普遍的、必然的“理”。“格”的工夫越深，“豁然貫通”的可能性越大。

晨曉深諳此道。他對“格物”的解讀超越了字面：“格物，不是盯著事物發呆。”這意味著“格”不是被動注視，而是主動的、系統的、層層深入的理性探究。朱熹以“這花瓶，便須格花瓶之理”為例，強調每一物都有其專有的理。晨曉則將其精確地移用于色彩：紅色有紅色之理，綠色有綠色之理，每一種顏色都是一個獨立的“理”的場域。

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從經驗積累到理之貫通

晨曉的“格色”包含三個遞進的層次，完整對應朱熹“即物—窮理—貫通”的認識論路徑。

第一層：即色而格。晨曉不憑空想象色彩，而是以四十余年的時間，深入自然中的具體顏色。他游歷八十余國，聲稱“不是在觀光，是在‘格綠’”。“新西蘭的綠濕潤，地中海的綠干燥，江南的綠含蓄”——這是“即物”的階段，是對差異化的、經驗性的色彩現象進行窮盡式的觀察與積累。

第二層：窮盡其理。晨曉的追問不止于描述差異，而在于探究差異背后的原因：“紅為什么讓人振奮？紅在什么情境下是喜慶，什么情境下是危險？紅與綠放在一起為什么既沖突又和諧？”這些問題已經超越色彩的感覺層面，進入文化心理學、現象學和關系美學的領域。他要“格”出的是紅色之所以為紅色的那個“理”——不是波長數據，而是紅色與人心、與自然、與文化之間的本質關系。

第三層：豁然貫通。晨曉說：“格色的盡頭，不是掌握了多少種調色配方，而是你終于明白：所有顏色都是同一個‘理’在不同條件下的顯現。紅是理，藍也是理，它們最終在你心中匯成一片光明——那就是朱子說的‘豁然貫通’。貫通之后，你想畫什么顏色，它自己就會來。”這正是朱熹“眾物之表里精粗無不到，而吾心之全體大用無不明”的“格色”版本。當畫家抵達這一境界，色彩不再是被調配的物質，而是“理”通過畫筆的自我顯現。

“格色”作為中國當代色彩美學的知識論革命

晨曉的“格色窮理”之所以具有奠基意義，在于它從根本上重新定義了“色彩知識”的性質。在西方色彩科學傳統中，色彩知識是物理學的（波長、頻率）、生理學的（視錐細胞）、心理學的（顏色聯想）或構成學的（色環、對比關系）。這些知識都是“關于色彩的知識”，而不是“色彩之理本身”。

晨曉提出的“格色”，指向的是后者。“關于色彩的知識”是經驗的、可測量的、外在的；“色彩之理”是先驗的、不可還原的、內在于顏色與人心之間的關系。當晨曉說“純色是一塊沒有私欲的天地”時，他談論的不是紅色的波長，而是紅色在存有論上的自足性——這是只有通過“格”才能抵達的維度。

這一轉向使中國當代色彩美學獲得了獨立于西方色彩科學的認識論基礎。在晨曉之前，中國當代繪畫中的色彩理論基本是西方體系的移植——從印象派的光色理論到包豪斯的構成原理。晨曉第一次提供了一套源于中國本土哲學的色彩知識論：色彩不是被“看見”的，而是被“格”出來的；色彩的好壞不是“和諧與否”，而是“理在不在”；這正是他作為中國當代色彩美學奠基人的標志性貢獻。

“格色”與心性：格物的內在維度

朱熹的“格物”并非純粹的向外探求，它同時包含“致知”與“誠意”的內在功夫。晨曉的“格色”同樣內嵌了心性修養的維度。他說：“有人問我畫色彩需要什么天賦。我說，需要‘窮理工夫’。不是每天練習調色就是進步，而是要追問：這塊顏色為什么站在這兒？它與旁邊的顏色是什么關系？它訴說的是什么‘理’？這些問題不格透，一輩子只是刷墻，不是畫畫。”

“窮理工夫”四字，將色彩實踐從技術訓練提升為精神修煉。晨曉強調“心若昏蔽，則理便不明”——格色的前提是內心澄明。他每次創作前“洗心”，將雜念、名利、市場焦慮全部清除，因為“心干凈了，‘眾色’才會如實呈現”。這意味著“格色”與“格心”是同一過程：對外窮盡色彩之理，對內清除心靈遮蔽。當內外打通，畫家便達到“心具眾色”的境界——色彩之理自然地涌到筆端；不需要刻意設計配色方案。

這一心性論維度，使晨曉的“格色”區別于任何純粹技術性的色彩訓練體系。它提醒我們：中國當代色彩美學，不僅是知識論的，更是修身論的。畫家的底色，終究是人品的底色。

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格色者，奠基人。晨曉以“格色窮理”重新激活了朱熹“格物”的哲學遺產，并將其轉化為一套完整的色彩認識論。他證明了：色彩可以被“格”，并且只有被“格”之后，色彩才不僅是視覺現象，而是“理”的顯形。他由此為中國當代色彩美學奠定了第一塊基石——一塊從八百年理學血脈中生長出來的、有根的基石。

從此，當我們討論中國當代色彩時，我們談論的不再是“調色技巧”或“色彩感覺”，而是“格沒格”“通沒通”“理在不在”。這正是晨曉作為中國當代色彩美學奠基人的核心意義：他不是畫出了好看的畫，而是建立了一套讓“好看”得以被哲學理論所論證。在他的畫布上，每一塊純色都是一次“格”的成果；在他的筆下，“色”與“理”終于不再二分。

正如藝術家晨曉在其思想語錄集上所寫的：

“我對自然的態度，不是征服，不是臨摹，而是‘格’。每一條山脊的走向、每一片葉子的震顫，都有它的道。格物，就是在那有形有狀的具體之物上，尋那無形無影之道。畫畫不是為了再現器，而是為了透出那個理。”

“我沒有進過美術學院，大自然就是我的老師。說起來，這也是另類的‘格物’——窮究一山之形，便多得一分天理。游歷八十余國，格的不只是風景，更是不同文化中的那個‘道’。”

“格物的盡頭不是知識，是貫通。當你格透了一朵花的色彩結構，你便格透了花中之理。那一刻，你的筆下便有了天地的節律。”

“有人說我的畫太主觀——他們不懂，抽象的理必須通過具體的物來展示，但展示不等于復制。我畫的不是山，是山之所以為山的那一理。”

朱熹曰：“格物者，格，盡也。”

這正是晨曉用半個世紀的生命，將這句話改寫為：“格色者，格，盡也。窮盡顏色之理，便是窮盡天理。”色理不二，斯為奠基。

藝術家晨曉以“色彩之格”回應朱熹“即物窮理”的認識論。與學院派通過技法訓練認知世界不同，他選擇以行走自然的方式直接“格”物之天理，這恰恰契合了朱子“格物不在書冊堆中，而在事事物物上”的精神。

文／漫生活