新中國建立后的1956年，受政治時局影響，民族主義思潮再度涌動，曾被冷落的中國傳統民族文化倍受重視。中國油畫在短暫的學習蘇聯后，也伴隨這股文化潮流開始思考前行和發展的方向。之前基本上是現實主義一統天下，從題材到手法，現在則要尋找中國油畫表現的新途徑，可以被援用的對象是本民族傳統藝術資源，除此無它。如何既不完全脫離現實主義(絕不能被指認為形式主義)，又吸納本民族傳統藝術的表現特點與趣味，融匯生成出中國式的油畫，對于畫家來說這是時代性的創作課題，甚而帶有政治要求的意味，中國美術界還因此在五十年代中期提出“油畫民族化”的目標。圍繞這一理想，畫家們積極的思考著、發現著、并實踐著。他們從不同的點尋找中西藝術表現的可連接之處，若加以分析與總結，便是：富有裝飾性的色彩、相當平面化的空間、意象單純的造型和抒情式的意境等等。這些形式方面的探索實踐，開拓出當時尋求中國特點油畫的各種路向，構成了新中國十七年尤其后半期的油畫民族化的創作成果。
　一 、 裝飾性色彩

　　“油畫是什么?”有些人認為，油畫就是用顏色畫的素描，“這是一個大大的錯誤，油畫，不等于把油畫的形涂上顏色。只有用色彩表現了物體的形，才能算做是油畫的處理。”這是馬克西莫夫在1956年8、9月間召開的全國油畫教學會議上的報告發言。之后，與會專家討論了馬克西莫夫的這篇名為《油畫與油畫教學》的報告，就是在這次會議上，以呂斯百、董希文為首的專家提出了“油畫民族化”。

　　顯然，馬克西莫夫強調的是西方油畫技法中色彩的重要性。的確，在西方油畫中，色彩的魅力被發揮的淋漓盡致，它一直是油畫表現中最重要的特征。在這一點上，油畫與中國傳統繪畫的差異巨大。如果審視一下油畫中的色彩在西方走過的基本歷程，會發現自文藝復興起畫家們就在極力模仿自然的觀念驅動下，力求真實表達自然，色彩與形體緊密結合，此時的色彩是一種再現性色彩，主要表現物體的固有色。畫家們仔細研究了光線照射下物體的明暗變化，盡力運用色彩的細微明暗變化表現出體積感、空間感、質量感，畫面呈現出相當的幻覺感，追求色彩的明度變化是這一時期油畫色彩表現的要點。十九世紀的印象派充分描繪自然光線下的冷暖、純灰色彩變化，并推到極致。再看中國傳統繪畫的色彩，“中國繪畫之色彩一般是：壁畫艷麗燦爛，而卷軸畫清新淡雅，明清民間年畫紅火熱烈。”〔1〕中國傳統繪畫不是再現性的，“中國繪畫之色彩和客觀物象色彩并沒有簡單的等同關系，故可以隨心所欲，調配變化，目的不在寫真，而是起一種裝飾美化作用，增強畫面的節奏韻律感，借以抒發情懷，所以中國繪畫之色彩是情感化、理性化、裝飾化的。”〔2〕以中國繪畫發展看，無疑是一個從重色走向重墨的過程。早在秦至漢代，中國畫家以重彩創作的繪畫已蔚然成風，在壁畫色系中包含了石青、石綠、朱砂、石黃、赭石、白和金、銀。“在西方的佛教繪畫傳入之前，傳統古代中國繪畫多呈現以黑、白、紅、黃、綠和金色為主要傾向的暖色調。”〔3〕西域的以高明度色彩模仿現實物象立體感的色彩暈染法與本土重彩畫風合流，漢唐時期，傳統繪畫呈現輝煌燦爛的局面。“最明顯的不單是漢唐之間色彩趨向富麗輝煌，而且色調由過去中原畫風多以暖調為主轉而出現許多冷色調的繪畫作品。這種色調在敦煌石窟壁畫中最為常見。”〔4〕但是，唐以后除宋代重彩花鳥重視色彩表現，隨著文人畫的興起，色彩流向趨于黑白，畫家更囿于感受“墨分五色”的獨到審美情趣，元代以降，墨色取代重彩成為繪畫主流，色彩的豐富表現性倍受忽視。

　　色彩觀的不同，色彩表現的差異，是中國畫家在此期學習現實主義油畫時碰到的表現上的難題。也正因此，油畫色彩在五十年代的中國處于補課狀態，如馬克西莫夫在油訓班的教學中，就尤為重視色彩的冷暖表現和對色彩的整體的藝術的表現，強調用色彩表現無窮的灰色。靳尚誼說，東方的色彩強調本色，強調對比，是一種裝飾性色彩，這已內化為一種習慣，所以油畫學習“這個過程也是一種色彩觀念方法、色彩觀念轉換的過程，對我來講花了很長時間。”〔5〕而已鮮明提出主張油畫民族化的畫家們如何面對中西色彩表現的差異呢?對畫家們來說，油畫的色彩表現僅寫實寫真一條路嗎?從談論來看，畫家對中國傳統繪畫的裝飾性色彩關注較多。董希文在《從中國繪畫的表現方法談到油畫中國風》中分析了中國民族繪畫，說“單純的手法，也表現在色彩上，因之便產生色彩上的裝飾風(中國畫很明顯的特點之一是裝飾風，)”“許多漢代壁畫、敦煌壁畫、唐宋金碧山水有許多都是用很單純的甚至接近原色的色彩來平涂，但它們能夠在平涂中產生節奏，在單純的色素與色度關系中取得調和，這種色彩效果還是應該承認的。”倪怡德也多次的談到對傳統繪畫色彩的引用：“例如敦煌、永樂宮的壁畫，人物畫背景的巧妙處理，線條的優美富有變化，構圖的勻稱，色彩平面裝飾感;又如民間藝術中的桃花塢、楊柳青的年畫，色彩富麗鮮艷，又諧和統一，符合于廣大人民向往于和平喜慶的愿望，使人看了感到歡欣愉快。”〔6〕羅工柳也觀察到中國傳統繪畫將對象概括成單純的色彩這一特征，“這種色彩的處理經驗，國畫可以給油畫以幫助。”〔7〕

