自九十年代初去法國后，侯瀚如先后在世界各地主持過數十個

　　國際藝術展，致力于在西方介紹第三世界的當代藝術。作為近來在國際藝術界聲譽漸起的新一代國際藝術批評家和策展人，侯瀚如參與策劃了今年第三屆上海雙年展的海外部分。在雙年展期間，侯瀚如接受了訪談。作為中國第一代去海外單打獨斗的國際策展人，他那一如既往的率直脾氣、旺盛的斗志、以及瘦小的個子給人印象深刻。

　　問： 海內外藝術界非常關注這一屆上海雙年展，你自己對這一屆雙年展的作品、研討會、以及藝術體制有什么評價？

　　

　　答： 這次雙年展無論是否成功，都會對中國當代藝術起到一個很大的促進作用，不管你是喜歡它、還是不喜歡它。起碼它標志著一點，藝術現場的應該有它存在的方式和渠道，就這一點說，這個目的不僅達到了，而且這個過程開始了，一些具體的問題也很有挑戰性。至于展覽的效果和觀眾的滿意程度，這是個人的觀點問題。

　　問： 你在挑選你負責選擇的參展藝術家時，選擇標準是什么？

　　

　　答： 我覺得我在這一屆雙年展中的作用不光是選擇幾個藝術家的問題，也許要超過這個范圍。我把一套工作方法、策展思路、和從抽象到具體的制作過程比較有效地帶進來，比如方式、構思、藝術家的選擇，包括非常具體地處理事情。如果說這次體制有什么突破的話，它不僅是在意識形態和審美方面，也包括使效率沒那么高的、活動能力沒那么大的體制達到這樣的效果，這是對體制實在的一個推進，這是說，使它成為藝術能正常存在下去的土壤。

　　

　　至于談到選擇藝術家，這必須考慮中國的條件和上海的文化特點,上海這個城市有各方面的特點。選擇藝術家包括三個方面，第一組是反映城市的空間和變化，每一個藝術家面對不一樣的城市現實，他們來自有共性的全球化城市，但又有完全不一樣的現實，藝術家從不一樣的語境中出來。第二組是反映全球文化變化的現象，即有一些住在外國的各國藝術家，包括蔡國強、薩基斯（Sarkis）、阿格萊婭·康拉德（Aglaia Konrad）等，在這樣一種文化下的表達。還有一個背景是怎么去重新看待"純粹"，這不是說藝術應該很純粹，而是說中國目前體制下知識分子概念及這個階層正在消失。體制怎么跳出這種工具性，這對我來說是關鍵的，這就涉及一種極端個人化的東西。還有一組是關于新的技術，這是選擇西方藝術家的一個標準。在我和清水的名單上，他提的藝術家和我提的藝術家很多是一樣的，比如森萬里子（Mariko Mori）等，我們從作品的選擇、策劃的構思盡量針對上海或中國這個語境，當然也有完全不一樣的作品。

　　問： 你在國外策劃了許多展覽，與這兒的策展方式整合時可能也會發生沖突，這種沖突主要體現在哪些方面？

　　

　　答：沖突主要體現在對當代藝術定義的理解。我們所面對的是，有些我們原先根本不認為是當代藝術或現代藝術的作品，應該把它們放在一個什么合適的位置，而且要跟旁邊的前衛作品放在一起。我在國外策劃展覽時，挑戰性是其次的，主要在于一種很穩固的展覽節奏、展覽方式。在中國則好像相反，中國藝術的最大問題是一切都處在高速的變化中。

　　問： 整個中國社會在進入一個相互妥協的時代，這個挑戰如何進行呢？

　　

　　答： 相互妥協還好。最可怕的是，妥協的基礎是互相喪失原則，用數量代替質量。在中國質量這個概念被減弱了，在這個時候，一個展覽的布置怎樣具有質量和體現穩定性，這個挑戰性遠遠要甚于我在國外作一些相反的事情。從策展的技術性角度看，這次是我個人策展最滿意的一次。在新館的三樓是我的一個實驗區，布展方式完全是新的。如果你走的話，實際上走的路線是有很明確的邏輯的。其中，把"空"作為主要的部分，中國從來沒有一個展覽把一條走廊放在展廳，通過展線使作品真正與觀眾發生關系。在老館三樓的布置，是我跟藝術家尤其是張永和合作的一個成果。這個區也是我的一個布置試驗區。

