面相學(xué)與手相學(xué)，骨相學(xué)等統(tǒng)稱為相學(xué)。相學(xué)在上個世紀(jì)八十年代以前是被稱為“封建迷信”而成為被打到的對象。但是隨著改革開放的大潮，中國悄然興起了一股“面相熱”。這意味著不僅是相士驟增，從文化層面對其進行研究的文章著作亦為不少。而相學(xué)被冠以“中國俗文化之一”、“中國出世文化之一”等等名目。學(xué)者們不僅從相學(xué)本身，亦從其與中國古代醫(yī)學(xué)、中國古代倫理學(xué)、中國古代宗教、中國民俗學(xué)、中國古代社會學(xué)等方面的學(xué)術(shù)關(guān)系進行研究。然而在相學(xué)與中國畫，主要是中國古代人物畫的關(guān)系上，研究者卻很少涉足。應(yīng)該說，中國人物繪畫史與中國傳統(tǒng)相學(xué)史是始終聯(lián)系在一起的，并影響到現(xiàn)在。我們現(xiàn)在在教初學(xué)者時仍要講面部的“三停”、“五眼”，而很少有人知道這最初是相學(xué)的術(shù)語。因為資料及能力有限，本文只淺論相學(xué)中面相學(xué)和骨相學(xué)與中國傳統(tǒng)人物畫之關(guān)系，而兼涉及心相學(xué)。

　　一

　　中國相學(xué)的產(chǎn)生時間由于保存資料較少，目前仍不可考。不過，中國人由于受東方整體神秘主義及浪漫主義的思維方式，在西周以前就已經(jīng)產(chǎn)生了“圣人有異像”的觀念及看相的意識。并且，這種意識到春秋戰(zhàn)國時期已經(jīng)相當(dāng)有影響。《山海經(jīng)》保存了大量的如此記載，另外如《竹書紀(jì)年》載：“黃帝生而能言，龍顏有圣德。顓臾首戴干戈。帝堯眉八彩。面銳上豐下。帝舜目重瞳，龍顏大口。……”《五帝外紀(jì)》載“伏羲人首蛇身，神農(nóng)人首牛身，后稷枝頤異相……”相人的記載也存在于一些文獻中，如《左傳》中“文公元年、宣公四年昭公十一年”，《逸周書•太子晉解》，《史記》的《趙世家》、《越王勾踐世家》、《秦始皇本紀(jì)》，《戰(zhàn)國策》等。記載的善相者有如唐舉、姑布子卿等。

先秦諸子中，《史記•孔子世家》中稱孔子“生而首上圩頂”，“鄭人或謂子貢曰：‘東門有人，其似堯，其項類皋陶，其肩類子產(chǎn)，然要以下不及禹三寸，累累若喪家之狗’。”而孔子也贊同鄭人對其評價，所以可見孔子也是對面相有了解的。《孟子•離婁上》曰：“存乎人者，莫良于眸子焉……聽其言觀其眸子，人焉瘦哉”，其理論為歷代心相論者奉為圭皋。荀子曾專門寫了批判相學(xué)的《非相篇》，可見，相學(xué)在當(dāng)時已經(jīng)頗有影響。

先秦的繪畫多為“畫工”所畫，所以沒有繪畫理論。我們從散見在諸子的論及繪畫的篇目中，可以知道繪畫雖然可以說早于相學(xué)產(chǎn)生，但是，相學(xué)產(chǎn)生后人物畫便受到了其影響。這一時期以至以后中國兩千年的人物繪畫史，只要論及人物畫貴逼真，便可以說其必然會受到相學(xué)的影響。在《孔子家語•觀周》中說到“孔子觀乎明堂，睹四門墉，有堯、舜之容，桀、紂之像，而各有善惡之狀，興廢之誡焉……”這善惡之狀的描繪必然會涉及相學(xué)的有關(guān)知識。

　　《漢書•高帝紀(jì)》、《史記•絳侯周勃世家》、《史記•外戚世家》、《楚漢春秋》等史籍為我們保存了許多相學(xué)記載。王充的《論衡•骨相篇》，王符的《潛伏論•相列篇》則對相學(xué)進行了專門的討論。《漢書•藝文志》中有《相人》二十四卷，并在漢代出現(xiàn)了專門的“相工”①。由此可見，兩漢神秘文化的興盛使相學(xué)進一步完善了。在繪畫中的記載中繪畫與善惡的關(guān)系進一步緊密，而繪畫與倫理道德的結(jié)合，必然導(dǎo)致繪畫，主要指人物畫與相學(xué)的聯(lián)姻。東漢王延壽《魯靈光殿賦》曰：“圖畫天地，品類群生。雜物奇怪，山海神靈。寫載其狀，托之丹青。千變?nèi)f化，事各繆形。隨色象類，曲得其情。上紀(jì)開辟，遂古之初。五龍比翼，人皇九頭。……賢愚成敗，靡不載敘，惡以誡世，善以示后。”

