其實“進念二十面體”早已不只是一個單純的劇團，這些成員不但代表了香港相當一部分文化精英的存在狀態，甚至很大程度影響了香港的流行文化

《半生緣》的幕后創作班底是由林奕華、胡恩威領銜的香港“進念二十面體”，它被孟京輝譽為“代表了香港戲劇界的最高水平”。這個匯集了一批香港文化精英的社團，通過文藝演出、文化政策研究、講學等多種活動參與香港的文化建構。

　　香港前衛藝術主流化的縮影

　　成立于1982年的“進念二十面體”，由從美國留學回港的榮念曾帶領林奕華等一批有意于戲劇探索的年輕人創建。當時香港大部分戲劇還處于搬演翻譯西方經典劇目的階段，他們則通過《列女傳》、《鴉片戰爭》等作品把中國傳統文化元素與社會政治問題緊密結合，加以西方新興戲劇的觀念，“進念二十面體”由此被視作前衛戲劇的代表，其觀眾群十分狹小。
　　80年代林奕華組織策劃的一系列藝術電影放映活動，吸引了一大批文藝青年，他們后來成為香港流行文化界的中堅力量，如活躍于兩岸三地藝文圈的漫畫家歐陽應霽，去年奪走多個填詞大獎、與林夕不相伯仲的詞人黃偉文以及達明一派歌手黃耀明等。1987年，林奕華與達明一派合作的舞臺劇《石頭記》成為進念發展史上的里程碑，不僅觀眾人數創紀錄，也首開請流行歌手加盟前衛藝術的先河。此后，不少進念成員相繼參與了達明一派音樂創作，包括何秀萍、周耀輝、于逸堯、梁基爵等，他們之后亦成為楊千女華、陳奕迅、盧巧音等新一代香港流行歌手的幕后功臣。

　　隨著九七回歸問題成為社會焦點，“進念”把觸角伸向香港文化政策領域。林奕華的觀點是“做前衛劇場必須把它放在當下的社會氛圍中”。今日的“進念”似乎越來越注重與社會大眾的交流，2002年開辦了平民學府牛棚書院，用院長梁文道的話說是“提倡民間講學，知識下鄉”，讓學院派和文化界精英面向普羅大眾開設哲學、藝術、社會學等課程，鼓勵一種與主流教育體制迥異的非功利性學習。

　　在香港，像“進念”這樣的藝術文化團體還有不少。如“視覺藝術組織1a空間”，經常策劃各種展覽和座談會，為藝術創作者提供展覽環境和交流平臺；音像工作坊“錄像太奇”(videotage)則推廣香港的錄像藝術、多媒體裝置，在政府支持下每年舉辦大型國際媒體藝術節微波錄像節，并出版了《Vtext》雜志。

　　2001年，這些藝術團體有了一個固定的集中據點。香港政府修葺了位于土瓜灣的一座古老的屠牛場，一批原來自發聚集于油街的藝術團體和工作者陸續遷入，成為牛棚藝術村，與北京798工廠頗為相似。但與798藝術家群遠離大眾視野的個人創作不同的是，牛棚不斷通過各種文化講座和活動擴大社會影響力。

　　2002年推出的牛棚藝術節，組織了文化論壇、戲曲木偶戲演出、拉闊音樂會、電影晚會、跳蚤市場以及在村內不同角落發生的即興演出，多少有點狂歡節的氣氛。而2003年開始舉辦的牛棚書展，力爭以民間之聲對撼官方的大型書展，強調營造閱讀氛圍和文化導向。這種將文化藝術帶回民間、融入生活從而增加其親和力的舉動成為香港文化精英的一個重要面向。
　　與擁有龐大學院機制的內地文化界相比，香港文化精英似乎沒有太引人注目的學術思想成就，倒也憑借與社會大眾的互動取得了另一種活力。他們的活躍加上政府每年24億元的資金推動，形成了香港文化活動興旺的局面——香港文化中心不分旺季淡季，幾乎每天都有演出。已經舉辦了三十二屆的香港藝術節，去年的平均入座率高達87%。

