紫砂自北宋誕生以來約一千年，雖與具有近八百年的陶瓷史相比略顯姍姍來遲，但卻在陶的藝苑中獨領風騷、技壓群芳，在今天更是名震環宇。紫砂這一令人瞻目的歷史生涯，依循的是中國歷史文化藝術發展的規律，因而是必然的，所以說，任何一種新穎陶器的出現，不能簡單地理解為智慧火花的迸進，更不能把她當作是偶然的“機遇”或“發現”，應該是一定社會歷史和技術條件下產生的并對物質環境改造能力的反映；應該是我們人類在長期的社會實踐過程中，依靠自己的直觀和洞察力對自然規律的發現和運用的結果；還應該是把她看成是人類對水、火和泥土的征服。郭沫若在一首《西江月》詞里對陶器的產生和發展作了富含哲理的科學解釋，揭示了藝術和真理的內在關系與相互激蕩的原動力，“土是有生之母，陶為人所化裝，陶人與土配成雙，天地陰陽醞釀。水、火、木、金協調，宮、商、角、徵交響，匯成陶海嘆汪洋，真是森羅萬象”。
　　明代和清代的周高起、吳騫分別著書《陽羨名錄系》、《陽羨名陶錄》，對紫砂材質的發現和紫砂器的出現作了頗具神秘色彩的描述：相傳有一異僧在荊溪一隅發現了紫砂礦源，稱為“五色富貴土”，到附近村落叫賣，后被人重視而得到開掘利用，杜工部則詩云：“傾金注玉掠人眼”來比喻當時紫砂器貴重。確實，如果我們撇下宋元這一紫砂創始時期的紫砂雛形不談，單就讓紫砂脫穎而出的明清兩朝而論，紫砂則以天之驕子呱呱降臨，她以其實用性、藝術化，對大自然的鑒賞力和審美觀以及具有象征性、創意性顏色的輝映而一躍登上藝術圣殿，讓人刮目相看，她那不僅限于其豐富表現力，而且還有被她魅力所喚起的對思維和情感賴以存在的那個客觀世界的了解和巨大成功，使之上至宮廷御用品，下至為文人墨客的幾案拱壁。這時正如郭沫若先生的詞曰：“陶人與土配成雙，天地陰陽醞釀”。荊溪的歷代藝匠們自出機遇，不斷征服水、火和土，培育而成了陶瓷藝苑的一朵奇葩。
　　縱觀明清兩代的紫砂珍品，我們不得不為其所展現的藝術造型表現力、材質的質感及裝飾的吸引力以及那鬼斧神工般的制作技藝的魅力所深深折服，確切一點說，自明末的時大彬起至清中期“曼生壺”的出現，紫砂已具備了上述三種藝術魅力構成了她那“擷自然之魂，蓄藝術之魄”的神奇力量而在陶瓷中獨樹一幟。以下談談本人對明清紫砂造型、制作藝術或技藝認識的一些淺見。
　　一九六八年，在江都縣丁溝鎮曹姓墓葬中出土了一件“大彬款六方紫砂壺”，墓主安厝時在萬歷四十四年，距今四百年，從這件壺的造型上看，體現了“天圓地方”的宇宙觀在陶器上的體現。平衡協調并流暢開闊豁達，并與浩渺的宇宙相折射，給人以“壺中乾坤大，林間日月遲”的意境。著名書畫家吳湖帆珍藏的“大彬款提梁壺”則體現明清時代藝人們在造型上的另一種追求或執著。此壺“虛實相對應”，氣勢磅礴，整體以“圓”為主題，線、面、體一氣呵成，提梁做得勢如長虹，壺體如篤實的地球，把之間的虛空又如穹窿的空間，大有“周接四海之表，浮于元氣之上”的感覺，其藝術造型的手法和構思之恰到妙處，無愧為古今中外的大家巨作。大約在十七世紀后半期，紫砂壺又在造型上逐漸走出方、圓兩大系列，相繼出現了極具天趣的“花果”象生系列，通過對自然物體的具象濃縮又進行改造創造，使造型始終與藝術主題相呼應，其中著名的杰作要數制壺大師邵大亨的“束竹八卦紋紫砂壺”。此壺壺蓋有微微凸起的“伏羲八卦方位圖”，蓋紐做成“太極圖式”，把和嘴飾以飛龍形態，并用64根竹子做成壺身，體外又用32根小竹作底，意蘊“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦”的一本萬殊的兩分法。