陳仲先（武漢理工大學藝術與設計學院　設計藝術專業碩士研究生一年級，研究方向：藝術設計史論研究。電話:027-61391870，Email：[email protected]）


摘要：

要談中國古代設計藝術的本質，首先我們必須清楚設計藝術的本質。關于設計藝術的本質，不同的學者提出了不同的說法。筆者贊同其中一種具有代表性的觀點：設計藝術的本質在于提高物質使用的價值與滿足精神上的舒適，即“用”與“美”的統一，具體表現在設計藝術的內容之中，設計藝術的內容包括“機能性”與“經濟性”兩大方面，而機能主要包含：“實用機能”、“美感機能”、“象征機能”。本文就試圖從這三個方面入手，談談中國古代設計藝術本質機能性。

關鍵詞：

實用機能、美感機能、象征機能



1 設計藝術本質的觀點及其具體表現。

一直以來，設計藝術的本質有許多不同的說法，其中，較有代表性的有：

1 設計藝術是人類的行為。這個觀點是山東工藝美術學院的朱銘教授提出的。他認為設計藝術是人類的行為，是人類自覺的、有意識的、帶有創造性特征的實踐活動。

2 設計藝術的本質是人為事物。著名學者柳貫中在《工業設計學概論》中提出“人為事物是設計的本質”這個觀點，即通過人的實踐活動使自然物體打上“人”的印記，使自然物“著我之色彩”。

3 設計藝術的本質在于提高物質使用的價值與滿足精神上的舒適，即“用”與“美”的統一。[1]

在這三種較有代表性的本質說中，筆者比較贊同第三種觀點，“用”與“美”的統一。而這個本質則具體表現在設計藝術的內容之中，設計藝術內容中“機能性”主要包含“實用機能”、“美感機能”、“象征機能”三種。也就是說，有的重視實用的價值，有的重視審美效果，有的以象征意義為主要目的。這主要由人的需要和物品的性質來決定。那么，這三種機能又是如何體現中國古代設計藝術的本質的呢？



2 中國古代設計藝術本質的機能性及其具體表現

2.1 中國古代設計藝術的實用機能-----器完而不飾

所謂“實用機能”，就是物品的功能，是為了達到預定的目的、滿足某種用途所應該具備的基本條件。中國古代設計藝術的實用機能可以用“器完而不飾”來概括。

"器完不飾"出自西漢劉安《淮南子·齊俗訓》，在這里"器完而不飾"意為不作多余無謂的修飾、不虛飾無用之物。中國古代設計藝術的目的首先應該是為了用，即物必須具備一定的實用價值，設計的首要任務應當是實用價值的設計。

早在先秦時期，墨子就提出功利主義原則，極力強調產品物態生產的實用性，主張“先質而后文”，所謂“衣必常暖，然后求麗；居必常安，然后求樂”。這就是實用第一性。而且，他以實用作為美的評價的基礎，“功利于人謂之巧，不利于人謂之拙”。[2]《墨經》對設計行業提出一種評判標準，“兼相愛，交相利”，即：重功能設計而反對無謂的裝飾，以追求“器完而不飾”為評判標準以及“質真而素樸”的設計審美意趣。

有一個很著名的例子：《墨子·魯問》篇：“公輸子削竹木以為鵲，成而飛之，三日不下，公輸子自以為至巧。子墨子謂公輸子曰：‘子之為鵲也，不如匠之為車轄，須臾斫三寸之木，而任五十石之重。故所為功，利于人謂之巧，不利于人謂之拙。” [3]這個故事說明了：對于設計成品的評價，墨子認為首先必須視乎其效益是否滿足人的需要，若無益于此，再精巧的技藝也是“拙”。墨子之“利”說價值，為古代設計行業提出了一種評判標準，由此也透露出古人重設計功能反對無謂裝飾，以追求“器完而不飾”的實用機能。

例如，明式家具至今被認為是家具之經典。其尺度比例的合度和諧，體現了完美的尺度與人體工學的科學性。如有代表性的四出頭扶手椅：

“椅子塔腦正中削出斜坡，向兩邊微微下垂，至盡端又復上翹。靠背面高而且薄，自下端起稍稍前傾，轉而向后大大彎出，再到上端又向前彎，與塔腦相接。從側面看，靠背呈“S”形，曲線自然流暢，后腿在椅盤以上部分，也是曲線延伸，自然得體。若坐靠其上，正好與人體背部吻合，舒適合宜。扶手則自與后腿相交處起漸向外彎，借以加大座位的空間，至外端內收后又向外別撇，以便就坐或起立。聯幫棍先向外彎，然后內斂，與扶手相接，用意仍在加大座位空間。鵝脖先后前彎，又復后收，與扶手相接，以上構件極盡曲線優美之風韻，至椅盤以下主要構件再無弧線變化。”[4]這些都是十分成功的實用機能因素的應用。



