一、實驗水墨的發端
自“85”新潮以來，中國現代水墨藝術家從不同的層面嘗試著將“水墨”這一語言方式從傳統的言說狀態中掙脫出來，去表達藝術家對當下現實文化生活的關注。換言之，水墨如若不能進入現代，不去表現藝術家對當下社會的看法，那無疑于水墨的現代退場。因為隨著工業化社會的推進，自然景觀發生了很大的變化，中國的現代化制造了一個全新的現實生活和文化情境，現代人的居住環境、交通方式、信息傳播方式都發生了變化，這必然導致人們的觀念發生變化，影響人們對世界、人生的看法，也必定改變人與人、人與社會的交往方式?，F代人的新的心理文化景觀正在逐漸形成，當現代的藝術家們在面對這一新的景觀時，心情是比較復雜的。因為，沒有理由讓今天的時代再去重復石濤時代的山水、吳昌碩時代的花鳥，今日之水墨應當唱響今日之時代；另外，藝術家的觀眾在哪里？傳統文人畫的功能主要是“成教化、助人倫”，是士大夫們修身養性、人格完善的需要。而在今天這樣一個多元的時代，沒有理由要求今天的藝術家還像古代封建士大夫那樣去修身養性、自娛自樂吧！藝術家還得考慮觀眾的感受，盡管受眾是多元的，但有一點是最基本的，不論是藝術家還是受眾，他們的知識結構和古代的藝術家及受眾已經大不相同了。我們有理由相信，受眾去美術館不是想去看今天的藝術家如何將石濤的山水重復得有多么好，他們真正愿意看到的是藝術家對于當代的表達、對現實問題的關注。
因此，正是在這樣的背景下，中國現代水墨藝術家們不斷探索著水墨這一傳統語言進入現代的可能性。在短短的20年的時間里，出現了表現性水墨、實驗水墨、新文人畫、都市水墨、水墨裝置等現代水墨類型，雖然這些水墨藝術類型有著各不相同的藝術風格、藝術主張，但有一點是共通的：他們都在以各自的言說方式探索著水墨進入現代的種種可能性，都在探索著水墨藝術現代轉型的方法與途徑，都在用水墨表達著對當下的看法。在這些現代水墨藝術類型中，又以借鑒西方現代、后現代藝術的觀念與方法進行水墨的現代化改造的實驗水墨在探索水墨的現代轉型方面，觀點較為鮮明，方式較為激進。他們通過借鑒西方現代藝術、后現代藝術的觀念與方法，對水墨的材質、表現性、圖式創新的可能性進行了大膽的實驗，在觀念上強調水墨的現代性表達。1993年藝術批評家黃專在主持《廣東美術家》第2期時將這一類型的現代水墨藝術定義為“實驗水墨”。
二、實驗水墨的現當代狀況
實驗水墨藝術自“85”新潮開始初現端倪，到1993年被定義為“實驗水墨”，一直是水墨藝術界爭論的焦點之一。
（一）來自傳統水墨藝術界的批評
實驗水墨在形式語言上已經偏離了傳統的筆墨規范和具象造型，在觀念上直接借鑒西方現代、后現代的藝術觀念進行水墨方式的表達，而這些方式都偏離了傳統水墨和寫實水墨的規范。傳統水墨對實驗水墨較大的質疑是其對筆墨傳統規范的偏離，對其倡導的“以‘構成’轉化‘寫意’，以‘表現’取代‘書寫性’”[1]及劉國松“革毛筆的命”的觀點及做法爭議較大；另外對其抽象的言說方式及其“玄學式”的精神內容較有爭議，提出了“如何能有效地對實驗水墨進行解讀？”的質疑。但對其畫面中的某些諸如拼貼、拓印、綜合材料的運用等效果及做法還是予以了肯定和借鑒，但停留在對技法的解讀上，認為拼貼、拓印、綜合材料的運用等效果及做法拓寬了水墨的表現語言，而對其所指涉的現代文化含義不予肯定。在實驗水墨藝術家看來，拼貼、拓印、綜合材料的運用等不僅僅是技法，更與當下工業社會文化心理因素相關聯，是現代經驗的視覺呈現，他們的觀念與方法直接反映了現代工業社會所提供的新材料和新的視覺經驗。