　　受啟發于中國傳統繪畫的裝飾性色彩，不少藝術家將之運用在繪畫實踐中，成為油畫民族化的重要形式探索方式之一。最為人知的一幅革命歷史畫《開國大典》，在新中國成立不久即和廣大群眾見面，并博得廣泛贊譽。《開國大典》的成功，除了題材的重大、思想的深刻，還有卓越的技巧，尤其畫面的裝飾性色彩。象燈籠、紅綠綢帶、柱子、地毯、菊花都是董希文考慮到這些事物的民族特性，有助于增加作品的民族風格而設置，“還有，那天本來是陰天，上午還下過雨，畫的時候，在天氣上提高了， 加了白，有祥瑞的寓意。天空盡量讓它風和日麗，并且畫了白鴿”，〔8〕 在畫面形式技巧的處理上，《開國大典》的色彩設計以大紅、金黃和碧藍相輝映取得濃烈裝飾效果，以映襯崇高喜慶的氣氛，描繪出雄偉的歡暢的場景，“他不采用傳統重彩繪畫的描金、貼金，也不用線描造型，因為這畢竟是一張油畫，基本上運用油畫語言來表現一切，然而富麗堂皇的色彩裝飾效果和線描造型特征卻自在其中”，〔9〕 對于不同的畫中物體，為了達到鮮明的藝術的效果，董希文采取了不同的手法加以處理與表現：大紅柱子為使之保持鮮亮感，引用了軟毛筆將之畫得平滑新鮮，毛毯為了富于質感，采用了先吸油然后在顏料中摻進鋸末和沙子的方法，為表現漢白玉柱子的硬度和質感，采用了黑線勾填方法。〔10〕“《開國大典》是一幅政治歷史畫，畫面上出現了許多國家領導人的形象。這就決定了應以現實主義為基調，同時利用色彩的裝飾效果以烘托慶典的氣氛” 。〔11〕正如董希文自己所言：“假如說，這幅畫富有民族氣派，那么，與這種色彩的用法是很有關系。”〔12〕孫滋溪〔13〕于1964年創作《天安門前》(圖1)是一問世就引起強烈反響的油畫，當時20多種國內報刊巨幅版面刊登這幅作品。畫面中描繪了節日期間的天安門景象，天空晴朗，陽光明媚，天安門在藍天白云映襯之下更顯金璧輝煌，城樓上紅燈高掛，紅旗飄揚，來自全國各地的不同民族的人們，不約而同的聚集在天安門前領袖像下，準備留下難忘的一刻。這幅作品概括和表現了我國各族人民熱愛祖國這一重大主題，作品從構圖上采用了藝術家通常比較禁忌的對稱式構圖來表達莊嚴的場景與崇高的主題，畫面色調以紅、黃為主，白云、藍天紅墻黃瓦為背景，前景人物身著代表不同民族不同身份的不同顏色的衣服，形成鮮明的對比，傳達了歡樂的氣氛。在構圖、色彩和氣氛營造上，《天安門前》明顯受到年畫的影響，因為，從構圖上年畫講究飽滿充實，注意在人、景的處理上抓大形，簡化細節，大多運用對稱均衡的方法。從色彩上年畫注重強烈的對比，用高純度的紅、綠、黃對比的暖色調為主，以產生裝飾效果，而這些都在該畫中有鮮明的體現。《文成公主》(圖2)是李化吉〔14〕1963年在中央美術學院“油研班”讀書時的畢業創作。這幅畫作從構圖到造型方法都表現出強烈的裝飾風格，最為引人注目處，是鮮麗的色彩渲染出熱烈的氣氛，畫作富有濃郁的色彩裝飾性效果，體現出畫家對于民族畫的形式美的自覺探索。

　　裝飾性色彩在中國有著深厚的視覺基礎，尤其符合一般民眾的視覺習慣，因此單純濃烈的色彩表情被藝術家積極運用到了油畫表現中。畫作富有感染力的效果說明，裝飾性色彩能夠勝任表達一些重要主題，從而，它為當時畫家們探索中國特色油畫開辟了一個重要向度。

　二、 平面化空間

　　在繪畫藝術中，畫家擁有和面對的不是如雕塑和建筑的三度空間，而是一個平面的二維的布面、紙面或墻面。在藝術發展歷程中，人們按照各自的空間意識、觀念與方法，創造出各種各樣的空間，它們參與構造出相當不同的繪畫樣式。在空間的表現與處理上，西方繪畫與中國繪畫的差異是分明的。