　　二

　　《三國志•魏志》中朱建平等相人的記載通過《三國演義》的傳播幾乎是家喻戶曉。在《北齊書•皇甫玉傳》中有皇甫玉、吳士、賈子儒相人的記載。同樣在《南史》中的《沈攸之傳》等處存了大量的相學(xué)史料。三國的王朗、曹植分別著有《相論》；南朝梁的陶弘景、劉孝標(biāo)各寫有《相序》。魏晉南北朝時期是我國相學(xué)進一步發(fā)展時期，也是我國人物畫的一個興盛時期。這一時期不僅出現(xiàn)了著名的畫家，并出現(xiàn)了專業(yè)的畫論，使我們能更清楚的了解這一階段畫壇盛況。

　　顧愷之的《魏晉勝流畫贊》中稱“人最難”，后列舉當(dāng)時名畫，并一一評價。如其評《小列女》曰“面如恨，刻削為容儀，不畫（或作‘盡’）生氣”又曰“且尊卑貧賤之形，覺然易了，又可遠過之也”。又如評《周本紀(jì)》曰“重疊彌綸，有骨法”。另外在評《伏羲神農(nóng)》時講到“奇骨”，評《漢本紀(jì)》時說到“天骨”，說到《孫武》、《醉客》、《烈士》、《三馬》等畫皆談“骨”，“骨法”雖可指墨線勾勒，而其影響顯然是來自相學(xué)。其《論畫》談及畫人像則稱“寫自頸以上，寧遲而不雋，不使遠而有失。其于諸像，則象各異跡，皆令新跡成舊本。若長短、剛軟、深淺、光狹與點睛之節(jié)，上下、大小、濃薄有一毫小失，則神氣與之俱變矣。“可見像不可以少有差錯，人物畫與相學(xué)之關(guān)系表現(xiàn)的至為明顯。

　　只要了解中國畫的人不會不知道謝赫的六法，雖然六法后來被廣泛的應(yīng)用與中國畫各科。但是從謝赫《古畫品錄》的“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。”可以知其六法最初是評價至少是首先評價人物畫的。那么第二法“骨法用筆”說其于當(dāng)時的骨相法有莫大的關(guān)系也是合情合理的。

　　隋唐時期，可以說是相學(xué)興盛時期。關(guān)于相學(xué)的記載有《隋書•韋鼎傳》、《隋書•朱和傳》、《唐書•袁天綱傳》、《舊唐書•乙弗弘禮傳》、《全唐詩話》、《大唐新語》、《金華府志》、《懷慶府制》、《劇談錄入》、《北夢瑣言》、《感定錄》、《朝野載》等。《隋書•經(jīng)籍志》“五行類”收有《相書》四十六卷，《相經(jīng)要錄》二卷。而《舊唐書》、《新唐書》中收錄的相書有三十多種。

　　這一時期的人物畫也是一個興盛時期。人物畫與相學(xué)的結(jié)合進一步發(fā)展。在朱景玄《唐朝名畫錄》序中曰“其立也，西子不能掩其妍；其正也，嫫母不能易其丑。故臺閣標(biāo)功臣之列，宮殿彰貞節(jié)之名，妙將入神，靈則通圣……”，倫理的意味仍然很重。而這一點在張彥遠的《歷代名畫記》中體現(xiàn)的更為突出，其曰：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功。”

　　三

　　五代宋以來，相學(xué)中的面相術(shù)、手相術(shù)、皆已很成熟，心相術(shù)的發(fā)展與宗教的興盛有著很重大的關(guān)系。佛教、道教勸善思想與相學(xué)的結(jié)合產(chǎn)生了心相術(shù)。宋代的相學(xué)已經(jīng)十分發(fā)達。《宋史•陳拓傳》、《湘心野錄》、《檉史•內(nèi)黃》、《江寧府志》、《揚州府志》、《松江府志》、《浙江府志》、《齊東野語》、《貴耳集》、《容齋隨筆》等處皆有相學(xué)資料。《宋史•藝丈志》收有相書三十一種，七十四卷，《通志•藝文六》收有相書七十三部，多達一百九十五卷。后世有名的《月波洞中記》、《玉管神照局》皆在宋代出現(xiàn)，相傳《麻衣相法》亦成書此時。

　　心相術(shù)也在畫論中表現(xiàn)出來，如宋郭若虛的《圖畫見聞志》談及“氣韻”時曰“且如世之相押字之術(shù)、謂之心印”。雖然五代以后，山水畫、花鳥畫的相繼興盛，使人物畫的地位下降，但是其仍繼續(xù)按其軌道發(fā)展，并有形式化的嫌疑。宋劉醇的《圣朝名畫評》曰“大抵觀釋教者，尚莊嚴(yán)慈覺，觀羅漢者尚四相歸依；觀逆流者，尚孤閑清古，觀人物者，尚精神體態(tài)”，此論與《太乙照神經(jīng)》中“六來格”之說暗含。《宣和畫譜》中可以說是宋王朝的官方畫壇總體其卷五《人物敘論》中不僅論及古人論人物以形容論，也論及精神不可論，即“又非議論之所能及，此畫者有以造不言之妙也。”可以從側(cè)面看到繪畫從對骨相術(shù)的側(cè)重到對心相術(shù)的側(cè)重的轉(zhuǎn)變。