2.2 中國古代設計藝術的美感機能-----文質彬彬

對一件物品的設計、制作與使用，除了考慮它的實用性之外，同時還要考慮到物品作用與人體感官的感受。它介與人與物之間，通過人的審美感官而得到的審美感受，既要達到人心理上的舒適感還要達到精神上的愉悅感，此謂之為“美感機能”。

光是有用是不夠的，還必須美，設計的價值還取決于美的價值。因此，用與美的統一成了古代設計的基本特征。

在中國古代藝術設計中，用與美的統一實際上就是文與質的統一。作為藝術設計的原則，用與美的統一早在先秦時代就被人注意到了。如儒家的創始人孔子主張“文質兼備”—也就是說 “質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子”，（《論語·雍也》）“文”一般指文飾、文采、花紋裝飾、文章。所謂“文章”也就是指那些精美的工藝裝飾，如雕琢刻鏤裝飾等。質，實質，本質或樸實。他揚棄了“質勝文”和“文勝質”兩種片面傾向，認為“質勝文”會導致設計人“野”，粗陋丑惡，缺少華采；而“文勝質”會將設計帶入“史”，華而不實，矯飾做作；好的設計應該不偏不倚，“文”與“質”和諧統一，相得益彰。充分發揮和利用物的質美則是中國古代藝術設計的基本要求。

“一定物質本質的美，經過工藝加工之后，使其更為增色升華，這是工藝加工處理的高明之處。如果不恰當地過分雕琢修飾，所謂‘畫蛇添足’，就會破壞和削弱質的本質美。”曾被后世奉為科學技術經典、成書于春秋末年的《考工記》首次提出了樸素的工藝觀，即“天有時，地有氣，材有美，工有巧。合此四者，然后可以為良。”其中“材有美”指由于不同材料的自然性能、質地不同，也就決定制作品的特征，如竹木，清秀雅致；如草藤，樸素文靜；如玉石，晶瑩剔透；如陶土，渾然質樸?！盾髯印分兄v：“邢范正，金錫美，工冶巧，火得齊。”其中講“金錫美”強調的也是材料之美。[5]

玉器的制作便是個絕好的例子。與金銀瓷器不同，玉器的制作更多依靠的是玉石本身的天然條件。玉器加工的最高境界，不是破舊立新，而是因采施用。通過對玉料形狀色彩的巧妙利用，達到人力與天工渾然一體的效果。

臺灣故宮博物院的兩件鎮館之寶：清代的翠玉白菜和肉形石就是玉器巧作的代表，翠玉白菜的玉料中，白色部分雕成菜幫，翠綠色部分被雕成菜葉和葉上的昆蟲，白色和綠色的過渡十分巧妙自然，看上去是鮮活欲滴。最為可貴的是，翠玉白菜上有兩只蟲，一只蝗蟲，一只螽斯蟲。它是清代光緒皇帝瑾妃的陪嫁之物，白菜寓意清白，象征新娘的純潔，但是白菜葉片上停留兩只蟲又是作何用意呢？原來螽斯蟲代表了多子多孫的意思。

和翠玉白菜放在一起的另一件國寶級文物，清代的肉形石又名東坡肉，是一塊天然的石頭，色澤紋理全是天然形成的，取自一塊黃玉，經人的鬼斧神工，竟然就雕成了一塊玉東坡肉。看上去完全是一塊栩栩如生的五花肉塊。“肉”的肥瘦層次分明、肌理清晰、毛孔宛然，相信初次看到它的人不會把它當成硬邦邦的石頭，因為怎么看它都像是一塊連皮帶肉、肥瘦相間的東坡肉。無論是色彩還是紋理，都可以亂真。人們似乎都能聞到紅燒肉的香味．真正人間極品，價值連城。

中國古代的設計藝術一直將莊子自然樸素之美作為理想之美的典范，認為“樸素而天下莫能與之爭美”，順應自然，完全按照事物的自然本性任其發展和表現，不去施加人性的力量，使其改變原有的自然之性，保全其“真”美。主張無雕飾的樸素美。即所謂的“大音希聲”、“大象無形”、“大巧若拙”、“大匠不雕”的天然之境。這一點在歷代的設計藝術中的體現，可謂比比皆是：