　　著名美學家宗白華在上個世紀三十年代就感嘆到：“中西繪畫里一個頂觸目的差別，就是畫面上的空間表現”。〔15〕西方的油畫自十四世紀文藝復興起到十九世紀下半葉印象派，絕大多數畫作表現的都是一個合理的、真實的、有縱深感的空間，尤其寫實主義繪畫，更是追求立體的、具體的有深度的畫面空間。在文藝復興時期，“繪畫是一門科學，”繪畫憑借著科學的透視法學、解剖學、色彩學力圖達到真實再現客觀世界的目的，此時畫家們基本都是從固定的視點運用透視法表現空間。這種空間觀一直持續到印象派，西方的空間在印象派那里出現了明顯的改變，如馬奈的《吹笛少年》就以平面的空間阻止了觀者想要繼續深入的視線，這幅油畫中的空間已由立體走向平面，后期印象派凡高、高更或塞尚更是毫不猶豫的將畫面空間平面化，眾所周知的原因便是，源于對藝術的創新意識，他們均受東方藝術的影響。相較于西方傳統繪畫對空間的處理與運用，中國繪畫有完全不同的空間觀念與營造空間的手法。以中國畫為例，中國畫的空間所尋求的不是純粹的物理空間，而是一個供藝術家“神游”“臥游”的詩意空間。透視是制造空間感的法寶。如果說西方傳統繪畫制造空間的方法是定點的凝望，是焦點透視，中國畫就是變化的游目，是散點透視。西方傳統繪畫的觀察是靜止、單一視點的，中國畫的觀察方法是活動，是“景隨人移”，是多個視點。這與中國藝術追求物我合一，人與自然的融合有關。畫家面對自然俯仰自得，心游萬仞，可謂縱身大化，與物推移。雖然一千五百年前南朝的宗炳在他的《畫山水序》中說出近大遠小的透視規律：“今張綃素以遠映，則昆閬之形可圍于方寸之內，豎劃三寸，當千仞之高，橫墨數尺，體百里之迥，”王微主張“以一管之筆擬太虛之體”，而人們遂能“以小觀大，”又能“小中見大”，然而中國山水畫卻始終沒有實行和運用這種透視法，〔16〕這與中國藝術精神的取向密切關聯。中國畫營造空間的方法有“六遠”、“三遠”等。無論何“遠”，山水畫家都是依據所需，發揮高度的主體性將山水樹木盡收畫面，其大小、高低、遠近均在統一布局中層層疊加實現空間的深度。這種空間，相對于西方的幻覺試縱深空間，是一種平面的空間。除了透視處理，中國畫以“虛實”、“黑白”創造和暗示出平面化的空間也較為多見。虛實通常通過景物的疏密顯隱和筆墨的濃淡干濕來表現，變化的要領是虛虛實實，虛實相生。在黑白關系的處理上，講求留白，留白是畫面的組成部分，加強畫面的形式美，又衍生出時空，擴大畫面意境，是無畫處的絕響，給觀畫者預留了想象的空間。

　　既然中國繪畫的空間有平面化的特點，它自然被藝術家關注并思考其可運用性。倪怡德在《對油畫、雕塑民族化的幾點意見》中說，“油畫上運用透視法和色彩遠近法來表現空間感。中國畫上的空間感主要由虛實的處理來表現”，他指出，“油畫在原有的透視法和色彩遠近法的基礎上，吸收中國畫上處理虛實的道理，而加以巧妙運用，更可以加強空間感的表現”。羅工柳在《談變》中也曾說，“在油畫中采用的是平遠法，能不能把國畫的深遠法和高遠法的經驗吸收到油畫中來呢?我看很有必要。”

　　平面化的空間被運用到油畫表現中，可由當時畫家的一些畫作為例證。1961年7月至12月，全國美協組織董希文、吳冠中、邵晶坤等到西藏進行旅行寫生。1962年3月，全國美協為他們的作品舉行了“西藏寫生展”，其中吳冠中〔17〕的《扎什倫布寺》是一件優秀作品。這幅作品以長卷形式展開，描繪了西藏特殊的景觀：樹木掩映，群山環繞中，藏傳佛寺若隱若現，高原的明麗陽光，使大地、景物和藍天呈現高明度的鮮明色彩，令這片風景壯麗而富有詩意。在這張相當純粹的風景畫中，畫家執著追求著民族化的表達：減弱畫中景物的明暗，對樹林、佛寺和高山進行概括，在筆法上用“書寫”的方法對人、物予以表現，對畫面空間進行平面化表現，將地面、人物、樹林、佛寺、遠山和天空進行層疊，放棄了真實色彩透視與空氣透視。畫家楊秋人的《劍麻山》〔18〕(圖3)作于1960年，作者描繪了人民有組織的勞動的場景。根據繪畫的時間來看，“持續的大躍進對經濟發展造成了更加嚴重的破壞，以致到1960年下半年時，饑荒已經籠罩了全國大地。”〔19〕這張畫卻并沒有傳達出經濟災難的緊張氣氛，相反，通過描繪農業合作化實施后的人民公社社員(或生產隊隊員)共同合作積極勞動的情形，傳達出的是南方農村寧靜又充滿生機的詩意氣氛。畫面近景表現的是田地里高高的劍麻，和忙碌勞動與準備投入勞動的人們，乍看并無特別之處，有意味的是畫面遠山層層，卻并不遵從“近清晰遠模糊”的空氣透視規律消失在遠方，尤如塞尚畫的圣維克多山，遠山界限清晰可見，畫家明顯將空間平面化，通過景物層疊令觀眾聯想達到深遠的畫面空間效果，這頗合中國畫造境的手法。另外，畫面景深通過層巒疊嶂逐漸遞進，但并不堵塞。原因何在?是畫家巧借云煙在畫面造成實中有虛的效果，虛實的運用給這幅結構感很強的畫面創造了空間，平添了靈氣，這一點既有中國畫特點，也有地域自然景觀特點。余本〔20〕曾在二、三十年代赴加拿大學習油畫，1930年在加拿大留學期間創作出《奏出人間辛酸》這件代表性作品。“這件作品既奠定了余本作為一個藝術家的地位，同時也奠定了50年代以前余本創作的基調”。〔21〕畫家在1963年創作的《牡丹江懇區》，使觀眾很難將之與《奏出人間辛酸》的畫風聯系起來。在《牡丹江懇區》(圖4)中，畫中氣氛是生氣勃勃的，而《奏出人間辛酸》是迂回悲涼的;《牡丹江懇區》是鮮艷明快的，《奏出人間辛酸》是暗淡含蓄的;《牡丹江懇區》是平面裝飾的，《奏出人間辛酸》是光影對比強烈并強調空間感的。相較于《奏》，畫家作品發生的變化有兩大點：題材是新中國新農村新氣象，形式是典型的油畫民族化探索。這種探索表現在造型單純化、色彩裝飾化、空間平面化等方面。以空間平面化來說，畫面有近大遠小的線性透視變化，有近清晰遠模糊的空氣透視變化，也有近純遠灰的色彩透視變化，但觀眾感到的恰恰是雖然有空間推遠的手法，畫面卻保持了相當的平面感。奧妙在于，畫家更強調畫面諸元素的平面排列方式，而削弱了三大西式透視法則的效果。

