一、書法藝術的多元思想文化背景

　　書法批評語境指當代社會化的藝術家批評言論情景，其中包含書法藝術發生發展的歷史文化背景。當代的歷史文化背景，不是平面文化背景而是文化多元化并存的資源整合過程中的立體背景。在當代歷史文化的長期多元思想文化并存的背景下，書法批評語境表現出對傳統性元素和現代性元素的進行資源整合和言論自由（審美自由）的語境特征；大致是以傳統性文化元素為前提，構建現代性文化大場（語境）中多元思想文化和諧并存的當代文化思想體系，并對各種文化價值元素的覓求和挖掘。當代各種文化價值元素疊加使得語境呈現出以歷史為線索的立體思維圖像，同樣也成為當代書法藝術批評語境意象描述。而以平面思維方式去思考當代文化語境問題，就只能看到當代文化語境的一個切面。

　　對繼承和創新的關系認識無論是當代書法藝術理論還是當代的創作實踐，都以此作為最基本思想的基礎認識；而書法藝術批評語境始終圍繞這一思想文化的歷史線索而不斷地在拓展空間。傳統書法藝術批評語境一直都是在關注那些經歷了繼承后的書法藝術的發展導向以及在現實多元文化發展中的和諧關系。而有些人會顧慮，理順并逐漸展開的“文藝復興運動”，高度重視的傳統語境話語權問題，可能將不斷地降格為對傳統話語權爭執的狹隘思想境界。本文的思想宗旨不在于傳統與現代的話語權問題的探討，而是專注于當代書法藝術的批評語境中的多元思想關系整合。從中攫取了傳統類型的“悟道”式批評語境和現代思想類型的，聚焦在視覺感官外部的“形式至上”式批評語境來進行論述的。

　　把傳統文化精神作為現代文化的詮釋對象和研究對象，已經成為當代書法理論的思想核心。而“悟道”式書法藝術的批評語境，則是打上傳統思想標簽后在這一理論研究的深化過程中，也是比較常見的傳統言論方式。這種言論口吻通常表現在古代書論為突出。“繼承”與“創新”在一定歷史條件下，都應該視之為書法藝術的存在并尋求發展的兩個“基本態”，書法家的主體意識完全是在“繼承”與“創新”的歷史進程中不斷定格才逐漸轉入這兩個“基本態”的“主體”狀態的。否則，不經過“繼承”與“創新”洗禮的大多數的書法人，從嚴格歷史意義上講，是不能作為書法藝術的“主體”而存在于書法藝術歷史的。這里也同時引發了誰才是真正充當書法藝術“主體”角色的問題思考。“繼承”與“創新”這兩個書法發展的“基本態”，是源與流的關系（沈鵬先生對此有專文發表論述），因此就不能孤立地去研究“繼承”與“創新”的關系問題。克洛齊說過“一切歷史都是當代史”。因此，一切創新必將成為繼承的創新。

　　這就意味著具有現實性的多元思想文化元素，在一定意義上可視為傳統性文化元素在今天的現實活化，反正傳統思想文化元素無不被當作現代文化的原型。中國式的傳統文化思想，決定著現代中國文化的發展方向，盡管人類文化變革，但始終不可能將這種歷史作用變革掉。因此，傳統絕對不可以視之為缺乏“活性”的一大堆死的文化標本。進而把這些文化標本安放到博物館里面，供后人參觀。用這種眼光看待傳統問題，是不合理的。牢固樹立尊重歷史傳統文化的優秀思想，目的是進一步使當今世人看到傳統文化凝聚的向前發展的歷史原動力，并始終推動當前的現實文化不斷地向前發展的歷史作用。在書法藝術領域，繼承與創新的認識態度不僅取決于對傳統的認識態度，而且還取決于個體在傳統碑帖的切入姿態。這樣人們才有一個端正的書法傳統的繼承學習態度，才是書法藝術的正大學風。否則，沒有扎實的臨摹功夫，言必談創新，壓根似乎下定決心要跟傳統為敵，好像不這樣做，就不是書法藝術，而是去當寫字匠。這種不尊重傳統的思想意識是現代書法的重要意識形態。當代的許多現代藝術家，模仿了一些西方技法，掌握了一些造型技巧，反過來就要變革傳統書法藝術，拿他們手中那點形式擺弄技術去跟古人叫勁，拋出許多的學術口號，最為漂亮的如將書法藝術改為“藝術書法”（并宣稱，這樣一變就使書法變成更加純粹藝術）。繼承過程好比是汲取歷史文化中的發展元素的加能過程，繼承是投身于這場書法發展的歷史接力賽，繼承就好比是手中的“接力棒”在一代又一代人手中傳遞下去。而沒有手中這根“接力棒”，按照書法藝術的游戲規則，是要被淘汰出局的。