藝術批評家易英認為：“現實的生活經驗與視覺經驗總是與現代的語言及其表達方式緊密相連，現實經驗是在現實的公共領域和私人領域的活動過程中生成的，這個現實的環境對人的經驗意識的支配是不以人的意志為轉移的，它必定會對人的視覺經驗產生潛在的支配作用，它與傳統的圖式是不協調的，如果要強制性地擺脫這種經驗，實質上是人格的自我分裂。”[2]因此，拼貼、拓印、綜合材料的運用等元素看似技法而實為藝術家對現實生活經驗與視覺經驗的綜合感受，是藝術家心靈圖像的視覺呈現，是時代所然。
（二）來自前衛藝術圈的批評
從“85新潮”到20世紀90年代初，中國前衛藝術界不再把反傳統和形式更新當作藝術的信條，意識到了完全模仿西方現代藝術在與國際藝術對話時的尷尬和無奈，轉而開始認真思考本土文化的發展問題。而這時的實驗水墨處境十分尷尬，一方面傳統水墨和寫實水墨將它劃在了前衛藝術圈，另一方面在前衛藝術圈，它又處于邊緣的狀態。與中國前衛藝術的代表（如新生代油畫、裝置藝術、行為藝術、影像藝術等）相比，背負著“文化身份形象”負擔的實驗水墨步伐太慢，有一種跟在別人后面跑的感覺，因而它受到了來自前衛藝術圈的強烈批評，主要包括以下幾個方面：
1、媒材論
藝術批評家顧丞峰認為：“一旦我們將目光越過中國水墨畫的崇山峻嶺，巡視當代世界藝壇，就會看到，畫種和媒介早已不是一個重要的問題，在人類的藝術創造越來越注重觀念因素的當代，拘泥于材料的物理特性，對創造性思維的束縛也是顯見的”。[3]而實驗水墨正是通過“水墨”這一傳統媒介來傳達現代觀念與現代視覺經驗的，這樣看來“水墨”這一媒介既是身份的象征同時也是束縛其進入前衛藝術圈的牢籠。那么，實驗水墨這種使用本土傳統媒材的藝術還有可能是有前途的嗎？但藝術批評家皮道堅卻認為：“實驗水墨堅持使用水墨媒材決不僅僅只是一個技術性問題，只是批評者將它技術化了。藝術媒材作為藝術品的有機構成，并不簡單只是藝術物化的材料工具，它更是藝術家進行藝術思維活動時藝術語言的自然形式。藝術媒介建立起藝術活動中人的精神世界與外部世界的血肉聯系，媒介激活人的創造潛能，推動精神價值的創造。實驗水墨藝術家們在運用水墨媒材進行創作時，會情不自禁地與傳統對話，這對于建構一個多元互補、互動的新的世界文化格局無疑具有重要意義。”[4]大多數實驗水墨藝術家是堅持將水墨視為中國傳統文化中可以提取與發展的一種表達精神的媒介，他們之所以選擇水墨而不選擇其它媒介來表達對現代社會文化生活的感受，一是想探索水墨語言進入現代的可能性；二是認為在中國前衛藝術中，沒有了水墨的參與是一種遺憾；三是認為實驗水墨并沒有和傳統文化完全割裂開來，他們始終保留著與傳統的血脈聯系。所以，20多年來，實驗水墨藝術家們不論嘗試多么前衛的實驗都沒有沖出水墨的邊界。
2、消亡論
藝術批評家錢志堅認為：“現代水墨畫的問題不是在當代藝術中重新確立自身的地位，而是以消亡為代價融入當代藝術的發展和轉變中去。”[5] 藝術批評家王南溟也認為：“如果有了當代藝術，有沒有現代水墨一點都不重要。因為我們已經不需要畫種意義上的現代水墨畫，包括不需要畫種意義上的‘實驗水墨’。……作為畫種意義上的水墨已經不再有絕對性，我反對的是水墨畫種論企圖，更反對的是唯有水墨才有中國藝術的前途的口號。而畫種論恰恰是諸種水墨論述的共同方向。”[6]但是，假如中國當代藝術中沒有了水墨藝術的參與，那么還會剩下些什么呢？這無疑會增強現代人的文化斷裂感。