　　以上的畫作，在空間營造方面都有平面化的特點，是運用的自然而貼切的案例，這說明畫家對于油畫空間的態度是開拓形態的，力圖將中國繪畫的平面化空間引入油畫表現是當時畫家們探索的路徑之一。

　三、 意象性造型

　　視覺藝術離不開對形象的塑造，藝術家通過造型，為觀者提供可視可感的藝術形象。在繪畫藝作品中，我們見到的或是具象的、抽象的形象，也或是真實、想象的形象。不同的形象塑造手法來自不同的造型觀念。“如果說經典的西畫造型觀，是建立在科學人文主義的求真意志之上，通過追求如‘鏡子般再現自然’來彰顯人對客觀世界的理解與把握，那么中國傳統繪畫造型觀，則是建立在更具東方哲學色彩的‘意象’表現基礎之上，追求一種通過‘心物交融’的審美過程，抵達一種‘外師造化，中得心源’的創作境界。”〔22〕

　　西方繪畫受古希臘模仿論的影響，將客觀世界的自然實體看作模仿的依據。在文藝復興時期，繪畫借助解剖學、透視學、明暗法則等學科，將造型建立在科學基礎上，使繪畫的表現力與表現效果向真實邁了一大步。主張忠實于客觀對象的造型觀念使西方傳統繪畫藝術趨于求真，直至二十世紀反傳統藝術造型觀念的確立。中國傳統繪畫的造型區別于西方之處在于，它以意象性為其特點。何謂“意象”?意，可指藝術家的主觀情意、情思，象就是指形象。意象不是對自然形態的模擬，更不是主觀無根據的臆造，它是創作主體對客觀事物加工、提煉、概括后的既符合客觀規律又帶有創作主體主觀意趣的藝術形象，它是情與景的交融，既以客觀物象為依據，也融入畫家的感受。中國傳統繪畫追求的是通過意象傳達對象之神韻，表達主體之情懷，其造型目的是為了“以形寫神”。中國畫家很早就認為藝術創作絕不僅僅是一個再現客觀的過程，而是在創作中將主客統一的過程，顧愷之的以形寫神理論影響深遠，他的“遷想妙得”之說更是強調了藝術創造中應發揮主體想象的作用，唐代張躁提出“外師造化，中得心源”，蘇東坡認為：“論畫以形似，見于兒童鄰”，元代倪瓚說：“逸筆草草，不求形似”，說的都是繪畫來源于自然，但決不拘于客觀事物，不滿足于形似，而是借物言志，以意造象。縱觀中國傳統繪畫藝術，藝術家們從來都是飽覽饒看，通過觀察獲得感悟，對山川丘壑和花蟲魚鳥經過記憶過濾、心理整合后，生成有個人色彩的藝術形象。可以說，中國傳統繪畫始終沒有偏離意象的軌道，形象塑造的意象性，已成為中國傳統繪畫藝術的本質特點之一。意象一方面是對客觀事物的內在精神實質的把握，一方面是畫家主觀精神情意的顯示，它的造型情狀就正如齊白石所言“妙在似與不似”之間，“太似為媚俗，不似為欺世”。意象性造型超越了視覺現象的紛繁復雜，注重表現對象的本質與神韻，它具有著簡練、概括的特征。

　　對于中國傳統繪畫的意象性造型特點，在五十年代，藝術家們多有關注。在董希文看來，中國畫重視對象的生命特點，對象的物性，和表現最本質的東西，因之在形式技巧上，便走向不以可變的光為重，而重不變的形;不重色彩的光化作用，而重本色;不只停留在個別的對象，而是通過個性去概括對象的類型。中國畫往往一筆下去就要求形象、質感與生命的三個因素的結合，這種突出地追求自然界的生命特征和物性的表現手法，董希文認為可在油畫中發揮，董希文歸納指出中國繪畫的造型特點之一就是力求單純。〔23〕雖然董希文沒有直接說出意象一詞，但事實上他說出了意象性造型的特征。倪怡德指出了意象性造型的效果與創作主體的作用。他說，國畫所追求的最高境界便是齊白石所說的“似與不似”之間。〔24〕他強調在中國畫方面，作者與客觀對象是溶和而為一的，作者是把平時生活經驗中最美好的印象與感受和作者的想象與愿望糅合在一起描寫出來。〔25〕吳作人關注的是中西在造型上的差異，并指出中國繪畫造型的特點。“如果說油畫由于它的特性，具有更強的表現力，有可能把對象的色彩、質感、空間關系等等，盡情的表現出來，那末，在相對的情況下，民族繪畫的造型就顯得更加具有洗練概括的特征。”他的理想是，“問題在于能兼二者之長，使二者優點有機地結合起來。使油畫逐漸形成自己民族的藝術。”〔26〕三位藝術家都對中國傳統繪畫的造型發表了觀點，主客體融合也好，單純洗練概括也好，他們說的都可歸結為意象性造型的方法、效果與特點，言說目的無非是探討將中國繪畫的造型特點運用到油畫中去的可能性。