　　宋人對于相術(shù)的影響還表現(xiàn)在對于畫馬的評論上，即《廣州畫跋》卷五的《書李伯時馬圖》。跋曰：“夫寒風(fēng)相口，史朝相頰，要厲相目，衛(wèi)忌相許鄙相睨，投代褐相胸脅，管清相胸，陳悲相股腳，秦牙相前，贊臣相后，皆天下之良工也。能各見一體，而不能相通是以足以稱世。而伯樂能兼之也，與馬無相……伯時，蓋得相于十百者，未必能的其無相者也……茍未能入于兩之自有正于心者……”此段論雖可稱為畫要重整體的觀點，也可以看作要正心，即重心相，并畫家心正通于畫正的立論。

　　元明清時期的相學(xué)達到了其高峰，不僅人才輩出，并且著名的相書多成書于此時如《神相全編》、《柳莊相法》、《古今識鑒》等，《麻衣神相》正式定型也應(yīng)為明清時期。最為重要的是這時繪畫中的人物畫特別是寫真畫已經(jīng)與相學(xué)水乳交融，元代著名的人物肖像畫家王懌著有《寫像秘決》，其中首句便稱“凡寫相者需通曉相法，”明確表明其觀點。其書曰：“蓋人之面貌部位與夫五岳四讀，各各不同，自有相對照處，而四時氣色亦異，彼方叫嘯之間，本真性情發(fā)見，我則靜而求之點于心，閉目如在前，放筆如在筆底，然后以淡墨覆定，逐旋積起，先蘭臺庭尉，次鼻準(zhǔn)即成，以之為主……必宜如此，一一對去，庶幾無纖毫遺失。”可謂是中國人物畫與相術(shù)綜合運用的集大成者。

　　雖然說明清人物畫不如山水畫之興盛，但是唐寅、仇英、丁云鵬、曾鯨、陳洪綬以及后來的海派畫家皆兼善人物，并且唐寅等人皆通相術(shù)，所以這一段時期的人物繪畫整體來說與相書結(jié)合的更為緊密了。清代丁皋的《傳真心領(lǐng)》（又名《寫真秘決》）雖然名氣并不很大，但是其影響不小，可謂是繼王繹《寫像秘決》之后的又一集大成者。“寫真一事，須知意在筆先，氣在筆后”明顯的提出先對對象有明確的了解才要動筆，而這分解的方法即是相學(xué)。《傳真心領(lǐng)》的目錄中明確的提出“部位論、三停五部圖、面部總圖、起稿圖、渾元一圈圖、心法歌、陰陽虛實論、天庭論、鼻準(zhǔn)論、兩顴論……”其理論多來自相學(xué)，并與人物畫法融為一體。

　　明清之際，西洋畫傳到中國，中國畫法受到?jīng)_擊，丁皋于此也有論及。在《傳真心領(lǐng)》附錄《學(xué)軒問答人則》中說“天下人面宇雖同，部位五官，千形萬態(tài)，輝光生動，變化不窮。總稟輕渾元之氣，團結(jié)而成。于此而欲肖其神，又豈刻劃穴隙之所能盡者乎？”“刻劃穴隙”之法即西洋畫法。由此可見，中國人物畫與相分結(jié)合之緊密。

　　四

　　明清之際不僅中西相學(xué)相互交匯，中國畫與西洋畫相互影響，就是相學(xué)對于人物畫的影響也是中西一理的。用張大千的一句話來說，即“畫人物選要了解一些相人術(shù)，不論中西大概都以習(xí)慣相法來判別人的賢愚與善惡。”相學(xué)和中國古代人物畫之關(guān)系發(fā)展到現(xiàn)在，不僅影響了中國畫中的人物，即使油畫、版畫也是深受其影響的。對于“三停”“五眼”等術(shù)語，我們是“民日用而不知”其出處罷了。

　　注釋

　　1．（漢）司馬遷《史記。張丞相傳》 中華書局 2000年1月版

　　2．李永翹選編《張大千藝術(shù)隨筆》上海文藝出版社 2001年版第19頁。

　　參考書目

　　《中國畫論發(fā)展史實》李來源、林木編上海人民美術(shù)出版社 1997年4月第一版

　　《元代書畫論》潘運編著 湖南美術(shù)出版社 2002年11月第一版

　　《傳真心領(lǐng)》 （清） 丁皋 人民美術(shù)出版社 1964年5月第一版

　　《中國傳統(tǒng)相學(xué)秘籍集成》 田海林、宋會群輯點 貴州人民出版社 1993年10月第一版