誠然，并非唯有水墨藝術才有中國藝術的前途，但也并非沒有水墨藝術的參與中國藝術才會有前途。今天的時代是一個多元共存的時代，沒有誰是唯一正宗的。再說，水墨藝術為什么就不能參與到當代藝術中呢？從“85”至今20多年的歷程來看，水墨藝術家們通過不斷的探索，證明了水墨不是沒有進入現代的可能，而且水墨在面對當下時還蘊含著無限的可能性。批評家易英認為：“不論水墨畫在中國現代藝術中的位置如何，水墨畫作為民族身份的符號和禮儀，其媒體本身構成了水墨畫的本質特性，是不可互換和替代的，它是中國‘文化生物鏈’中的一環，這是具有象征性的，一旦水墨材質失落，也就意味著中國‘文化生態災難’（民族身份的失落和在全球角逐中的潰?。┑慕蹬R”。[7]
3、缺乏對現實的直接關注
一些人認為實驗水墨是形式主義藝術在西方屬現代主義范疇，不符合后現代藝術關注社會現實的潮流。王南溟就認為：“水墨材質的柔軟性和漂浮不定性，使它不僅在表現現代社會、現實生活上軟弱無力，而且在中國當代藝術中可有可無，它充其量只能畫些似是而非的抽象水墨畫。”[8]還有一些批評家認為，水墨的材質特征使它不適宜于像油畫和雕塑那樣更密切地結合現代工業的視覺經驗，所以水墨畫不應該往干預現實的方向發展。但批評家魯虹認為：“‘缺乏對現實的直接關注’的觀點其實是‘媒材論’的另一種表述方式，其結論完全是根據對西方當代藝術的狹隘理解作出的。且不談水墨材質是否屬于軟性材料的問題，就算是，怎么就不能介入當下現實呢?又有誰規定搞當代藝術非得用硬性材料呢?難道干預現實就必須用寫實的風格嗎?熟悉西方當代藝術的人都知道，在西方當代油畫中，屬于純粹寫實風格的并不多，占主流的還是表現性很強的繪畫，因此當代水墨畫完全可以從中吸取有益的東西，進而探尋自己的發展道路。退一步看，即便西方當代油畫是以寫實的風格為主，中國當代水墨畫又為什么不能反其道而行之，從意象性、表現性入手，即以本土的材料去表達本土的經驗呢?”[9]
三、結語
從“有效解讀的可能性”到“媒材論”、“消亡論”，說明了兩點：一是實驗水墨偏離傳統的筆墨規范和采用抽象的言說方式對于傳統水墨來說過于前衛，而堅守水墨媒介進行表達對于前衛藝術來說又顯得保守。一方面傳統水墨將其劃在前衛藝術圈，另一方面前衛藝術圈又認為它堅持以水墨媒介進行表達不具有創造前衛的價值。這樣看來，都是因為選擇了水墨這一媒材進行表達的緣故，一旦選擇了水墨作為語言表達的方式，似乎就成了傳統內部的事而難以進入當代藝術。因為現代藝術對于傳統媒材的態度是解構與封存，西方現代藝術就是通過將傳統藝術的媒材和形式作為歷史封存起來，使用新的媒材和形式表達現實經驗與視覺經驗的。而且現代藝術家們還認為，不同的媒材攜帶著各不相同的文化涵義和時代特征。那么，假如以此作為參照，“水墨”這一傳統媒材對于現代藝術或實驗藝術來說還有沒有意義呢？
實驗水墨的目的是以水墨的方式參與當代文化，直接表達藝術家對現實生活的感受。這似乎意味著實驗水墨的文化針對性更多地體現為傳統圖式自身的變革，而藝術家的現實經驗和意識是實現這種變革的動力。那么現實經驗和意識與傳統水墨媒介是否存在沖突？若以西方現代藝術的標準來看，不可否認沖突是存在的，現代人的現實經驗和意識有一部分是來源于其對現實生活中的媒介材料的感知，傳統的媒介材料與現代的媒介材料相比，當然是現代的媒介材料更能表達出現代人的現實經驗和意識，看起來這似乎很符合邏輯。但中國的現代化進程不可能是一個西方化的進程，中國的現代藝術也不應該是西方現代藝術模式的翻版。