　　在藝術創作領域，藝術家們進行了一些大膽嘗試，出現了不少意象性造型的油畫。1959年羅工柳創作了《前赴后繼》，這張畫可以說是命題創作，〔27〕原名叫“火種”，后來正式展出時題目改為《前赴后繼》。羅工柳在這幅畫作表現上有許多新的思考，“由敘事轉向象征，結構不斷簡化的結果，使題材內容擴大了，主題含量更寬了。……畫這張畫時我心里一直想把它的內涵拓寬、加深”。〔28〕有評論家認為：“這張畫有一個特點，就是把寫意因素引入了歷史畫，以虛帶實，以簡求繁，以少勝多，寓嚴肅于灑脫隨意，這些都與西方油畫拉開了距離”，“這張畫在總體立意和基本結構上有四點最重要，①T型構圖，②漆黑背景，③白色喪服。④冷逆光處理。由此構成了玉碑的感受和相應的象征性。”〔29〕羅工柳談到這張畫的色調時說：“這是一種腦子里的境象，意中之象、意中之境。色調也是意象化的，這種青綠色調可能是受了麥積山壁畫的影響”。 〔30〕從創作時間來看，這張畫是羅工柳赴蘇聯學習油畫(1955-1958年)回國之后創作的有民族化特點的油畫。〔31〕在筆者看來，《前赴后繼》最引人注目之處是畫中人物凝煉的造型，強烈的深淺對比使畫面構圖、造型的簡潔性十分突出。這是作者有意為之的，“簡，是指簡化情節、簡化人物關系、簡化畫面結構，以及形象塑造的概括簡潔和意象性，以更少表現更多，使藝術意蘊更加含蓄。”〔32〕凝煉的意象造型，使人物在哀傷中顯出堅定，背景的處理象征環境的黑暗嚴酷，明亮的人物造型寓意了繼續戰斗的主題。可以說《前赴后繼》的意象化造型使作品在象征和革命敘事之間找到了一個接合點，為革命歷史畫找到新的表現途徑。《英特納雄耐爾一定要實現》(又名《國際歌》)(圖5)是聞立鵬〔33〕在油研班的畢業創作，畫面中表現的是一群堅定不移的革命志士，畫家在構思與描繪過程中，力圖擺脫繪畫的寫生再現性，注重調動造型手段和形式美因素完成畫面。“整個畫面的黑與土紅的基本色調，是來自敦煌壁畫的啟發。那莊嚴恢宏悲烈的情調，并非生活場景的如實描寫，卻是刑場上瞬間的悲壯氣氛的真實凝固，是先烈們大徹大悟、崇高的大我精神的升華。”〔34〕畫面中烈士們的造型，成“山”字形密集，無畏的直面即將到來的一切。他們站立緊密，團聚成一股不可抵擋的力量。作者壓縮了畫面空間，省略了一切的情節、環境，使觀眾在一種緊張壓抑的畫面氣氛中感受到烈士群體構成的氣勢。畫中人物頂天立地，整體感非常強，呈現意象化造型特點，作者在處理時是這樣思考的，“這七位烈士群體，我是當成一座歷盡風霜、班駁堅硬的石碑來刻畫的，把瑣碎的形體線條概括成幾根剛硬粗獷垂直線，與地面結合形成清晰的直角，造成穩固堅硬的感覺。”〔35〕單純濃郁的色彩，質地厚重的筆法，簡練概括的造型，深化了作品內涵，強化了作品的力度。《狼牙山五壯士》(圖6)是畫家詹建俊〔36〕在1959年創作的一幅作品，展現了五位戰士寧死不屈的英雄氣概，表現了作者對抗日戰爭英雄的頌揚與緬懷。五位戰士的造型象雕塑一般矗立在山巔上，與身后的群山聯結成一個堅不可摧的整體，給人威嚴挺拔、氣壯山河的紀念碑式的效果。在畫面中，人物整體造型構成一個大的穩定上揚的三角形構圖，其力度似乎要沖破畫面，每單個人物又以意象化的造型與姿態形成錯落有致的小三角形，與山峰一起強化畫面的主旋律。這張畫從人物到環境的塑造無疑是一種意象化的造型方式，不為真實再現刻意求工，而用意象化的造型傳達撼人的氣勢。畫中人物，表情堅毅，形體堅實概括，作者采用大刀闊斧的筆法將人與環境組合成整體的意象化造型，有力的深化了英雄就義的革命主題。《金色的季節》是畫家朱乃正〔37〕1963年創作的一幅油畫，畫家用一種強烈的透視感，將兩位正在勞動的少數民族婦女推到觀眾眼前，低低的天際線消失在遠處，畫面充滿青藏高原的陽光氣息，揚場女健美的體魄與韻律感的身姿展現無遺，盡情散發出勞動的美感。畫家沒有著力刻畫她們的表情，而是對其形體與服飾作了藝術的取舍。畫面的意象性造型是其一大特點，畫家在單純的造型中保留了一些細節，使畫中女性顯的飽滿、生動。