唐代越窯盛產青瓷，如玉似冰，其表面不作具體的圖案描繪，用釉色的自然變化來表現抽象美。

宋代瓷器多為素面無飾，主要以造型自身的形式感與晶瑩的釉質作為美化的主要手段，完全是一派洗練、單純、規整、精巧的儀態，以釉色來表現抽象美已成為普遍的現象。

宋人的嗜古與摹古，使陳設瓷器承襲了古拙凝重的造型，借用了樸質無華的裝飾，與精美豐富的釉色相結合，開辟了新的藝術天地。并對以后的瓷器藝術產生了深遠的影響。再以明式家具的設計為例，制造者注意到其材料美，充分利用木材本身的色澤和紋理來表現素雅質樸之美而不加遮飾。深沉而雅致的色調，堅緊而細密的質感，達到了穩健而靜穆的藝術要求。[6]

2.3 中國古代設計藝術的象征機能----物以載道

所謂“象征機能”，是指一件物品所蘊涵的意義與精神特質，也是一件物品的“內容”所在。有國家的象征，企業的象征，社會地位、聲譽、財富的象征，功能的象征，情感因素的象征等。

在封建社會中，設計藝術的象征機能代表著社會的地位、身份、權勢等等。

“中國哲人無論是仰觀天象，俯察地理，還是觀賞自然動植物，他們的興趣和考察的重點都不在于了解或把握它們各自具有的內在的客觀規律。他們更多地是借助于自然萬物所呈現的表面的現象如天災、地震，松樹的耐寒等來說明或解釋人類社會生活中的現象。”[7]這便是中國古代設計藝術象征機能的淵源。

這一點中國人自己可能已經司空見慣，而以旁觀者的身份來看中國就很明顯了。英國學者李約瑟在《中國的科學與文明》一書中說：“作為這一東方民族群體的‘人’，無論宮殿、寺廟，或是做建筑群體的城市、村鎮，連分散于曠野田園中的居民，也一律常常體現出一種關于‘宇宙圖景’的感覺，以及作為方位、時令、風向和星宿的象征主義。”[8]

不錯的，我國古人在創造浩瀚、瑰偉并且質美的設計文明時，其不可思議的造型想象力大抵都受一種理性的“禮”之影響，設計藝術的目的是詮釋“德”這一社會的、倫理道德和政治的綜合觀念。于是乎，不僅“文以載道”、“詩以言志”、“樂以象德”，而且對于設計藝術來講，“物也載道、言志、象德”。[9]即是中國古代設計藝術所獨具的象征機能。

“以玉比德”說就是一個典型例子。中國古人對玉的解釋除了物質的特征之外，還賦予它以“德”的概念。孔子在《禮記》中寫道：“君子比德于玉”。玉在古代是道德標準的象征。東漢許慎《說文解字》：“玉，石之類有五德者”（五德：仁、義、禮、智、信），對玉的傳統文化內涵進行了典型的概括。[10]后來又有“玉有九德”之說，君子以“九德”作為終身治事的行為準則，不同等級的人所執玉器不同，表示的身份屬性和概念也不一樣。[11]




張光直教授根據玉琮呈“內圓外方”認定它是原始先民“天圓地方”宇宙觀的體現。張曾指出：“方器像地，圓器像天，琮兼方圓，正象征天地的貫串”；“琮的方、圓表示地和天，中間的穿孔表示天地之間的溝通。從孔中穿過的棍子就是天地柱，在許多琮上有動物圖象，表示巫師通過天地柱在動物的協助下溝通天地。因此，可以說琮是中國古代宇宙觀與通天行為的很好的象征物。”[12]


中國古代的青銅設計藝術同樣如此。青銅器是國家的重器，也是“王權”的象征。鑄鼎象物，目的在于使“民知神奸”。青銅器的設計制作不僅是造型創意，更重要的是成為國家政治的文化象征。商代饕餮紋“它們之所以具有威嚇神秘的力量，不在于這些怪異動物形象本身有如何的威力，而在于以這些怪異形象為象征符號，指向了某種似乎是超世間的權威神力的觀念；它們之所以美，不在于這些形象如何具有裝飾風味等等，而在于以這些怪異形象的雄健線條，深沉凸出的鑄造刻飾，恰到好處地體現了一種無限的、原始的、還不能用概念語言來表達的原始宗教的情感、觀念和理想，配上那沉著、堅實、穩定的器物造型，極為成功地反映了“有虔秉鉞，如火烈烈”（《詩·商頌》）那進入文明時代所必經的血與火的野蠻年代。”[13]

唐代的官服設計，則側重儒教中陰陽無行的象征：把青、赤、白、黑、黃五色當作“五方正色”，即東方青色，南方赤色，西方白色，北方黑色，中央黃色。黃色既代表中央，也代表大地，帝王服色便采用黃色。其他等級的官服，也用顏色和圖案加以區分。[14]

