(圖一 清康熙 琺瑯彩胭脂紅地蓮紋碗)
　康雍乾三朝是清代御廠制瓷業中最燦爛的階段，在這一百三十余年中我國制瓷工藝發生了不少重大變革，許多前所未有的彩釉被傳入、創新并發展。其中，“琺瑯彩瓷”與“粉彩瓷”都是該時期發展壯大的典型新興低溫彩釉制品。

　　“琺瑯彩瓷”與“粉彩瓷”的發展根源

　　“琺瑯彩”又稱“畫琺瑯”，是15世紀中葉在歐洲佛朗德斯發明，15世紀末在法國中西部里摩居以內填琺瑯工藝為基礎發展而來。隨著中西方貿易交往，從廣州等港口傳入國內，當時稱“西洋琺瑯”或“洋琺瑯”。康熙后期，該工藝被傳教士帶進宮中，由造辦處琺瑯作應用于瓷胎表面，燒制成“瓷胎畫琺瑯”，即現在所說的“琺瑯彩瓷”（圖一）。同時也被傳入景德鎮，御廠將其發展為“洋彩”，即現在所說的“粉彩瓷”（圖二）。

　　雖然“琺瑯彩”與“粉彩”屬于兩個不同檔次、不同概念的制瓷工藝，但從歷史角度看，它們的產生、發展以及傳入途徑完全一致，英文名皆為“famille rose”,表明二者在西洋文化中并沒有界定、區分，可謂同根同源。

　　“琺瑯彩”與“粉彩”的化學成分

　　“琺瑯彩”與“粉彩”都是在玻璃粉末中加入不同的呈色金屬氧化物制成。玻璃粉末為基本釉，是由玻璃研磨制得，主要原料是石英、長石、硼砂、氟化物等按照適當比例混合。呈色金屬氧化物的主要作用是混合在基本釉中使其產生不同發色效應?？梢哉f，制作各色釉料與燒制玻璃時加入不同金屬氧化物制成“色玻璃”屬于同一道理。

　　有些資料中解釋“五彩和粉彩中都不含化學成分硼，而琺瑯彩中含硼”這一實驗結果似乎成為“琺瑯彩”與“粉彩”的最大區別。由于石英（主要成分為“二氧化硅”）的熔點極高，甚至超過一千七百多度，為燒制方便，需要添加長石來降低石英的熔點。長石中又含有鈉、鉀等元素，它們會增大基本釉的膨脹系數，降低釉與瓷胎間的附著力，導致琺瑯彩釉從胎體上脫落。為控制鈉、鉀的負作用，制釉者加入硼砂來調節緩和膨脹系數。除了“硼”，釉藥還有其它很多情況，例如加入氟化物降低釉料粘度，使熔融釉料易于流動，釉藥乳化失透可遮住胎體，同時增強釉層耐壓度。類似原理在玻璃制作工藝中應用很多，不同特點的特殊玻璃都是因為添加不同化學元素所致。所以，筆者認為是否含硼很難成為兩種色釉的關鍵區別，而是彩釉制作者在所處環境、知識領域中選擇的一條科學捷徑。

　　還需要指出，前者實驗標本并沒有具體解釋清楚?？滴鹾笃谥劣赫捌趯m廷所用琺瑯彩釉主要依賴于海外進口，雍正中期宮內造辦處自己研制琺瑯釉成功并大量制作。例如：“雍正七年十一月初二日，郎中海望，員外郎滿毗傳：為陸續燒造琺瑯活計，著煉琺瑯料三十四斤備用。記此。于本月二十日燒煉得各色琺瑯料三十四斤，陸續畫活計用訖。十一月二十六日，又傳：為陸續燒造琺瑯活計，著配琺瑯料廣白二十斤，月白二十斤，松綠五斤，大綠五斤，水黃十斤。記此。十二月二十日煉得，陸續畫活計用訖?！冬m瑯作》”這一資料充分說明琺瑯釉由舶來改為自給自足。屆時各種情況都會發生改變，甚至在以后的數十年釉料制作中還會出現其它變革，這些都足以影響到兩者釉料的化學成分。

　　“琺瑯彩瓷”與“粉彩瓷”的制作工藝

　　從制作工藝看，琺瑯彩瓷與粉彩瓷的主要區別在制作地點、制作程序以及繪畫風格等方面。

　　1.琺瑯彩瓷

　　“琺瑯彩瓷”制作時各項進程都非常嚴謹。先由造辦處設計者繪制造型，呈覽應允后交與宮內木作制作木樣，再次呈覽應允后送到景德鎮御廠交與督陶官制胎。燒制好的瓷胎運回宮中，由造辦處設計圖案，允許后讓琺瑯作繪畫者燒制。其中器物上的題詞、印章、落款等都各有專人分工，包括題詞的臨摹、字體也由統治者親自指定安排?？傊?，每一道工序都經過嚴格把關。正是如此，瓷胎畫琺瑯才凝聚了當時的最高藝術成就，發展為清代彩瓷頂峰。同時，統治者的積極參與又使它充滿皇家氣息。琺瑯彩瓷制作數量相對較少，所以顯得比較珍貴，特別是康雍時期主要用于帝王賞玩，如果下賜重臣或外交互贈時一般都有記錄存檔。

　　2.粉彩瓷

　　粉彩瓷的制作地為景德鎮御廠，它的制作程序比較普通，主要按照當時官窯瓷步驟燒制，即內府先進行造型設計，然后送樣給御廠。其它如表面文飾、圖案繪畫等假若沒有統治者積極參與，可由督陶官按經驗適當裁度。畢竟缺少帝王重視，所以早期粉彩器沒有琺瑯彩瓷那樣的制作陣容，繪畫技術、宮廷氣息以及制作嚴謹程度相對遜色。

