時間：2010年4月5日下午
地點：費大為北京寓所



李超：近幾年從整個社會文化的大環(huán)境來看，有這么一個現(xiàn)象，歷史的大熱已經(jīng)成為一個比較流行的一個文化景觀，藝術(shù)圈對待“八五新潮”的態(tài)度也是基本如此，您是怎么看待這個現(xiàn)象的？其實還是一個關(guān)于“八五”熱的一個問題。

費大為：歷史的熱度。

李超：對，現(xiàn)在很多電視、網(wǎng)絡(luò)等大眾媒體都在回顧歷史，貌似是一種潮流。

費大為：可能是因為2000年以后的形勢跟九十年代很不一樣，九十年代好像還沒有初現(xiàn)對八十年代的回顧，還沒有這個需要。但是恰恰說明了我們跟八十年代脫離得比較遠，距離九十年代還是貼得比較近，有很多東西很相似，所以說正因為與它有距離了，所以要返回去看。而且我們現(xiàn)在又處在一個所謂的貌似全面開放的這樣的一個局面，好像是資訊很發(fā)達，所以很多藝術(shù)家或者是當代人都處在一種迷失的狀態(tài)，好像不知道這個方向在什么地方，所以這時候就特別需要從歷史的框架里面去找思路。

李超：以史為鑒，是這個意思嗎？

費大為：不是以史為鑒，是要有一個大的框架，因為你沒有框架的話，沒有辦法看到現(xiàn)在，也許有了框架以后可能會看到一個方向。因為現(xiàn)在是普遍地失去方向感，是這樣的。

李超：如果不談藝術(shù)，從文化觀念上，您對待歷史是一個什么樣的態(tài)度？

費大為：我覺得歷史是有所謂個人的歷史和整體社會文化大環(huán)境的這樣一個歷史。所謂公共歷史和個人歷史。個人歷史是在一個公共歷史的框架里面產(chǎn)生出來的，我覺得一方面歷史似乎是有這樣的一個客觀的對象去研究，所以我們要本著一種比較客觀的態(tài)度去研究。但是歷史的產(chǎn)物是文字，所謂歷史學(xué)的產(chǎn)物，它是一些文本的東西，是展覽或者是文字的記載，所以會有些書試圖去建立一些系統(tǒng)去解釋它。這個東西又是非常主觀的，跟每個人所在的一個上下文背景有關(guān)系。這個人他是在多大程度上能夠建立起一個歷史觀察的高度，能夠以自己的一個特殊的學(xué)術(shù)眼光去看歷史，能夠把它提升到一個什么樣的理解層面上去，而且又不摻雜自己個人的一些利益在里面，我覺得這是非常重要的一點。所以說每個人所寫出來的歷史，它都不可避免地要有主觀性，但是這個主觀性，它在多大程度上能夠提升對歷史的認識，同時又脫離自己的個人的利益，這是很重要的。

李超：現(xiàn)在“八五”這個詞兒，似乎成了一種標簽，有一些人很樂于用這個標簽來定義自己，也有一些活動會以“八五”的名義來做舉行、推廣，雖然說跟“八五”有某種關(guān)系，但是很不純粹。您是如何看待這些問題的？

費大為：這方面可能有一點這樣的跡象，但是也不是很普遍，對于八十年代的回顧是從五、六年以前開始產(chǎn)生的這樣一個潮流，有些藝術(shù)家他確實是從“八五”的背景下產(chǎn)生出來的，如果是他愿意從“八五”的這個角度來談自己的藝術(shù)，我覺得也是可以的。這樣的現(xiàn)象我覺得也不是很多，有這樣零星的這樣一些展覽。我在尤倫斯的時候也做過這樣一個比較大的展覽。但是，是不是夾雜了個人利益，都是要逐個地來分析，每個人的情況不太一樣。我覺得關(guān)鍵的是，你現(xiàn)在在做“八五”，你現(xiàn)在在回顧“八五”，所站的立場和角度是什么樣的，這里面有很大的分別。不能簡單的說是一個“標簽”的問題，“標簽”了又能怎么樣？你如果是“八五”又怎么樣，不是“八五”的又能怎么樣，我覺得不是對自己怎么樣，而是能夠?qū)φ麄€藝術(shù)的現(xiàn)狀提出什么樣的看法。