　　問： 這次雙年展研討會期間，大量地談到文化沖突的問題，即后殖民主義背景下的文化問題。這是否是說，"純藝術"，從早期康丁斯基開始的抽象繪畫到概念藝術，在二十世紀末已趨于終結；或者說，在下一個世紀，它的可能性非常小了，而是應該討論一些更具體的問題。

　　

　　答： 我在我的工作中經常在談這樣的議題，我也希望我的工作能百尺竿頭。這個議題反映了今天中國前衛藝術深刻的弊病。在中國當代藝術中，不光是官方性的藝術，而且前衛藝術界，包括一些最極端的行為藝術，實際上都非常地工具性和短視，他們的對立面絕對不是康丁斯基那樣一種純粹性。當然康丁斯基的純粹性跟某一種特定的評價有關系。這就是為什么我強調"空"、空間、質量、穩定性，怎么去除工具性，，解體它，把藝術變成一個真正自由的過程。我的意思是說，如果我們認為不斷挑戰一些非常普通的禁忌就可以去解決自由的問題的話，這個絕對是沒有效的。真正找到自由，首先要有一種獨立思考，而不要把藝術看作是某一種意識形態和藝術權力的爭奪。從這個角度看，我想做的一些實驗，比如陳佩秋的出現，說是為了要適合東方精神，這可能太刻板了，而是說，我們到了一個怎么去重新想一個藝術家、或一個普通人來說什么是一種自由。

　　問： 這是否是你在國外許多年工作的重要方面，即去解除某種限制、限定，包括權力結構、體制和思潮的限定？

　　

　　答： 我在國外作策劃不太先把一種大的意識形態的口號作為一個前提，而是每一個計劃好像是很自然的針對一個語境發展出來的，包括一些比較大的計劃、很復雜的計劃，都是很自然的根據某一個時候發生的文化處境產生想法。當然它的結果和一些人對藝術和展覽的看法、和某種藝術的挑戰不一樣。我不知道它是中心還是非中心，這完全可能是把一種個體的東西放到一個穩定的結構里。我并不是說要維護任何一種體系，而是說怎么很有建設性的去解構一個現成的體系，這是一個很矛盾的過程。

　　問： 我一直在想，當很多年輕批評家在西方社會解構一些東西時，它的很多工作不僅在于理論話語的解構本身，而且是在一個行動主義的層次。就這一點來說，你覺得是否在沒有行動之前，寫作就沒有太大的價值呢？

　　

　　答： 就我個人來說，寫作還是我工作的一個中心。當然這種寫作有好幾種形式，寫作本身就是一種行動，寫作并不是說跟行動分開，對我來說這是一體的。我的展覽絕對不是我寫的文章的插圖，也不是要我展覽里的藝術家當我想法的插圖。一個真正公平的展覽策劃，它的主要任務是給藝術家足夠的活動空間，而不是反過來讓藝術家適應它。

　　問： 那么展覽主題的闡釋和范圍怎樣確定才可以給藝術家更大的自由？

　　

　　答： 任何主題的確定都是引發其它東西的一個契機，甚至說，我給展覽一個主題，但藝術家的回答往往可以是相反的，這是一個很有意思的對話過程，一個展覽重要的是能容納不同的東西。

　　問： 你覺得經過那么多年的工作，有沒有漸漸形成一個確定的解構現實的方式，如果有，它的管道在那里？

　　

　　答： 這種方式我從來沒有有意識地去追求過，我也不想有意識地去把它定下來。這種管道在于我們不斷地去懷疑、去想，在這個特殊的地方、在這個特殊的時代、什么時候或時機、怎么可以透過展覽的方式得到某一些變化的機會，包括藝術的位置、藝術的定義、藝術語言本身的變化。為了促成這樣一種變化的可能性，我想應該走極端。走極端不是說要藝術家去給你當插圖，而是要用極端的辦法去對付現有的某一些體制、空間和限制。這么多年下來，有很多時候我是敢于把一個展覽做的很滿，空間做得很密。但在這兒，我敢于把一個展覽做得很空，"空"對于很多人是感覺不到的。

　　問： 在你的有針對性的工作中有沒有不變的原則或基本立場？

　　