這時藝人應用象征手法通過竹子和壺體造型將“易學哲理”得到充分體現，從而奠定了她成為古今紫砂曠世巨制之地位。清中期，金石、書畫家陳曼生積極參與紫砂創制，推動了紫砂造型向前邁進一大步而進入到一個嶄新的領域。“曼生十八式”以簡括的、行云流水般酣暢的線和面，結合抽象化的藝術創造手法，并借以雕刻出書畫裝飾，使紫砂又以另一番面目面世，并深得文人茶客的格外青睞。總之，明清時期紫砂之所以創造這樣的輝煌，與她那融洽中國古代文化、藝術、哲學、宗教等菁華，應用各種藝術手法、技法，進行造型再創造，使之鑄造她具有鮮明的文化藝術主題，深含高超的象征、抽象、對應對比、夸張等技藝內蘊的審美形態，之“方非一式，圓不一相”的概論富含了極具“韻致、妙思、哲理、天趣”的藝術成分。紫砂的制作之藝因其獨特的成型方法，多種工具的綜合運用，加上藝人的稟賦，在堆、雕、塑、捏諸技藝的撮合下，形成她巧奪天工、無與倫比的新特征。紫砂純以天然的材質作為表面裝飾面人、可人，不僅有其敦樸、典重、精致、玉潤等許多佳處，真所謂“清水出芙蓉、天然去雕飾”。而且堪與瓷器絢綺多彩的釉色之麗質鼎足而立，前者以透徹見底、原質原味、粗獷細膩互補，結合其獨特的肌理美、材質美和朦朧的色澤美等共同烘托出一個全新的神奇的視覺效果，這其中，那裸露無遺、毫不掩飾的制作技藝更加熠熠生輝。宋元時期，紫砂粗陋呆板，是處于原始階段，談不上制作技藝，到時大彬游婁東結識陳繼儒等文人后，經參悟改制工藝小壺起，整個明清時的紫砂制作工藝逐步完善并走向顛峰，文史資料記載：紫砂作品中，贊時大彬的“千奇萬狀信手出，巧奪天工百態新”。陳徵松在《珊齋隨筆》中寫道，“其制作樸而雅，砂質溫潤、色如豬肝，其蓋雖不能吸起全壺，然以手技之。則不能動，始之名下無虛土也……”，贊沈君用的“制品多浮刁，玲瓏透剔,形象逼真，善配泥色，妙色天鍺，造型工致巧妙，蓋口畢縫不茍絲發”。贊邵大亨的“魚化龍壺”，“壺潤如和玉，香霧紛騰茗初熟，七碗能生兩腋風，一杯盡解炎與唇，壺兮壺兮出誰手，鬼斧神工原不朽”。其掇壺“骨肉停勻，雅俗共賞，嘴把均稱自然，口蓋直而緊，雖然傾則無落帽之憂”。如圖 4 所示，這是一件楊彭年的曼生壺，全壺圓潤如玉，嘴和把與壺身天衣無縫，遠到“羚羊掛角，無跡可求”的佳境，嵌蓋分合適度，恰到好處，橋形鈕與蓋、體天然生出，修長的嘴、流暢的把，虛實對應，氣脈貫通，堪稱手制技藝經典。圣思桃杯，是體現紫砂捏制塑造技藝的又一典范，整個杯，桃實、桃枝、桿、葉密而不繁，疏而不虛，參差扶疏，自成韻致。老桿或新枝，藏露掩讓，前呼后應，生機勃勃， 那以朽蝕的老桿做成杯把，半剖的桃實構成的杯體，既抽象又寫實，相得益彰，在這樣的一件杰作面前，誰會去享受或滿足唇齒啜飲間的愉悅，而不被她給人把握到一個富含豐富想象的視覺世界叩開心扉呢？在這里可以概括地說，作為紫砂最感人的一個方面，其制作技藝，完全出自一個藝人對中國文化藝術的理解，悟道對紫砂表現能力的掌握，心手合一，通過獨特的技法和長期積累而成的天賦等，悉心鑄造的藝術形體。紫砂造型藝術和制作技術是紫砂的支柱，是我國民族文化藝術在特定的社會條件下形成和發展的，明清時期她逐漸發現、發展、成熟，在今后，特別是在今天她仍然引導和主宰著紫砂藝術的發展創造，因而對明清時期紫砂造型、制作藝術、技藝的研究有著一定的現實意義。