“世界櫥窗”的尷尬

　　但是，林奕華和胡恩威對這種繁榮持保留意見，他們對自己身處的文化生態環境與文化精英在其中的位置仍感相當憂慮。

　　林奕華認為，“倫敦、紐約的文化是有高、中、低層次的多元文化，而香港文化的層次高低并不分明，基本都是一個很平庸的層次。”盡管香港有東西交匯之便，卻很難數出幾位自成一派的文化大家和獨樹一幟的藝術創作，恐怕就在于香港文化雖然看似繁雜實則皆流于表面，沒有實質共融，最終只剩下現炒現賣的雜技。香港所扮演的這種“翻譯文化”的角色被林奕華稱之為“世界櫥窗”。他曾經致力于組織同志電影節來推動同志文化，最終卻發現推動上作用十分有限，只是形成了歐美同志文化的殖民地版本，不少觀眾只抱著娛樂心態追捧有浪漫或情色噱頭的影片。

　　以簡單的娛樂消費心態對待文化藝術的現況中，文化精英能發揮的社會推動作用并不明顯，在文藝活動虛假繁榮的表象背后恰恰是精英文化社會位置的極端邊緣化。胡恩威形容在香港做藝術好像犯罪一般，需要抗拒來自各方面的壓力。
　　林奕華將老生常談的香港文化沙漠化理解為“香港人對自己追求‘知’的權利很抗拒”，“即使告別了溫飽階段，他們最看重的還是‘食’，最高的生命指標之一就是‘有得吃’，要吃好的,卻不重視、乃至排斥精神上的追求。”他認為香港的大眾傳媒給精英文化的空間已經越來越小。上世紀80年代的報紙還有很多文化版，但之后《蘋果日報》引領了媒體八卦化，如今只剩下少數報紙還保留了定期的文化版。

　　當精英文化被排擠到邊緣，“金庸、王晶、王家衛、周星馳、林夕、張小嫻、亦舒，變成了香港的全部，變成了經典和權威。他們是我們現在真正的統治者。”林奕華說。在香港“娛樂就是政治”的環境中，流行文化成為文化精英必須予以關注、甚至是最為關注的對象。連林奕華也承認大眾“對香港流行文化的關注已經超過了一個限度，好像香港只有流行文化，沒有別的。”

　　在林奕華、胡恩威看來，香港流行文化的致命缺陷就是反智和犬儒。香港流行文化鼓勵大眾拋棄超越性的價值觀念，一味地通過算計和運氣獲得實際利益。從韋小寶到《功夫》，莫不在制造不勞而獲的幻想；從林夕到張小嫻，都在將人性自私合理化。

　　“文化精英”與流行文化的曖昧融合

　　在香港從事藝術實驗的文化人，很多都不是純粹的前衛藝術家。他們往往身兼多重身份。“進念”的編劇魏紹恩也是電影《越快樂越墮落》、《藍宇》的編劇，自《阿飛正傳》起一直參與王家衛電影的制作。林奕華也曾經是電視臺的編劇，如今偶爾為流行歌曲填詞、給黃耀明演唱會做編導；胡恩威則同時給演唱會擔任舞臺設計。于逸堯一邊為劇團進行音樂創作和音響設計，一邊為流行歌手填詞作曲、監制唱片，楊千女華、剛剛獲得勁歌金曲叱咤樂壇至尊唱片大獎的專輯《電光幻影》就有他的幕后操持。雖然他們的創作一定程度上提升了流行文化的品質，但文化工業的制約令這種發揮空間相當小。
　　胡恩威、林奕華近年來的戲劇創作也出現了主動向主流靠攏的趨勢。最明顯的特點就是相繼啟用陳慧琳、許志安、吳彥祖、梁詠琪等明星出演話劇，雖然演技在電影中都嫌稚嫩的香港新一輩明星，是否能夠完成戲劇導演的表達意圖多少令人質疑。

　　林奕華們采取這種在利用中謀求反抗的策略，不期然自己變成了他們所批判的對象的一部分。而隨著近兩年更多的明星出現在香港藝術節上，藝術家與流行文化的關系愈發曖昧。