　　與現實主義對人與物的真實表現相比較，意象化的造型是提煉概括的結果，包含著作者更多的主觀理解與藝術處理，意象化的手法對于人與物的本質特征是一種強化，將一覽無遺變為含蓄凝煉，給觀者體味與想象的余地，意象化的造型使現實主義多了一種表現選擇，也使油畫多出一份濃重的中國特點。

　四、 抒情式意境

　　意境是中國古典美學的重要范疇，是中國傳統繪畫的核心，畫家們在繪畫中追求意境的表達，批評家則將其作為品評的標準。意境是“情”與“景”(意象)的結晶品。〔38〕意境是情與景的交融而產生的，它“是藝術家在觀察體驗客觀事物形象的基礎上所形成的思維中的意象，經物化成了的一種含有主觀情意的藝術境界。”〔39〕中國傳統繪畫以意境動人，如倪瓚筆下之樹、八大筆下之鳥、板橋筆下之竹，莫不是通過特定的意象，營造出蘊涵畫家個性與情感的情境。畫家因個人境遇的不同，將情感投射于大自然的的一草一木、一丘一壑，創造出或蕭疏或空靈或寂靜的境界，觀者依據畫面便可感受到創作者的主觀生命情調。

　　中國繪畫的重意境，在尚意尚情上與西方繪畫的尚理尚真拉開了差別。意境特征使繪畫具有了詩情與畫意，成為中國傳統繪畫追求的最高境界。五十年代的不少油畫家如吳作人、蘇天賜、倪怡德都有傳統繪畫的功底，他們對繪畫的意境也是情有獨鐘。倪怡德在1958年浙江美術學院的教師座談會上說：“由于國畫上生活的真實和藝術的真實的高度的統一，它所表現出來的效果是形神兼備，是意境、詩境的高度表達。能使人看到畫外之畫，比真實更真實的東西。這是中國畫突出的優點。我認為在油畫的寫實的基礎上，要吸收這種優點是完全可能的。” 吳作人多次談到意境：“中國畫家從來都是既要描寫現實，又要表現想象。在同一個畫面，畫家想以畫境來向讀者傾訴詩情。以有限的幅面來表現無限的境界。”〔40〕 “中國古人畫山水講‘意境’，其實不僅是指山水畫，任何畫都離不開意境。”〔41〕畫家談論意境，當然不僅是總結中國傳統繪畫的特點而已，其目的在于考慮其與油畫的可聯結之處。

　　意境是否可以納入油畫的表現，油畫家們在繪畫創作中進行了探索。在油研班的畢業創作中，出現了一批體現出抒情式意境的作品。《青紗帳》是顧祝君〔42〕讀油研班的畢業創作，該畫作將勞動詩意化，創造出新清的畫面意境。在60年代全國美協發出了表現新農村的號召之后，出現了一大批表現農村題材的作品。顧祝君選取了勞動的一瞬間進行表現，一組人群穿行在高粱地中，表情平靜而愉快。畫家在構圖中強調出大的縱橫對比，對叢生的高粱加以概括取舍,只作意象表現，弱化高粱的真實感及空間的縱深感表現。在人與景物兩者關系處理上注意到相互的虛實、藏露關系，將它們的對比關系在平面化處理的背景——叢叢高粱的大塊翠綠色上展開。總體看來，畫面色彩單純，充滿抒情寫意的成份。《三千里江山》是柳青〔42〕讀油研班的畢業創作。這張畫描繪了在朝鮮戰場上英勇反對美帝國主義侵略而參加戰斗的朝鮮婦女，畫面中一群朝鮮婦女頂著彈藥箱，或背著步槍或扛著擔架，她們目光專注，表情嚴肅，步伐敏捷，走在支援前線的路上。“過去描寫戰斗生活的作品，大多側重于刻畫宏大激烈的戰斗場面，而《三千里江山》卻以抒情的筆調、簡潔的構圖，從另一角度表現了戰斗題材。”〔44〕戰斗在人們的眼里，總是與緊張、悲壯、殘酷等字眼聯系在一起，在《三千里江山》中，畫家是通過遠處的煙霧，疾走的人物，反映出戰斗的氛圍，畫面因畫家的經營而具有詩化的氣質：寬幅的畫面令人聯想到戰場的廣闊，藍色的水面和云煙構成畫面的主色調，勇敢沉著、信念堅定的朝鮮婦女們錯落有致的前進著，翩翩的白裙帶出行動的美感，仿佛能聽見畫面急速的清晰的節奏，女性的果敢使畫作呈現硬朗冷峻的氣質。作品不是直面戰斗的慘烈，而選擇特定的情節，運用抒情的手法，營造含蓄的情境，烘托戰爭的主題。《在激流中前進》是杜鍵〔45〕讀油研班的畢業創作。“作品表現了與力量、勇氣相關的中國人的精神，如同一曲高昂的《黃河頌》。”〔46〕這是一幅有強烈感染力的作品，畫面金黃色的河水構成主色調，巨浪翻騰，河水急馳而下，發散性的筆觸加強畫面的動感，一只木船正在急流中行進，畫面下方的旋渦增加了形式感的曲折變化，渲染了驚險的氣氛，船工們合力協作，搏擊出力量之美。“《在激流中前進》是一首‘力’的頌歌;是堅強與勇敢的頌歌。”〔47〕如果說在《三千里江山》里有一種優美的意境，那么《在激流中前進》則體現出一種壯美的意境，前者在輕松中蘊涵著肅穆，后者在剛健中勃發出氣勢，以形式的粗獷與激蕩，給觀眾帶來驚心動魄的審美感受。蘇天賜的《水鄉之晨》(圖7)創作于1962年，畫家曾在1962年隨同江蘇美協分會組織的創作組赴蘇北東海縣深入生活，這幅作品有可能是因此而創作的。〔48〕畫面中明麗的南方風景，正是初春景象，寧靜的水面由一艘小船劃破，是寓靜于動的手法。畫面景物作意象式表現，有“不似之似”的趣味，水天一色，水面與屋舍相互間形成虛實、黑白對照。顏色澄明剔透，房屋、樹木、田園由幾抹亮色輕松寫出，應和恬靜清新的明媚春光，筆意只是融入其中，絕無唐突的破壞畫面氣氛之意。可以說，此時的蘇天賜已經開始從中國畫的構圖、筆法和意境等角度切入意象江南風景探索，在對江南平和恬淡的詩意表現中，透露出畫家賦予風景的親切感人的情感。蘇天賜的風景畫，受到許多人的稱道：“蘇天賜的油畫，特別是他的風景畫，明顯地繼承了民族藝術中寫意畫的傳統。這首先表現在作品的意境上，……他的作品，或觸景抒懷，或借物詠情，具有情景交融、詩畫結合的特點，因此，比較耐看，有‘畫中有詩’的情致。”〔49〕“蘇天賜的風景畫創作就特別重視意境的追求，觀其風景畫猶如聆聽古箏曲那樣的悠遠、剛勁、空靈，使我們感到了空靈秀逸的意境。”〔50〕《紫與白的菊花》(圖8)是畫家龐薰琹〔51〕1964年的一幅畫作。畫家將花朵的深淺安排的十分有節奏，在清冷潔凈的淡藍綠色調中，又以淺暖黃灰予以調和，給人清新溫潤感受，畫面中的色彩、空間、造型處理均體現出中國人的感知與把握方式，最終又將一切都統納到一種清雅的意境之中。

