對繪畫與平面設(shè)計(jì)（以下簡稱設(shè)計(jì)），感觸最深的莫過于平面設(shè)計(jì)師了。設(shè)計(jì)師不但需要具備繪畫的基本造型技能與審美意識，更需要具備對形式美法則的特殊理解和創(chuàng)造性的意念。

出于職業(yè)的因素，對繪畫與平面設(shè)計(jì)的異同性，一種人認(rèn)為，只要有繪畫的造型功夫，設(shè)計(jì)便不成問題；而另一種人則認(rèn)為，設(shè)計(jì)就是設(shè)計(jì)，有繪畫的造型功底不見得就懂設(shè)計(jì)。持前一種觀點(diǎn)的人多為美術(shù)院校的師生，而持后一種觀點(diǎn)的人則一般為職業(yè)設(shè)計(jì)師。本文就此話題談幾點(diǎn)看法，欲起到拋磚引玉的作用。

1．現(xiàn)代繪畫是個性的表露

繪畫的意義在于創(chuàng)新，而創(chuàng)新只有通過“個性化”才能夠得以實(shí)現(xiàn)，重復(fù)的繪畫沒有生命力。回顧繪畫發(fā)展史就會發(fā)現(xiàn)，無論中國還是西方，每一位杰出的大師都曾經(jīng)創(chuàng)造過極端個性化的作品。每一位巨匠都具有自己的典型特征。畫家，尤其是現(xiàn)代派畫家，他們在創(chuàng)作時可以完全不用考慮其作品的社會性。在某種意義上說，作品的生命力，正表現(xiàn)在個性化上。通過作者對美的形式法則的特殊理解而存在著。任何一個偉大的畫家，都會有自己獨(dú)特的審美個性。畫家必須把自己個人的主觀意志潛能釋放出來，最大限度地表現(xiàn)自我。這方面，梵高無疑最具典型的代表意義。梵高于他生前極其艱苦的條件下所創(chuàng)造出的大量個性化作品從未賣掉過，就是因?yàn)槠渥髌返臉O端“個性化”，以致不能被人們所接受。

現(xiàn)代繪畫個性化的表現(xiàn)還體現(xiàn)在五花八門的創(chuàng)新手法上。當(dāng)今的世界正走向一個信息高度發(fā)達(dá)的社會，如何反映這一時代特征，是每一個前衛(wèi)藝術(shù)家思考的問題。在西方藝術(shù)表現(xiàn)形式日趨復(fù)雜多樣的今天，架上繪畫似乎處于一種低迷的狀態(tài)。前衛(wèi)藝術(shù)家們?yōu)榱吮憩F(xiàn)具有個性的獨(dú)創(chuàng)性，往往將一些不同種類的藝術(shù)式樣相結(jié)合，以完成自己的藝術(shù)創(chuàng)作。這些光怪陸離的所謂“個性”的藝術(shù)品在現(xiàn)代藝術(shù)展中司空見慣，藝術(shù)家們完全不必考慮觀眾能否接受，而只表現(xiàn)自己的創(chuàng)新。

2．依附性是現(xiàn)代設(shè)計(jì)在商品經(jīng)濟(jì)中的本質(zhì)反映

設(shè)計(jì)與繪畫最大的區(qū)別在于其對商品的依附性上。設(shè)計(jì)作為商品在為市場服務(wù)時必須具備“包裝”價(jià)值與“使用”價(jià)值。要想贏得客戶的信任與滿意，最終實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)的價(jià)值，就必須通過市場競爭的考驗(yàn)，設(shè)計(jì)得成功與否在于它能否通過美化產(chǎn)品而最終實(shí)現(xiàn)促銷的日的。