李超：“八五”時期，西方的哲學(xué)對中國整個文化大環(huán)境的影響是怎樣的？

費大為：西方哲學(xué)對中國文化大環(huán)境影響非常大，當時的哲學(xué)書是賣得非常好。

李超：您個人是通過什么途徑來了解西方哲學(xué)的？

費大為：看書。

李超：那時候文獻方面的資料全嗎？

費大為：還是比較全的，當然比現(xiàn)在還是有些差距的。八十年代曾經(jīng)有一個階段，有一種野心，要把這方面的書全買完，全看完，但是后來漸漸地覺得力不從心了。在做畢業(yè)論文的時候，我研究的是伯格森的哲學(xué)。伯格森的哲學(xué)在解放前甚至是五十年代的時候就有非常多的翻譯本，所以這些資料都是可以從圖書館里面提出來看的。

李超：當時應(yīng)該是改革開放不久，中國在經(jīng)濟上以及社會形態(tài)上發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變，在文化層面上，您覺得這前后的發(fā)展有什么變化？

費大為：在文化上我覺得是經(jīng)過了幾個不同的階段。整個八十年代從政治、經(jīng)濟、文化都有這樣一些不同的階段，整個八十年代，它的大趨勢是走向開放的，比七十年代末要開放得多。但是它還是經(jīng)歷了很多波浪型的階段。比如說在1979年到1980年的時候是很開放的，但是到1980年以后到1984年為止，這段時間是相對來說是非常保守，甚至到1984年的時候，是有非常嚴重的“左傾”傾向。

李超：是政治方面的影響？

費大為：政治方面的影響，它對外來的信息有所恐懼，所以說有一個很重要的反資產(chǎn)階級精神污染的一個運動。比如說，有些畫家家里面如果能夠抄到畢加索的畫冊，全部要沒收，甚至要抓起來，有些地方做得非常過分，現(xiàn)代派的東西完全是毒蛇猛獸了。有些藝術(shù)家在學(xué)校里一再受到警告，說“你們不可以做這個東西，這事資產(chǎn)階級的腐蝕、污染”。但是開放的趨勢還是在同時進行，西方的哲學(xué)不停地在翻譯、出版。西方哲學(xué)也是就打著這些旗號，就是說我們必須要批判西方現(xiàn)代哲學(xué)，要批判，你必須要了解，所以就打著這個旗號來翻譯、出版的。那么在這個潮流下，我們讀到了很多的書，打開了很多思想。在這個階段上就準備了1985年的一個轉(zhuǎn)變。1984年年底的時候，我記得很清楚，胡耀(bang)說，最大的精神污染就是“左傾”，因為胡耀(bang)非常想把反精神污染運動結(jié)束掉，于是這個事情就搞不下去了，所以到1985年就迎來一個非常大的開放。但實際上中國在政治、經(jīng)濟這些方面都是準備不足的，準備不足的結(jié)果是迎來一個開放的浪潮，不僅是在美術(shù)方面有“八五”新潮這個運動，同時，在各個領(lǐng)域都有一個很大的波動，一個很大思想解放了，在經(jīng)濟領(lǐng)域里面也有。但是我說的沒有準備好是這兩方面：一方面這些開放所帶來的結(jié)果，它本身的沖擊力非常有限，就是說一個浪頭掀上去，它沒有持續(xù)上升的這個能力，能量很快就會耗盡。這里所說的“耗盡”就是，激進派到一定的時候，它也覺得有些西方的東西我們是不能接受的，或者是它會有很多沉渣泛起，過去比較封閉獨裁的一些作風和思想觀念，會在開放派本身內(nèi)部產(chǎn)生。