“實驗水墨的意義就在于它是最靠近傳統文化的現代藝術形態，它的存在方式實際上在西方的現代藝術史上并沒有可供參照的先例。……事實上，實驗水墨正在全方位地介入當代文化與當代藝術，它構成了一個獨特的景觀。從形式上看，它主要體現為表現、抽象和拼貼。從題材和內容上看，有都市生活以及對傳統文化的神秘闡釋，這主要體現在抽象水墨上。最能代表實驗水墨的特征的，還在其形式，尤其是抽象與表現。它雖然采用了傳統的媒材，主要是紙與墨，但基本上不用傳統的技術，消解了手畫的痕跡，強化了制作的成分，一些作品盡管在圖像上暗示出傳統的圖式符號或文化符號，但根本的目的還在于適合帶有現代觀念藝術傾向的材料與行為的觀念。”[10]而在前衛藝術家看來，實驗水墨還不能算作很徹底的現代藝術，只能算作“前衛藝術中的后衛”，“它處于傳統與前衛之間建的一個中間地帶中，這不僅在于其媒材本身所具有的傳統文化的屬性與規定，也由于藝術家選擇這種媒材所內在的心理機制。”[11]由此看來，還是因為沒有打破媒介的限制，沒有真正完成語言的現代性轉型的緣故。也就是水墨作為一種傳統的言說方式如何在當下獲得對現實經驗表達的生效與認可。因為一提到“水墨”很容易讓人將之與傳統進行對應，從而認為其不可能進入當代藝術。那么，唯一的方式就是在完成水墨語言的現代性轉型的同時讓其話語與文本在當下生效。
從1993年后，隨著實驗水墨藝術展覽的推進及參與了一些國際當代藝術交流活動，它在對西方現代藝術的逐漸消化吸收和對水墨語言的現代性探索中逐步完成了現代轉型，但這在前衛藝術圈這已遠遠落后于其它藝術形式。直到1995年“張力——中國現代水墨”展后，實驗水墨藝術家們在反思現代轉型過程中的得與失時，對于在參與國際藝術對話時的失語狀態進行了深入思考，開始認真地思考現代性、民族身份、民族文化發展等問題，回到了對本土文化的訴求上來。隨后，實驗水墨藝術家們通過自發舉辦展覽、策劃出版畫冊、書籍、參與當代藝術批評、參加國際藝術展覽等方式逐步使其話語和文本在當代水墨畫壇獲得了一定程度上的認可。

參考文獻：

[1] 王南溟：《張力的疲軟——給現代水墨畫的診斷書》，《江蘇畫刊》，1997年第9期，第16頁。
[2] 易英：《實驗水墨的圖式》，張羽主編：《二十世紀末中國現代水墨藝術走勢第四輯》，哈爾濱：黑龍江美術出版社，2000年，第163～164頁。
[3] 顧丞峰：《中國畫繼承和創新的可能性》，《文藝研究》，2001年第3期，第35頁。
[4] 皮道堅：《中華讀書報》，2004-08-25。
[5] 錢志堅：《假設的可能性——現代水墨的虛擬狀態》，張羽主編：《二十世紀末中國現代水墨藝術走勢第三輯》，哈爾濱：黑龍江美術出版社，1997年，第139頁。
[6] 王南溟：《藝術必須死亡》，上海：上海書畫出版社，2006年版，第239～240 頁。
[7] 易英：《新保守主義與水墨發展戰略》，張羽主編：《二十世紀末中國現代水墨藝術走勢第三輯》，哈爾濱：黑龍江美術出版社，1997年，第126頁。
[8] 王南溟：《張力的疲軟——給現代水墨畫的診斷書》，《江蘇畫刊》，第15頁。
[9] 魯虹：《現代水墨20年》，長沙：湖南美術出版社，2002年版，第253頁。
[10] 易英：《實驗水墨的圖式》，張羽主編：《二十世紀末中國現代水墨藝術走勢第四輯》，哈爾濱，黑龍江美術出版社，2000年，第164頁。
[11] 同上書，第164頁。