　　意境的美感增加和賦予油畫表現更多詩意的成分，抒情的意境在戰爭、勞動題材中也能被畫家營造出來，堪稱中國油畫家的智慧。追求意境的美學旨趣對于中國傳統繪畫中是高難度的表現要求，其在油畫中的引入與體現，更反映了這一階段藝術家對本民族藝術傳統的領悟與轉換能力。

　　新中國十七年的油畫(尤其在中、后期)，以“中國氣派”的油畫為追求，促使油畫家立足本土傳統藝術，挖掘和研究本民族藝術，并巧妙把民族藝術融入到油畫表現中。經油畫家對本民族藝術傳統的把握、理解、融合、轉換，開拓出一些如上述可行的形式表現方式，它們體現了油畫家個體思維“油畫民族化”這一命題的智慧，構成“油畫民族化”美術思潮的收獲與積累。這些成果無疑強化了中國油畫的藝術特色與更為自覺地本土意識，也創造出中國油畫的一些新面貌，一方面它們具有藝術與美術史的價值，另一方面，對于今日中國油畫的發展也不無啟示。

　注釋：

　　〔1〕王菊生《中國繪畫學概論》，湖南美術出版社1998年版，第363頁。

　　〔2〕同〔1〕，第364頁。

　　〔3〕李廣元《色彩藝術學》，黑龍江美術出版社2000年版，第122頁。

　　〔4〕同〔3〕，第23-124頁。

　　〔5〕靳尚誼口述,曹文漢撰文《我的油畫之路—靳尚誼回憶錄》，吉林美術出版社, 2000年版，第33頁。

　　〔6〕倪怡德《對油畫、雕塑民族化的幾點意見》，《美術》,1959年第3期。

　　〔7〕羅工柳《談變》，《美術》,1961年第4期。

　　〔8〕李松《散碎的剪影——董希文的幾次談話紀錄及其他》轉引自李玉昌，謝善驍編《無盡的懷念——紀念董希文先生誕辰八十周年文集1914-1994》，國際文化出版公司1994年版，第170頁。

　　〔9〕艾中信《油畫《開國大典》的成功與蒙難》，轉引自李玉昌，謝善驍編《無盡的懷念——紀念董希文先生誕辰八十周年文集1914-1994》，國際文化出版公司1994年版，第31頁。

　　〔10〕靳之林《談董希文的油畫》轉引自李玉昌，謝善驍編《無盡的懷念——紀念董希文先生誕辰八十周年文集1914-1994》，國際文化出版公司1994年版，第48頁。

　　〔11〕同〔9〕，第34頁。

　　〔12〕董希文《油畫《開國大典》的創作經驗》，《新觀察》,1953第21期第25頁。

　　〔13〕孫滋溪(1929.3— ),山東龍口人。擅長油畫,早年在解放軍部隊從事美術工作。1958年畢業于中央美術學院并留校任教,后為版畫系插圖工作室主任、教授,中國美協插圖裝飾藝委會副主席。

　　〔14〕李化吉(1931— )滿族，出生于北京。1949年畢業于華北大學三部美術科，1963年畢業于中央美術學院油畫研修班，后在該校執教，曾擔任中央美術學院油畫系教師，壁畫系主任，中國美術家協會壁畫藝術委員會副主任等職務。