現(xiàn)實(shí)中幾乎每一位設(shè)計(jì)師在為客戶提供設(shè)計(jì)服務(wù)時，都會盡量去迎合和滿足客戶的需要。一方面設(shè)計(jì)師必須站在客戶的角度去揣摩他們的心理，以使自己的設(shè)計(jì)方案得以通過。另一方面，客戶可能對市場的把握了解遠(yuǎn)勝過設(shè)計(jì)師，設(shè)計(jì)師不得不服從客戶對他提出的要求。在設(shè)計(jì)的過程中，設(shè)計(jì)師絞盡腦汁去思考去解釋自己的作品，也許自己認(rèn)為很滿意了，但最終的評判還是客戶對其設(shè)計(jì)能否通過。

在這里有一種情形可以肯定，那就是被客戶選中的未必就是“好作品”，而未通過的設(shè)計(jì)不一定就是“壞作品”。我們常常可以碰到這樣的情況，設(shè)計(jì)師為某一設(shè)計(jì)出了一組方案，對其中的某個方案很滿意，而客戶往往選中的卻是設(shè)計(jì)師自認(rèn)為“陪襯”的方案，最終的裁決權(quán)當(dāng)然是客戶。設(shè)計(jì)師只有屈從于他們的“上帝”，這就是市場。

設(shè)計(jì)對商品的依附性還體現(xiàn)在“市場”是設(shè)計(jì)的指揮棒。

市場的強(qiáng)勁與疲軟將直接影響設(shè)計(jì)行業(yè)的起伏。如1991年海灣戰(zhàn)爭爆發(fā)之初，歐洲主要工業(yè)化國家的生產(chǎn)過剩，消費(fèi)匱乏，市場處于嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)蕭條狀態(tài)，生產(chǎn)停滯不前。荷蘭的頓巴設(shè)計(jì)公司上門為一些廠家服務(wù)時得到的回答是：“經(jīng)濟(jì)不景氣我們暫時不需要設(shè)計(jì)，現(xiàn)有的設(shè)計(jì)就足夠了”。還有另一種情況是，當(dāng)市場上某種產(chǎn)品在賣方市場狀態(tài)，產(chǎn)品供不應(yīng)求，廠家對“設(shè)計(jì)”也會不屑一顧。

3．對混濁美的追來是繪畫藝術(shù)的本質(zhì)體現(xiàn)

繪畫與設(shè)計(jì)的區(qū)別不僅僅體現(xiàn)任“個性化”與“依附性”方面，還體現(xiàn)在對形式美規(guī)律追求的差異性上。

“混沌”一詞是“指宇宙形成以前模糊一團(tuán)的景象”。中國人喜歡含蓄，認(rèn)為“含蓄”就是美。“混沌”本身就體現(xiàn)著一種不確定的耐人尋味的特征，這和中國的古哲學(xué)與宗教有關(guān)。中國古典繪畫所表現(xiàn)的“空靈”、“氣韻”，以及“墨分五色”，用有限的筆墨表現(xiàn)無限的意境等美學(xué)思想，都在于這種“混沌”之美。

這些手法在設(shè)計(jì)中也偶爾能見到，但一般來說僅是借用繪畫的表現(xiàn)手法，以增強(qiáng)設(shè)計(jì)的藝術(shù)性而已。它們不是設(shè)計(jì)的最終目的。我們從杉浦康平等大師的作品中就可以體會出這一點(diǎn)。具體來說：杉浦康平為敦煌設(shè)計(jì)的系列從書，從表面上他是在追求中國畫“空靈”、“氣韻”之境界，而更深刻的是他把敦煌中的圖形元素，運(yùn)用現(xiàn)代設(shè)計(jì)的基本構(gòu)造原理加以組合。這種“空靈”混沌美的境界只是作為設(shè)計(jì)的一種手段而不是目的。希望最終能真正反映出這套系列叢書的內(nèi)涵。這充分表示出大師的獨(dú)具匠心和對繪畫與設(shè)計(jì)關(guān)系的把握上。