　　答： 不變的基本立場當然有，我再次說的是，一個展覽首先是給予藝術家自由表達的條件；還有一點是，也要形成一種藝術家之間、藝術作品之間互相對話的可能性這樣一個契機，這是很難的事情。對我來說，今天的藝術是在于"交互性"，怎么制造一些契機，使藝術家向他的鄰居、向公眾有一種平等開放的態度，而不害怕讓別人來干擾他。這是一些大的原則。還有一個很重要的原則是，每一次展覽都是對某種現場的機構、話語結構的挑戰、沖突或談判，促成它內部發生很微妙的變化。也就是說，一個展覽的效果不光是藝術家的和策展人的，它是整個結構的變化。很多積累下來的事情，它會形成所有的發展。

　　問： 在九十年代，中國藝術家參加了許多國際藝術展，國內批評界一直抱以一種十分矛盾的心情。一方面，覺得中國當代藝術終于進入了國際藝術社會；另一方面，覺得中國藝術被置于一種西方評價的誤導或誤解。尤其是蔡國強的《收租院》事件，使學術界的民族主義情緒又開始變得強烈，你是怎么看的？

　　

　　答： 我很簡單。我的看法是：就個人的生活和價值觀念來說，民族主義情緒是我的敵人，我并不屬于任何民族。我們生在世界上不要認為自己屬于什么，一個民族只是一個臨時共同體。還有很重要的一點，當民族主義變成一種情緒和政治話語，這是一個非常危險的事情。如果很多人利用這樣一種東西來達到一種很實在的目的，那是另外一回事。我也可以理解這種情緒，但越是大家不容易，越應用比較輕松的辦法來面對現實。藝術從性質上來說，藝術如果真是有什么意義的話，是因為它應該跟社會主流、特別是政治的聲音不一樣。作為最起碼的文化人格和藝術表現來看，也應該是這樣。

　　

　　面對所謂西方怎么看東方、用權力來操縱東方，我覺得先不要想它是西方的還是東方的。所謂西方的這樣一個結構是什么東西，西方并不是一個東西，就好像東方不是一個東西，它是一個現場。威尼斯雙年展每一次都不一樣，不要把對方看成是獨立的，更不要把它看成是不變的。當然，因為有誤解，就很容易的把自己變成一個很奇怪的工具，自動去反對什么，自動去迎合什么，這是一個非常不健康的心態。另外重要的一點是，因為我們處在一個所謂東方的地方，這個地方好像和西方不一樣，但實際上，我們生活的現實、我們受的教育是一樣的，不要盲目的相信自己是東方的。我覺得今天應該是改變一種思維模式的時候了，怎么去把這種多元性作為一種真正的世界圖景去看待，不要去尋找一種真理，藝術角度更要這樣。每一個地方相對可以劃分為共同體式的地區，它可能有不一樣的條件，對藝術的生產、藝術的定義、藝術的思維，包括藝術體制的限定，都會有一種特殊性，這種特殊性是要對付的。所以，我有一個最大的愿望：不管是從什么地方來的藝術家，能夠在上海、香港或馬尼拉做一個大展覽，這個展覽使它能夠獲得世界上被尊重的地位。這意味著這個地方的文化條件成熟了，這個地方的藝術真正有意義了。要達到這個目標有很多事要做，而不是空談我們被西方利用了。特別無聊的是，有些人明知道自己是這樣看問題，但是又要去迎合這樣一種假設的操作。

　　問： 這次雙年展的研討會也提及了雙年展，全世界的許多雙年展正在演變成一架龐大的藝術機器，每一個有理想和沒有理想的個人都必須進入這架機器里掙扎，你是怎么看全世界日益活躍的雙年展的？

　　

　　答： 我最早對雙年展的這種機械性很有批評和看法，但如果你真正了解了今天的社會，任何一種東西，人性是非常重要的。每一次怎么來利用這種機械性來破壞這個機器是唯一有效和可能的辦法，問題不在于你有多少個雙年展，而在于每個雙年展怎么樣。問題是每一次你要對這架機器有某種影響，破壞它，或異化它。雙年展確實有可能是對藝術的生產量去過分的要求和刺激，藝術家都是為雙年展做作品。但要看到一點，雙年展往往是藝術家獲得自由的機會，因為大部分雙展都不在美術館、博物館舉行，甚至很多雙年展要在博物館改變結構后才能做雙年展，包括在這里，他們平時掛畫的方式完全不一樣。這實際上意味著什么呢？意味著：因為有雙年展，我們可以獲得某一種改變原來做藝術的方式，可以改變美術館、博物館的概念。而且，雙年展里的很多作品是專門為這個地方做的，這意味著它是一些不能收藏的東西，是臨時性、靈活性、不可收藏的東西。重要的是，今天我們生活在一個極其物質主義的世界，怎么給一些非物質的、非永恒的、非實體的東西一個位置，這是我們唯一能跟物質主義世界對抗的手段。我想雙年展如果利用得好，是有益的。