在古代的裝飾設計中，符號化的東西十分明顯，“龍”、“鳳凰”、“虎”、“獅子”成為吉祥的審美圖式，在皇宮、祠廟、富戶人家到處可見，即使在今天的民間藝術中和住宅園林中，也是可以大量看到的。人的審美本質不是在現實中充分地施展，而是成為異化的象征實體。

但這種象征有時也走火入魔，把一些文學性想象納入設計藝術中，尤其在園林設計藝術中夸大借景、比擬、象征的作用，形成一種情調化的風尚。即過分追求以小見大的象征。

直到今天，還有不少人把這種做法看成是中國傳統建筑中的優秀傳統，甚至看成是中華美學的基本特征，我本人以前也曾有過這種誤解。直到讀到臺灣建筑學家漢寶德先生在他的《明清建筑二論》中的一段論述，才恍然大悟。

《明清建筑二論》中他引述了一位古代建筑學家對園林布置的論斷：

“一峰則太華千尋，一勺則江湖萬里……奔泉風流，如入深巖絕壑之中。”

漢寶德先生對這段話的評價是：

“‘太華千尋’、‘江湖萬里’，是中國地理形勢上的事實，其壯闊的氣魄本是一個泱泱大國所具有，文學家們為此所感乃為必然。但用一塊石頭造成‘太華千尋’的感覺、用一瓢水造成‘江湖萬里’的氣勢，甚至于‘奔泉風流’，‘深巖絕壑’，若不是有精神病，則必然是做白日夢。然而，明清兩代的園林設計多是這樣去構想的。”[15]這實在是說得痛快極了，不僅指陳了中國文人給設計藝術帶來的病態。

黑格爾看到中國文化的這一面，所以他說：“東方藝術是象征藝術。這種文化背景下的設計美學不在形式設計中尋求突破，而更多地關注象征符號的味道”[16]

3 結語

中國古代設計藝術的本質在于實用與審美的統一，即是“用”與“美”的統一。其具體表現為：實用機能、美感機能、象征機能三者的統一。一件成功的設計作品，何曾不是這三者的結合。功能上要求合理，視覺上要求和諧，內容上要求準確，這在中國古代造物史上已轉化為一次又一次新的創造。造物的偉大就在于其直接證實了人類的偉大，只有人類才是造物之主，中國古代偉大的造物主們正是用他們驚人的能力，一步一步地實現著設計藝術的目標，體現著設計藝術的本質。



參考文獻

1 李龍生，《藝術設計概論》，安徽美術出版社，2000.6

2 田自秉，《中國工藝美術史》，知識出版社，1994.9

3 奚傳績，《設計藝術經典論著選讀》，武漢理工大學教材中心

4 王荔，《中國設計思想發展簡史》，湖南科學技術出版社，2003.10

5 楊先藝，《中外藝術設計探源》，崇文書局，2002.12

6 鄒其昌著，《中國美學與藝術學探微》，崇文書局，2002.12

7 李澤厚，《美學三書》，安徽文藝出版社，1999.1

8 余秋雨，《行者無疆》，華藝出版社，2002.4



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[1] 詳見 李龍生，《藝術設計概論》，安徽美術出版社，2000.6，10頁，30行。

[2] 田自秉，《中國工藝美術史》，知識出版社，1994.9，112頁.1行。

[3] 奚傳績，《設計藝術經典論著選讀》，武漢理工大學教材中心，37頁，10行。

[4] 王荔，《中國設計思想發展簡史》，湖南科學技術出版社，2003.10，183頁，1行。

[5] 詳見 楊先藝，《中外藝術設計探源》，崇文書局，2002.12，175頁，10行。

[6] 詳見 王荔，《中國設計思想發展簡史》，湖南科學技術出版社，2003.10，182頁，11行。

[7] 鄒其昌著，《中國美學與藝術學探微》，崇文書局，2002.12，298頁

[8] 轉引自 徐曉庚，《現代設計藝術學》，長江文藝出版社，2003.9，75頁，9行。

[9] 楊先藝，《中外藝術設計探源》，崇文書局，2002.12，178頁，6行。

[10] 王荔，《中國設計思想發展簡史》，湖南科學技術出版社，2003.10，19頁，5行。

[11] 楊先藝，《中外藝術設計探源》，崇文書局，2002.12，178頁，8行。

[12] 王荔，《中國設計思想發展簡史》，湖南科學技術出版社，2003.10，14頁，11行。

[13] 李澤厚，《美學三書》，安徽文藝出版社，1999.1，44頁，1行。

[14] 詳見王荔，《中國設計思想發展簡史》，湖南科學技術出版社， 2003.10，123頁，35行。

[15] 余秋雨，《行者無疆》，華藝出版社，2002.4，274頁，12行。

[16] 轉引自 徐曉庚，《現代設計藝術學》，長江文藝出版社，2003.9，75頁，24行。