在西洋繪畫方面，雖然流派眾多，形式各異，但整體精神同樣是在追求“混沌美”。古典油畫盡管形態(tài)表現(xiàn)得細(xì)致、逼真，但其意境追求的則是深奧悠遠(yuǎn)，發(fā)現(xiàn)出不確定的“混沌美”。而現(xiàn)代派追求的則是標(biāo)新立異，追求的是超現(xiàn)實(shí)荒誕的不確定性。米羅追求的是童趣的海底世界般的夢幻，體現(xiàn)著不確定的“混沌美”，柏洛克則拎著顏料桶在畫布上滴灑而不拘一格，他似乎是更接近在追求著“宇宙形成以前模糊一團(tuán)的景象”。

繪畫對“混沌美”的追求還體現(xiàn)在對材料肌理的選擇上。何種題材何種效果，需要何種肌理是繪畫追求混沌美的表現(xiàn)之一。繪畫，尤其是現(xiàn)代繪畫，在一幅作品中選擇綜合材料已到了隨心所欲的境地，多種材料的運(yùn)用旨在加強(qiáng)畫面的“混沌美”的效果，通過撲朔迷離不確定的材質(zhì)肌理的運(yùn)用，以達(dá)到變化多端的目的。

4．秩序美是平面設(shè)計(jì)的核心體現(xiàn)

設(shè)計(jì)不同于繪畫還體現(xiàn)在對秩序美的追求上，現(xiàn)代設(shè)計(jì)對實(shí)體的進(jìn)一步把握是形式法則。形式是實(shí)體的具體化、豐富化、精確化。可以看出德漠克得特以原子結(jié)構(gòu)來解釋宇宙實(shí)體的內(nèi)在形式，畢達(dá)哥拉斯派則以數(shù)理描述宇宙實(shí)體的外在形式，他們從天空星辰的布局中悟出了點(diǎn)、線、面的幾何關(guān)系，從而把數(shù)推為宇宙的本體（“宇宙”這個詞在古希臘就包含著和諧、數(shù)量、秩序等意義）。

在設(shè)計(jì)方面，數(shù)對設(shè)計(jì)的影響，遠(yuǎn)的不說，僅從近代有關(guān)設(shè)計(jì)的理論，對平面設(shè)計(jì)的貢獻(xiàn)就可以看出它的重要性。如瑞士設(shè)計(jì)家約翰·契肖德所發(fā)明的數(shù)字邏輯形體設(shè)計(jì)在書籍設(shè)計(jì)中的運(yùn)用。再如設(shè)計(jì)家羅爾·羅塞利奧對哥特式圣經(jīng)內(nèi)頁邊緣數(shù)值比例的發(fā)現(xiàn)，即著名的九段劃分法，他求出了開本寬度尺寸的一個1／9作為內(nèi)邊，兩個1／9作為外邊，開本寬度尺寸的一個1／9作為天頭，兩個1／9作為地腳的規(guī)律。

而在1946年，方·德·格拉夫根據(jù)羅爾羅塞利奧的九段劃分法，求邊緣的比例圖，發(fā)現(xiàn)了用幾何計(jì)算的簡單方法取代九段劃分法，這種方法被稱為“蛇瓜式劃分法”。
在現(xiàn)代設(shè)計(jì)史上對20世紀(jì)影響最大的代表人物是勒·科布歇。他運(yùn)用建筑學(xué)的基本理論根據(jù)人體比例進(jìn)行黃金分割，被稱為模數(shù)設(shè)計(jì)體系。模數(shù)最初對于建筑形式有著重要的貢獻(xiàn)，后來被運(yùn)用到平面設(shè)計(jì)中。模數(shù)理論的基本原理就是對太陽神的肚臍、頭頂和伸直手臂的指尖進(jìn)行分割。之后勒·科布歇將之變?yōu)?4個長方形進(jìn)行空間分割。模數(shù)體系的核心，就是試圖利用人們對級數(shù)變化心理反應(yīng)所產(chǎn)生的秩序美進(jìn)行設(shè)計(jì)。在勒·科布歇發(fā)明模數(shù)之后，歐洲各國設(shè)計(jì)師紛紛運(yùn)用這一設(shè)計(jì)原理并將之進(jìn)一步推進(jìn)，最終形成了網(wǎng)格設(shè)計(jì)的理論體系。網(wǎng)格設(shè)計(jì)體系把幾例分析法和數(shù)在平面設(shè)計(jì)中的運(yùn)用提升到了空前的高度，其特征是重視比例感、秩序感、連續(xù)感、清晰感。總之，它是以理性的數(shù)理為基礎(chǔ)的形式法則在平面設(shè)計(jì)中的運(yùn)用。

