在中國古代沒有“國畫”的概念。如果寫作中國畫史，我們會發現所謂國畫是一個后起的概念。

國畫概念問題，首先要搞清這個詞的詞源和構建、演化過程。

國畫概念的淵源何在？它不在中國古代的傳統之中，中國古代的畫就是畫，它就是指所有的畫，并不作中外的區分。如此問題就變得蹊蹺起來。現在國畫一詞在中國得到廣泛而普遍的接受、認可和使用，這又是因何為何？

若加思考，我們會發現只有當整個時代都進入現代化的進程以后，才出現了對民族和民族國家的意識；只有在這個現代化過程中各民族文化發生碰撞沖突時，各個民族才會著意強調自我的一種文化獨立性和它的相對價值。在此之前，就畫的概念而言，不會發生民族區分的問題。

國畫的第一個概念是觀念系統中的局部概念

在中國傳統的政治、哲學思想中，最高的境界是天下，修身齊家治國從而平天下。天下是一個第一等的概念，國家的概念在天下的概念之下。古時君子若是天下不在掌握之中，才退而在“國家”的層次上作為。只有當天下不可為時，才會為其次，這個部分就是所謂的“國”。同樣，在中國傳統的學術中，所有的學問只有一種，就是經學，除此，只是小學:等而下之或前期準備的學識。古人做學問，就是孔子所說“為學也”，放諸四海而皆準、放諸天下而皆通的事理。因此，等到做一個具體個別國家事務的研究撰述之時，就是在討論一個第二等的問題，是一個帶有私自性的公共問題。因此，國學的提法就中國傳統政治、哲學和學術的思想來衡量，也是一個二等問題。如果這個具體化個別化的過程是出自主動的進取，也許是現代學術日益科學化、算計化的結果，或者是現代繪畫的日益在地域和文化上自覺的結果，如果是被迫，就有另外的問題需要面對。國畫與國學概念相似，是被動現代化的結果，并不是一個主動的選擇。由此，就引出國畫的第二個概念，即一個文化的概念。

國畫的第二個概念文化保守和文化對抗的概念

國畫概念一經提出，即意味著中國人已不再認為中國的繪畫是放諸四海皆準的全人類的一個普遍的概念，而只是藝術這個大概念在中國這個特殊地域之內的一種存在。中國的藝術只是藝術中的一種，除此之外還有其他國家的藝術，中國畫只是畫之一種，另外還有西洋畫等等。而意大利人從不說本國的繪畫是“國畫”一樣，他們不會把達芬奇的畫稱為意大利畫，因為他們認為這種畫是放諸四海皆準的，全世界人都應該這樣畫畫。同理，法國的印象派不會把自己的畫叫做法國畫，只會說它是一種畫派。因此，所謂國畫或說一國之畫，是在一個政治上受到壓迫和侵害的國家中，由于國人的自信心受挫而產生的概念，它不是一個主動求取的概念，而是一個退守保全自我文化的概念。探究歷史，國畫一詞出現之時，正是在中國開始在政治軍事上失敗，積貧積弱之后，一代初步了解社會并有自覺意識的中國人開始反省自身的時候。這種反省的集中體現就是洋務運動的思路，在這一全國性的檢討自己而求取于“西方技術”的過程中，開始對早已有的西洋畫、洋畫、油畫等概念進行新的理解，由此可知國畫的概念是面對外來刺激和威脅而作出的防御、保護、對抗反應。

國畫的第三個概念是體制等級的概念

國畫的第二個概念所針對的是外來壓力，為保全自身與之相抗，而強調一個國家的、地區的獨特風格，從而在內、外之際作出區分。而國畫的第三個概念則是在本國范圍內也作出區分。只把中國藝術中一部分用水墨表現的傳統藝術形式冠以國畫之稱，而把其他所有組成部分仍以年畫、漆畫、壁畫、剪紙等方式分別提出。與此同時，將這種以國畫稱呼的藝術列為中國藝術的最高等級，國畫作為相對于“低級繪畫”、民間繪畫的概念而出現。考古發現證實中國自商周起就有了漆皮；在朝鮮境內樂浪地區也曾發掘出完整繪有昆侖山、西王母等圖案的漢代漆器。為何漆畫的歷史如此悠久卻不得國畫之名？木刻年畫曾經是中國廣大農村的最為普遍的繪畫，為何年畫的使用如此廣泛卻不得國畫之名？乃是因為將國畫認作中國藝術中最具代表性、等級最高的一種，而非歷史最悠久或流布最普遍的一種。只有中國藝術中已經成熟的、有高度成就的那種藝術形式才是國畫，其他相對低級和簡陋的藝術形式即使是中國特有甚或源遠流長，也不能享國畫之譽（即使它們未必簡陋，更非低級）。由此可知，國畫的概念實際上潛藏著一個體制概念、等級概念。