　　問： 你怎么看這次雙年展周圍一些藝術家自己辦的外圍展？

　　

　　答： 我看過一個，其它還沒有時間看，有時間我一定去看。我覺得這是一個極好的事情，而且可以驕傲地說，因為有了雙年展才有外圍展，不管合作不合作，都是一種合作。這種合作都是非常重要的，就是說今天不要再在所謂官方機構和非官方機構間華裔條明確的界線。我剛才也提及我接受做上海雙年展的一個目的是：怎么使當代藝術在中國能夠正常地生存。現在不管那些展覽面貌怎么樣，起碼這種正常生存的條件開始露出來一點點苗頭。以后怎么辦我不知道，我也不敢預測。但我很高興的是，因為有這么一個雙年展，大家到這兒來了。這已經是非常合作的事情了。這種合作對大家都有好處，這是極其重要的，也是真實的。

　　問： 你對外圍展作品本身是怎么看的？

　　

　　答： 每個時代有不一樣的文化條件，今天的文化條件是信息很快，所有文化話語或思想都被翻譯成一種快速流動的形像，而這種形象是很多人所沒有時間去消化的。外圍展的很多作品是直接把別人的形象拿來，翻譯一下，然后非常直覺性的去加強一些個人的感受或不是很個人的感受，很多實際上完全是為了制造一種效果，這種效果在自覺不自覺的跡象中，作者把這種跡象看作是可能引起別人注意。今天很重要的一點是，一個藝術家怎么想，如果我做這個東西不去想到底會有沒有人注意的話，我想沒有幾個人會這么想，這是一個問題。

　　問： 你是說，當代藝術應該去想怎么引起別人注意？

　　

　　答： 有很多是這樣的，重要的是怎么去想，如果不把這作為一個問題。藝術家不應使自己的作品被很容易地公眾化。今天，知識分子的概念不再存在了，更悲劇的一點是，快樂也不存在了。我說的快樂不是指快樂的嘻嘻哈哈，而是指潛意識的快樂原則。

　　問： 是自由的快樂？

　　

　　答： 對。整個展覽缺乏的就像今天中國的文化一樣，缺乏真正的幽默感，一種生命不可承受之輕，這樣一種具有幽默感的洞見和表達。這是一個大問題。我覺得今天的中國當代藝術太被工具化了、太被媒體化了，沒有一種很個人的自由的對問題根本的評價，這是及其缺乏的。我不是指僅僅幾個外圍展，而是說當代的整個局面是個大問題。

　　問： 當知識分子和自由快樂不太可能之后，我們的角色應該怎么樣？

　　

　　答： 這個問題不是不再可能，而是我們不愿意它再可能。如果我們愿意的話，還是可能的。在這之后之前是一樣的。

　　問： 在雙年展開幕酒會上你流淚了，這好像是你們這一代人走到這一步的縮影。你覺得你們這一代人的歷程，從中國走到世界各地，經過這十年的國際游歷，如果可以總結的話，你們這一代人的價值在哪里？

　　

　　答： 這種價值就是我們成為了真正的個人。我的意思是說，起碼我自己要求自己。我不想替別人說話，但我很高興的是我的朋友也和我的態度差不多。我從來沒有把自己看作是代表中國的藝術批評家，把自己從一種非常民族主義的使命感的、崇高的這樣一個假設變成一個真正有感情的人。我覺得這是最重要的，而且這種感情在我的工作里表達出來了。

　　問： 這樣一種游歷的生活很多時間是在飛機上度過的，這種經驗是否就脫離了每一塊地方的固有的脈絡？

　　

　　答： 當然有這樣的危險，但我覺得這完全取決于個人的努力。比如我做的每一個展覽，理論上要求這個計劃針對這個地方來做。

　　問： 你曾策劃的《運動的城市》是一個什么內涵的展覽，尤其是在全世界各地的城市開始具有越來越多的一致性的文化背景下？

　　

　　答： 每一次準備一個新的版本，對我來說都是一次新的生活經驗。這不是因為對世界的城市表面上越來越相象的表達，而是這當中不斷的自我異化，不斷的產生不一樣的東西，我們經常在這樣一種運動的逆轉的現實里尋找變化的生命，這是我努力要做的事情。