從上述的例證來看，設(shè)計(jì)的美感體現(xiàn)在有秩序的數(shù)理的韻律上，這點(diǎn)與繪畫有著本質(zhì)的不同。

5．平面設(shè)計(jì)的獨(dú)立性體現(xiàn)在版式編排和字體形態(tài)上

繪畫是以圖的形態(tài)傳達(dá)著信息，一幅好的繪畫作品可以濃縮巨大的信息內(nèi)容，是文字高度濃縮的載體，在某些場合它可以代替或補(bǔ)充文字的不足。雖然如此，由于繪畫與文字傳播的功能存在著較大的差異，繪畫作為單獨(dú)的藝術(shù)形式其畫面不存在文字的說明。既然繪畫藝術(shù)可以無文字表述出現(xiàn)，故此它也就不存在版式編排問題。

而設(shè)計(jì)無論是作為獨(dú)立的藝術(shù)形式，還是特地為某種產(chǎn)品服務(wù)，都必須有文字的說明。只有通過文字形態(tài)的存在，其自身價(jià)值才能夠得以充分體現(xiàn)。現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)作為版面設(shè)計(jì)（typography）有兩種意義上的版式編排：一種是圖形與文字的結(jié)合，另一種是純粹文字間的自由組合。這兩種形式均可稱為版式設(shè)計(jì)。但無論哪一種形式的版式設(shè)計(jì)都離不開文字的存在。一方面版式編排需文字組成，另一方面文字本身形態(tài)的差異也豐富了版式編排的多樣性。

從世界范圍來看，各國各民族文字其形態(tài)演化的過程都來源于“畫圖記事”，與圖相聯(lián)系。如果把這種“圖形”稱之為“繪畫”的話，那么文字和繪畫在他們幼年時代本是同根同源。但從現(xiàn)代設(shè)計(jì)的角度或世界文明史的進(jìn)程來看這一問題，就會發(fā)現(xiàn)文字的形態(tài)特征顯然已完全抽象地“獨(dú)立”于“繪畫”了。此外，在近一個世紀(jì)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展歷程中，前輩設(shè)計(jì)師們在實(shí)踐中總結(jié)出了一系列版式編排的形式法則，構(gòu)成了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)理論，如：比例、力場、中心、方向、對稱、均衡、韻律、對比、分割等，以及黃金分割在設(shè)計(jì)中的運(yùn)用，德國標(biāo)準(zhǔn)比例、動力對稱學(xué)說、草席形、立體派格調(diào)、螺旋形、模數(shù)等等都集中體現(xiàn)了平面設(shè)計(jì)的獨(dú)特語言。而影響版式編排藝術(shù)性的“字體形態(tài)”已逐漸發(fā)展成為新的設(shè)計(jì)學(xué)科。從本世紀(jì)初至今，西方許多發(fā)達(dá)國家相繼成立了字體設(shè)計(jì)公司并在高等學(xué)校開辦了字體設(shè)計(jì)學(xué)科。亞洲的日本、韓國等也沒有相應(yīng)的機(jī)構(gòu)。由此可見，設(shè)計(jì)有別于繪畫是獨(dú)立于繪畫而具有時代特征的專門學(xué)科。