李超：因為開放派它本身也接受過傳統(tǒng)教育，肯定骨子里有這種東西。

費大為：對。所以這樣實際上也使得開放的浪頭高不到哪里去，個人主義的精神還沒有達到一個水準了，所以我覺得是1985年前后浪潮的一個方面。

第二個原因是“八五”新潮這個浪潮在一兩年以后，到1986年、1987年的時候它已經(jīng)走下坡路了。國家也不知道怎么應(yīng)對這個開放。所以，在越來越開放和越來越不知道怎么來控制局面的時候，在1986年年底爆發(fā)了非常大的一個學(xué)生運動，在全國各大城市都是有學(xué)生的大游行，要求呼吁民主自由、輿論開放、反腐敗，這些運動使得局面開始失控。
那么在（1987年）一月初的時候，導(dǎo)致了開放派的被挫敗。胡耀(bang)下臺后又開始了一場新的“左傾”的運動，對黨內(nèi)的所謂開放派進行的一些整肅，而且在文化領(lǐng)域里面也進行了相應(yīng)的一些緊縮政策。在這種情況下，這時候我就聽說文化部給各個地方上的美術(shù)館、群眾文化藝術(shù)館（群藝館）、文化藝術(shù)中心下達文件，說裝置類的東西是不可以展出的。但是，這個事情持續(xù)的時間也不長，緊縮政策在1987年的年底就結(jié)束了。當時趙紫(yang)跟鄧小平就商量，你這樣搞下去，整個改革的進程就要被打亂了，因為這不僅是文化方面的問題，因為黨內(nèi)有不同的意見，改革的一個基本的方向?qū)环穸ǖ?。所以?987年年底中央開了很多會，決定要大踏步地進行改革開放，這時候，就有很多比如說像文學(xué)藝術(shù)界的很重要的會議，呼吁要創(chuàng)作自由什么之類的。所以1988年開始，又迎來一次新的大開放的局面，這次大開放，我覺得沒有在藝術(shù)界帶來一個高潮，因為藝術(shù)界“八五”運動這批人實際上還在，新的一批人還來不及趕上，“八五”運動實際上還沒結(jié)束，但是到1988年的時候，它已經(jīng)是強弩之末了。新的一批人也沒有使這個運動走向高潮，但是從全國的局勢上來說，對新文化的控制開始發(fā)生重大的轉(zhuǎn)變，就是官方政策本身發(fā)生重大轉(zhuǎn)變，比如說像《中國美術(shù)報》的出現(xiàn)，還有很多完全談新思想的雜志可以發(fā)行，有很多的展覽可以做，所以這個思想解放運動還在繼續(xù)。這時候，“八九大展”就開始醞釀，1988年年底的時候才開始醞釀1989年2月份的展覽，時間是很緊的。但當時開放的速度很快，可以做成一些很大的事情，而且在藝術(shù)界里邊的比較保守的一些老先生都完全出來表態(tài)說支持現(xiàn)代藝術(shù)。這也是考慮到政治上的一些站隊問題了，因為從政治上“改革派”已經(jīng)占上風了，但實際上1989年2月份的展覽是1989年6月份政治事件的一個預(yù)演。所謂的“改革派”要建立一個新秩序的愿望，實際上也是不可能實現(xiàn)的，因為在“改革派”后面還有“激進派”，“激進派”會破壞“改革派”的努力。所以“六(si)”這個事情也是差不多有這樣的性質(zhì)，就是說這個局面“改革派”是沒有辦法控制的。

李超：如果沒有“六(si)事件”的話，“八五新潮”這個浪潮會不會有一個適當?shù)囊粋€延續(xù)？

費大為：應(yīng)該會有的，因為照1988年這個情況發(fā)展下去的話，新文化的生存空間會比較大。八十年代的時候雖然文化政策有開有閉，但是造成了一些生存空間的混亂，展覽經(jīng)常會被封掉，但有的展覽很厲害不封掉，而且更加厲害的東西可以在官方雜志上發(fā)表，像《美術(shù)》雜志它可以發(fā)非常激進的東西，這個完全是亂掉了，沒有統(tǒng)一的標準。如果這個混亂在八十年代末能夠持續(xù)下去的話，它慢慢地會產(chǎn)生一個相對比較穩(wěn)定的展覽和發(fā)表的空間，這個空間在“八九”、“六(si)”以后失去了大概有很多年，甚至是有十年之久，整個九十年代仍然是處在一個半地下狀態(tài)。因為沒有這個生存空間，所以有很多人就到國外去了，而且在九十年代初，政治波譜、玩世現(xiàn)實主義那些東西實際上是一種變態(tài)的絕望，所以有圓明園、東村這樣的藝術(shù)聚集地出現(xiàn)，這也表現(xiàn)出九十年代所謂地下藝術(shù)的一種精神狀態(tài)，當然這個情況后來又有變化了。

李超：我在翻資料的時候，關(guān)注這樣一個現(xiàn)象，“八九大展”之后，國內(nèi)的一些藝術(shù)家、批評家出走西方，國內(nèi)的現(xiàn)象就是藝術(shù)聚集區(qū)開始出現(xiàn)，像圓明園這種地方有大量的藝術(shù)家開始集結(jié)。您是如何看待這種現(xiàn)象？

費大為：有很多人士，像蔡國強、陳箴、谷文達是1987年出去的，我跟黃永砅差不多是“六(si)”前后吧，其實跟“六(si)”本身沒關(guān)系，是因為“大地魔術(shù)師”這個展覽出去的，高名潞當時是最后出去的。但是有很多藝術(shù)家是屬于移民現(xiàn)象。