國畫的第四個概念是傳統的概念

國畫還有一個意義是傳統繪畫。從英文翻譯中可以反觀這個意義。人們不會將國畫按字面翻譯為Chinese art，因為中國當代藝術中的油畫、裝置、行為都是Chinese art。國畫在英文中的對應詞匯是Chinese traditional art，譯回中文就是指一種“中國傳統風格的繪畫”，一種注重中國延續研究和傳承的繪畫。問題又出現，難道漆畫、年畫不是中國傳統的藝術？為什么只有這種水墨繪畫才被稱作傳統。油畫傳入中國百年，是外來的藝術形式；實際上，已被國人視為國畫起源的楚墓龍鳳人物帛畫，竟是以帶油性的材料畫在布上，也就是所謂“油畫”的一種。照此看來，現在我們稱水墨繪畫才是國畫，原來是個“概念誤讀”。但這樣的錯誤又如何可能？“錯誤”在文化中間并不存在，存在的是理解的差異和變動。因此，國畫的第四個概念，其中隱藏和深含著國人對于本國文化遺產的判斷。

國畫的傳統概念表明，中國對于藝術的理解是和西方、印度等其他文化中間的對藝術的理解不一樣的。也就是說，在人類歷史上曾有過不同種類的對藝術的理解和對藝術進行價值判斷的系統，雖然今天它們在整個世界范圍內已經不占中心主流地位。現代寫作藝術史，其實都是以典型的歐洲藝術觀念為基礎。因為藝術史的寫作方法，從社會背景分析到風格轉換研究，均是以希臘-基督教傳統藝術觀念和史學方法為宗。正是在19世紀的德國發生了這樣一門學術叫做藝術史，而這個概念在以后傳到世界各地，包括中國。

中國用這種外來的概念和觀點反過來寫作中國的藝術史，在外來語詞的框架下討論對自己藝術的理解。隨著在鴉片戰爭和甲午戰爭的失敗，隨著五四運動和新文化運動的興起，這些來自西方的概念經過翻譯后已經沉淀為現代漢語系統的一大部分，已經被我們廣泛而普遍的接受。比如國畫院一詞中的畫院，它已不是中國古代的“武英殿”的意味，而是以academy（學院）之義出現，這是來自于西方、來自于希臘傳統和意大利藝術史語匯的學術概念。而這個外國的概念竟然套用于“國畫”，這時，重新檢討、理解和追究國畫的概念就變得必要。憑什么、為什么我們會單單選擇它作為中國藝術的一個代表，作為傳統中獨特的重要的需要加以延續和發揚的部分。這就需要重新考慮和探討“藝術是什么”這樣一個基本的問題。

現代漢語中“藝術”一詞的詞源并不在中國，而是在希臘。被羅馬人翻譯成拉丁語，通過拉丁語的傳播，這個詞匯于是被主要西方語言所沿用，并在19世紀中期可能經由日本的翻譯傳入中國，隨之被普遍的認可和廣泛的接受。這就形成了一種悖謬，在研究一個中國傳統的繪畫——國畫時，卻使用著希臘的、西方的詞匯，而這就是我們目前的語言現實：我們是在西化的狀態下，在一個經由翻譯而形成的現代漢語的體系中，開展著對于傳統問題的討論。

在中國傳統的判斷體系中，書畫逐步被認作是最高級的藝術。為什么中國這么多年來不注重雕刻，不注重敦煌壁畫？這是因為對于古人來說藝術是另外一種境界，所以他們就不注重這些日常的、生活的和實用的東西，對他們而言，真正的藝術是心靈中不可言說的一點點，那一點點就是流露為琴棋書畫。因此，中國自古以來就有自己的一個藝術的體系和價值標準，曾經根據這個標準對中國的藝術作出高低優劣的一個排序和判斷。但這一套完整建立并延綿千年的體系和標準，在19世紀以來中國受到西方列強侵略從而喪失了文化信心后，再度向西方尋求救亡圖存的“真理”，從此逐步被中國人自己給遮蔽了。

因此，今天我們必須重新考慮國畫的第四個概念，它是中國藝術觀念的重新研究和考證的一條回溯之路，雖然目前還處在一種不甚清晰和尚需討論的境地。中國藝術的研究者應該順著它曾經有過的發展，對之加以重新的估量和考慮。世界上曾經有過這樣一個偉大的傳統，它對什么是藝術這個問題有著自己的理解、解釋、評價和判斷。這種方法因為國家的一度落后而被遮蔽和遺忘了，我們今天就要重新把它發現和發掘出來。

隨著中國的富強和崛起，中國人就希望中國文化也同樣強大起來，這是“民族偉大復興”的共同愿望。真正的民族復興是要讓中華民族現代文化在世界民族之林中爭得一個引領的位置，具有一個引導人類精神和文明發展的資格。要達到這一點，僅僅是強調文化的差異、文化的獨特性是不夠的。當然我們首先要把這種文化差異性表達出來，但不能滿足于此，提出差異只是第一步，更為重要的是對這種獨特的文化創造、發揚和推進。

而我們現在稱作國畫的概念，到底因何為何如何產生和演變？是否具足讓中華民族現代文化在世界民族之林中爭得一個領先的位置，是否具有一個引導人類精神和文明發展的資格。這更是問題的關鍵。