6．繪畫與設(shè)計(jì)的差異性體現(xiàn)在各自的實(shí)現(xiàn)方式上

由于繪畫與設(shè)計(jì)存在著巨大的功能上的差異性，同時，在工藝制作的實(shí)現(xiàn)方式上也就存在著本質(zhì)的區(qū)別。

繪畫雖然是一門藝術(shù)，但在制作過程中技術(shù)的成份占有相當(dāng)大的比重。如果說繪畫在藝術(shù)的前提下，是一個運(yùn)用新觀念新手段的創(chuàng)造過程，那么繪畫在其技術(shù)中所包含的材料、技巧等一系列因素則是完成和實(shí)現(xiàn)這種創(chuàng)造性思維的最重要的手段。

前文中曾提到的繪畫是個體勞動并突出表現(xiàn)“個性”的單一行為。因此，這就決定了某一繪畫作品，絕對不能重復(fù)出現(xiàn)，并且呈現(xiàn)給觀眾的必須是“手工”制作的真實(shí)的肌理材料。如油畫，是用以油為結(jié)合劑的油性顏料畫在布面或其它材料上。國畫則以筆、墨、宣紙、帛以及水溶性顏料為主要肌理特征。

而作為設(shè)計(jì)，其產(chǎn)生和發(fā)展都由“商業(yè)”行為而來，是隨著商品經(jīng)濟(jì)的激烈競爭而出現(xiàn)的。它的目的是為整個市場服務(wù)，具有顯著的商品特征。在其“實(shí)現(xiàn)”方式上必然是在腦力勞動與機(jī)器大生產(chǎn)相結(jié)合的物化過程。在過去近一個多世紀(jì)的發(fā)展歷程中，設(shè)計(jì)從來都是以機(jī)器印刷的方式來證明自己的價(jià)值。它從未脫離過大機(jī)器生產(chǎn)而獨(dú)立存在。即使是在國際各種設(shè)計(jì)比賽中，設(shè)計(jì)作品的機(jī)器生產(chǎn)工藝水平也是評判的重要著眼點(diǎn)。現(xiàn)今時代變了，科技又有了長足的進(jìn)步，電腦的產(chǎn)生無疑給設(shè)計(jì)業(yè)帶來巨大的變化。設(shè)計(jì)作品的“生產(chǎn)”方式更加體現(xiàn)了機(jī)器的智能化、工業(yè)化和系列化，越來越顯示出“機(jī)器”的重要性。因此作為一個設(shè)計(jì)師不僅應(yīng)懂得設(shè)計(jì)還要懂得機(jī)器的印刷功能，印刷裝訂工藝，甚至還要懂得在何種狀態(tài)下，機(jī)器墨色套排序列會對作品產(chǎn)生什么樣的效果，紙張的品牌、種類、性能將會影響設(shè)計(jì)作品的怎樣質(zhì)量。

綜上所述，繪畫與現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)有著巨大的差異。二者之間的關(guān)系屬于兩個不同性質(zhì)行業(yè)之間的關(guān)系——是實(shí)用性與觀賞性的關(guān)系；是多層次、多社會性的理性思考與情感宣泄，表現(xiàn)個性才氣的關(guān)系；是體現(xiàn)工業(yè)化的生產(chǎn)技術(shù)水平與個體藝術(shù)者之手工技巧的關(guān)系……

雖然本文在此強(qiáng)調(diào)了二者之間的差異性，但并不否認(rèn)二者之間的聯(lián)系性。如：早期繪畫與設(shè)計(jì)的起源、藝術(shù)規(guī)律的相似性，設(shè)計(jì)必須具有繪畫審美意識的基本特征，等等。

我們只有正確地把握繪畫與設(shè)計(jì)的異同，掌握其中的奧秘，理解二者的共性與個性，才算對這一問題有了客觀深刻的科學(xué)認(rèn)識。