　　文化的當代性元素放進特定歷史意義中，將擰出一股傳統的慣性力始終對它發生的作用力，像遺傳基因對于個體性狀的內控制作用。正如馬克思所說：“人們自己創造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創造，并不是在他們自己選定的條件下創造，而是在直接碰到的、既定的、從過去繼承下來的條件下創造。”現代文化建構資源的研究成果已經為進一步展開的藝術批評語境開拓了寬廣的思維空間。當“悟道”與“形式至上”成為現代書法批評的雙重語境，語境的核心正在書法藝術的內外思想活動空間，不斷地逼問各自“獨執偏見”留下的缺憾不足。

　　目前一些專家學者認為，當今中國的文化建構至少有三類思想文化資源，一是包含孔學、儒學在內的中國傳統文化；二是以西方現代化為主導的世界現代化和全球文化資源；三是中國共產黨領導中國人民在20世紀特別是1949年以來對現代化理論的探索與實踐。這三類思想文化資源大體上代表了古與今、中與外、理論與實踐的歷史性遺留與未來的可能性發展空間，構成了當代中國文化建構所不可或缺的多元復合思想文化資源。

　　這是客觀全面地明晰當代中國文化的多元建構思想資源類型。也就是說第一次將中國共產黨的領導納入文化建構思想資源中，并作為一個主導因素來看待。這樣就為我們指明了當代中國文化建構是一個多元復合思想資源的背景。在綜合的思想資源的背景前提下，藝術批評，同樣表現出多元思想整合與制約的思想語境特點。

　　二、“國學”式微致使傳統“悟道”式文化批評語境淪為低調

　　本文在對這個多元復合的思想批評語境梳理加以歸納，認為書法藝術批評在這個多元化語境中，著重是傳統文化的“悟道”式和現代文化的“形式至上”，作為當代書法藝術的主導性雙重批評語境。即一是傳統思想型的批評語境，另一是現代思想型的批評語境；這兩種思想類型的批評語境在實踐中不是以對立的姿態存在，而應該是以一種歷史線索而共榮共存的關系構建書法藝術批評體系。但是很多書法藝術理論家卻人為地把它孤立或者對立起來，致使書法藝術批評語境的傳統“悟道”式與當今展廳文化十分發達的“形式至上”式思想語境，變成傳統之聲低、現代之聲高的高低音組合的雙重批評語境。這樣就很容易將書法藝術批評語境空間隔離成兩個層面。從而人為地堵塞了文藝批評語境的融通渠道。但是我們已經看到傳統思想語境的式微，現代化的思想語境的膨脹高調，而我們在此種文化態勢下，更應該準確把握傳統與現代文化的銜接關系。

　　“道”是書法藝術的靈魂，從而也就成為“悟道”式的書法藝術語境的亙古不荒的思想本源。書法藝術講究一種“技進乎道”的思想境界，已故旅法藝術家熊秉明先生曾經精辟提出：“書法是中國文化核心的核心。”書法藝術之所以被推到這個高度，是因為書法藝術是追求“道”的精神藝術，故堪稱為文化核心的核心。“道”即成為書法藝術的精神主題。“悟道”思想始終貫穿在書法藝術思想活動中，成為傳統文化的精神靈魂，而書法家也被視之為殉道者。“悟道”思想作為中國傳統文化的思想精髓，重內輕外，以內部修養的追問代替外部形式的修煉技法。隨著歷史不斷的發展，不斷受到當代視覺文化的擠壓，這種傳統文化視角，也逐漸地由內向外轉移。也就是從“悟道”式文化思想批評語境，向“形式至上”式文化思想批評語境轉型。這就由當代書法藝術的批評語境應世而生的。這種轉型是以當代“展廳文化”的形成和崛起作為契機的，在“展廳文化”形成之前，高揚精神主題的書法藝術思想被牢牢地統領于“悟道”式文化思想批評語境的籠罩之下。

　　而當代“展廳文化”的形成，直接動搖了“悟道”式文化思想批評語境的主導地位，徹底打破了封閉式的藝術思想語境格局。甚至書法藝術越向前發展，現代化的“展廳文化”的“形式至上”的思想批評語境就越占上風，而“悟道”式的傳統思想語境，同“國學”的處境一道逐漸式微成為低調。“國學的式微從根本上說，是其自身的問題，是由于它既沒能內生出中國的現代化因素，也難以直接適應世界現代化的變革要求，因而必然受到沖擊。”

　　古代論書，歷來都只是“惟觀神采，不見形質”；東漢蔡邕說“神采為上，形質次之”。從書法藝術創作到欣賞批評，基本就是處于這一種“悟道”式的文化語境中進行。在傳統書法藝術思想中，道——是其思想靈魂和思想藝術的本源。在書法創作過程中，人們最注重感悟到了道了沒有這個問題的追問。

　　“悟道”的特點是遺貌取神，藐視形式外表只重視對書法神采，故意對藝術形式表現出鄙薄眼神。“悟道”就是追求那種“羚羊掛角，了無痕跡”的意境空靈。