　　〔15〕宗白華《美學散步》，上海人民出版社2004年版，第136頁。

　　〔16〕同〔15〕，第143頁。

　　〔17〕吳冠中(1919— )，江蘇宜興人，1942年畢業于國立杭州藝專，1947年入法國巴黎高等美術學校進修。1950年回國后先后在中央美院、清華大學、北京藝術學院、中央工藝美院任職。

　　〔18〕楊秋人(1907-1983)，廣西桂林人。1928年考入上海美專，1931年畢業于上海藝專研究科。歷任華南文藝學院教授、中南美專副校長、廣州美院副校長。

　　〔19〕[美]R.麥克法夸爾，費正清《劍橋中華人民共和國史 革命的中國的興起1949-1965 》，中國社會科學出版社1992年版，第317頁。

　　〔20〕余本(1905— )，廣東臺山人。1918年赴加拿大勤工儉學，先后入威尼伯美術學校、多倫多省立安德里奧藝術學院。1935年回香港，1956年回廣州定居，任廣東畫院副院長。

　　〔21〕李偉銘《圖像與歷史：20世紀中國美術論稿》，中國人民大學出版社2005年版，第22頁。

　　〔22〕王小暉《中國繪畫與意象》，《美術研究》，2001年第3期第82頁。

　　〔23〕董希文《從中國繪畫的表現方法談到油畫表現風》，《美術》，1957年第1期第7頁。

　　〔24〕倪怡德《關于油畫的民族風格——浙江美術學院教師座談會紀要》，《美術》，1958年第3期第45頁。

　　〔25〕倪怡德《對油畫、雕塑民族化的幾點意見》，《美術》，1959年第3期第6頁。

　　〔26〕吳作人《關于發展油畫的幾點意見》，《美術》，1960年第8、9期合刊第26頁。

　　〔27〕我當時要組織這樣多的人畫畫，我自己畫畫的時間是很少的，所以我就挑了一張當時叫“火種”的畫題，是表現大革命失敗后掩埋烈士的尸體。參見劉驍純《羅工柳藝術對話錄》，山西教育出版社，第125頁。

　　〔28〕劉驍純《羅工柳藝術對話錄》，山西教育出版社,第131頁。

　　〔29〕同〔28〕，第132頁。

　　〔30〕同〔28〕，第133頁。

　　〔31〕羅工柳回國后即開始有意識地研究中國藝術家的經驗，齊白石的“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”。一下子明確了羅工柳思路所向，促使羅工柳走向大膽變革之路。參見劉驍純《羅工柳藝術對話錄》，山西教育出版社, 第79頁。

　　〔32〕同〔28〕，第141頁。

　　〔33〕聞立鵬(1931— )，湖北浠水人。1947年入華北大學文藝學院美術系學習。1958年畢業于中央美術學院油畫系，1963年又畢業于中央美院油畫研究班，此后一直任教于中央美術學院油畫系。

　　〔34〕聞立鵬《聞立鵬文集》(第三卷)，山東畫報出版社2005年版，第8頁。

　　〔35〕同〔34〕，第8頁。

　　〔36〕詹建俊(1931— )，遼寧蓋縣人。1953年畢業于中央美院，1955年進馬克西莫夫油畫研究班，后留校任教。現為中國油畫學會主席。

　　〔37〕朱乃正(1935— )，浙江海鹽人。1958年畢業于中央美院，分配至青海省文聯，曾任美協青海分會副主席。1980年調任中央美院油畫系，歷任油畫系副主任、教授、副院長等職。

　　〔38〕宗白華《美學散步》，上海人民出版社2004年版，第70頁。

　　〔39〕陳池瑜《現代藝術學導論》，長江文藝出版社1991年版，第283頁。

　　〔40〕吳作人《對油畫民族化的認識》，《美術》，1959年第7期第18頁。

　　〔41〕同〔26〕，第26頁。

　　〔42〕顧祝君(1933— )，江蘇如東人。1954年畢業于浙江美院油畫系。1963年畢業于中央美院油畫研究班。任職于天津人民美術出版社。

　　〔43〕柳青(1929— )，四川漢源人。1949年就學于四川省藝專。1950年參軍赴朝，做戰地美術工作，1955年回國后任沈陽軍區報社美編。1963年畢業于中央美院油研班。

　　〔44〕何君華《談油畫研究班的幾幅作品》，《美術》，1963年第5期第20頁。

　　〔45〕杜鍵(1933— )，1954年畢業于中央美院，1963年畢業于中央美院油研班并留校任教。歷任中央美院教授、副院長、全國美協理事。

　　〔46〕陳履生《新中國美術圖史1949-1966 》，中國青年出版社 2000年版，第200頁。

　　〔47〕同〔44〕，第20頁。

　　〔48〕 邵大箴《第三代中國油畫家研究 蘇天賜》，廣西美術出版社2001年版，第87頁。

　　〔49〕 陳積厚《在油畫民族化的道路上邁進—談蘇天賜油畫的藝術風格》。

　　〔50〕趙思有《蘇天賜油畫風景畫的藝術特色》，《美術研究》，2003年第3期第107頁。

　　〔51〕龐薰琹(1906—1985)，江蘇常熟人。1925至1929年之間先后學習于法國巴黎敘利恩繪畫學院、格朗. 歇米歐爾學院。1930年回國，1931年組織“決瀾社”。曾任教于上海美術專科學校，北平藝術專科學校，四川省立藝專、中央美術學院華東分院、中央工藝美術學院。

　　(李昌菊 美術學博士 北京林業大學副教授)