　　“琺瑯彩”與“粉彩”的其它共同點



(圖二 清雍正 粉彩菊花盤 臺北故宮藏)

　　民國時期古玩界曾流傳“古月軒”一說，雖然沒有根據，但至少表明琺瑯彩瓷在當時的社會地位與神化程度。其實，仔細觀察琺瑯彩瓷與粉彩瓷，二者之間具有很多共同點。

　　1.“粉白”打底情況

　　許多人在談及琺瑯彩瓷與粉彩瓷區別時，強調粉彩使用“粉白”打底。其實，琺瑯彩瓷也會運用這種方式。在繪畫彩瓷時，由于釉料是提前制好的成品，如果需要表現花瓣濃淡及云水朦朧時，釉藥呈色不好自然過渡。這時先用粉白打底，再施彩釉，并用毛筆調節局部釉料濃淡，既利于彩、釉結合，又能獲得理想渲染效果（圖三）。圖案中的遠山近水都是先使用“粉白”打底，然后施彩渲染達到朦朧效果?！艾m瑯彩瓷”中也可以見到類似使用方式（圖四），表現目的完全一致，因此說這種制作工藝并不是粉彩瓷的固有特征。通過這些“粉白”打底效果，無法判斷“琺瑯彩瓷”與“粉彩瓷”之間的區別。

　　2.釉面開片與厚度

　　有人提出“琺瑯彩瓷”釉面有眾多細小開片，“粉彩瓷”沒有，并將其做為判斷兩者的主要依據。其實不然，由于彩釉種類、制作技術、釉上彩層厚度以及各自膨脹系數的不同，釉面開片在歷代許多低溫釉表面都容易產生，僅是大小規模不同而已?，m瑯彩（圖五 口沿部積釉處最明顯。）與粉彩（圖六 料彩堆垛處開片最為明顯）都是典型的低溫釉上彩，這種情況自然無法避免。

　　3.彩釉種類的多少。

　　部分鑒定者說“琺瑯彩”彩釉的種類要比“粉彩”豐富，其實這也是誤解?，m瑯彩、粉彩的釉料種類在雍正前期的確不多，但隨著制作需求，造辦處在原有進口基礎上不斷研制、創新，許多新彩釉隨后產生，例如造辦處的檔案中記載：“雍正六年七月十二日，據圓明園來帖內稱：本月初十日怡親王交西洋琺瑯料月白色、白色、黃色、綠色、深亮綠色、淺藍色、松黃色、淺亮綠色、黑色，以上共九樣。

　　舊有西洋琺瑯料：月白色、黃色、綠色、深亮藍色、淺藍色、松黃色、深亮綠色、黑色以上共八樣。

　　新煉琺瑯料：月白色、白色、黃色、淺綠色、亮青色、藍色、松綠色、亮綠色、黑色，共九樣。

　　新增琺瑯料：軟白色、香色、淡松黃色、藕荷色、淺綠色、醬色、深葡萄色、青銅色、松黃色，以上共九樣。

　　該史料所提到的幾種“新增琺瑯料”最能說明問題。所以說，“琺瑯彩釉的種類比粉彩豐富”并無道理，兩者的彩釉可以混合使用，這就更無法相互對比多少了。

　　“琺瑯彩瓷”與“粉彩瓷”的彩釉共用

　　造辦處琺瑯作記載這樣一條資料：“雍正六年七月十二日，郎中海望奉怡親王諭：將此料收在造辦處做樣，俟燒玻璃時照此樣著宋七格到玻璃廠每樣燒三百斤用，再燒琺瑯片時背后俱落記號。聞得西洋人說：琺瑯調色用多爾門油，爾著人到武英殿露房去査，如有，俟畫‘上用"，燒琺瑯片時用此油。造辦處収貯的料內，月白色、松花色有多少數目？爾等査明回我知道，給年希堯燒瓷用?！闭f明雍正六年前后景德鎮御廠也使用造辦處提供的琺瑯釉。聯系實際情況，唯有粉彩瓷制作需要，于是更加驗證了琺瑯彩與粉彩存在的釉料共用問題。隨著雍正后期煉釉技術不斷提高，共用彩釉的種類也會越來越多。

　　乾隆初、中期，御廠督陶官為迎合乾隆帝興趣大量制作色地、錦上添花（圖七、圖八、圖九）粉彩瓷，豪華程度甚至超過宮中琺瑯彩（圖十、圖十一、圖十二）。相比之下，乾隆帝對琺瑯彩瓷的制作熱情開始消退，造辦處琺瑯作的運營、工藝水準也在逐年下滑，使瓷胎畫琺瑯制作沒落、消沉。在這種歷史情況下，琺瑯作的琺瑯彩瓷與景德鎮御廠的粉彩瓷在裝飾風格上差距越來越小。

　　總結

　　不僅科學化驗沒有找到琺瑯彩瓷與粉彩瓷間差異的足夠憑證，傳統鑒定也是如此。尤其是乾隆中后期制品，如果沒有落款、繪畫等做依據，極難、甚至無法分辨，這些現實情況都充分說明二者間千絲萬縷的緊密聯系。

　　根據對兩者各方面比較分析，筆者認為雖然在制作工藝、地點及繪畫風格等方面存在若干區別外，本質并無差異，都是“famille rose”發展而來，逐漸形成的“宮內造辦處琺瑯作派”與“景德鎮御廠派”。于是不禁斗膽反思：是否是因為經過不同審美、制作標準的藝術加工后，這種混血新興制瓷工藝才被我們劃分為“琺瑯彩”與“粉彩”兩大體系？