李超：對，八十年代有這么一個出國熱潮。

費大為：我在上海的時候，所有的街區(qū)，那幢樓幾個人出國了，那個樓幾個人出國了，這時出國的數(shù)量非常大。所以藝術(shù)界在1989年之前，可以說不管是畫寫實的也好，畫前衛(wèi)的也好，起碼走了幾千人。1989年以后走的一些人，我們都數(shù)得過來的，當然也有一些人被遺忘掉了。但是我覺得跟“八九大展”本身沒有很必然的關(guān)系，也就是說“八九大展”之前之后都有大量的移民，但這個移民現(xiàn)象是到九十年代上半期就停止了。

李超：你在《談海外中國藝術(shù)》一文當中對當時海外的批評家、藝術(shù)家的狀況有一個很系統(tǒng)的一個介紹，國內(nèi)的這一批沒有出走西方人，他們對當時的中國藝術(shù)有什么樣的貢獻？

費大為：主要的貢獻我覺得是堅持下來。因為當時的情況應(yīng)該說也是蠻艱苦的，而且同樣是沒有市場，當然也有一些危險性。但是九十年代在國內(nèi)的變化還是挺大的，因為市場化操作實際上是1992年、1993年呂彭做的“廣州雙年展”開始的，民族主義情緒也是從這個時候明確提出來的，這個是一個很大的轉(zhuǎn)變，因為“八五新潮”的基調(diào)是世界主義的。這就是帶動了一大批藝術(shù)家進入這樣的一個潮流，他們在九十年代上半期已經(jīng)取得了相當?shù)纳虡I(yè)成功，于是就導(dǎo)致了1995年前后有一個比較反繪畫的趨勢出現(xiàn)，反繪畫實際上也包含著反商業(yè)化，比如說在1995年前后王林做的一個文獻展，他做的是資料文獻，但集中的偏向的是裝置和觀念之類的東西，像馬六明和張桓做的行為藝術(shù)，我覺得這都是當時最可貴的一些東西，在當時的情況下是非常有價值的。包括像早期玩世現(xiàn)實主義、政治波譜都是在藝術(shù)史上是有貢獻的。我覺得九十年代后期情況又有一些變化，這個變化是什么呢？就是從1993年開始，中國當代藝術(shù)開始頻頻在國外的美術(shù)館露臉，展示作品，而且規(guī)模越來越大。所以九十年代中國當代藝術(shù)在國外的展出頻率是非常高的，所以這些藝術(shù)家雖然不能在國內(nèi)展出，但是在國外可以，這批藝術(shù)家基本上是靠著這條管道走向成熟的。在國內(nèi)的展出也有，是一些比較貧困的、野生的、危險的東西。但同時他們也在找一種平衡，就是說創(chuàng)作怎么能夠適應(yīng)國內(nèi)的這樣一種比較野生的、貧困的狀態(tài)，同時又能夠適應(yīng)美術(shù)館機制。我覺得九十年代商品化的發(fā)展不是占主要地位，但是也在發(fā)展，也在做鋪墊。在這個過程當中有些藝術(shù)家像汪建偉、馮夢波這樣一些人在九十年代就這樣冒出來了，他們主要是靠國外展覽確立地位的。還有一些現(xiàn)象是什么呢？就是說九十年代的這種地下、半地下的藝術(shù)本身也培養(yǎng)出一個性格，是中國當代藝術(shù)的一種另類的性格，這個性格就是跟官方叫板，像當時九十年代什么小說，什么作品被官方封了，就等于是給你做廣告，怎么能夠讓官方封掉，就變成一個算計，變成一個策略，這是九十年代末期非常重要的一個現(xiàn)象，怎么做得能夠吸引眼球，同時官方最好來關(guān)，就是閃電展。

李超：也算是一個很有趣的現(xiàn)象。

費大為：對。這就是九十年代末的現(xiàn)象，到2000年以后又是一個轉(zhuǎn)變，所謂進入官方系統(tǒng)，然后再互動，于是又多了一個官方、市場的互動圈。海外的藝術(shù)家也好，國內(nèi)藝術(shù)家也好，每個人所處的環(huán)境，和他針對這個環(huán)境所做出的反應(yīng)都是不一樣的，所以不可能要求海外的藝術(shù)家來做出像國內(nèi)藝術(shù)家做地下藝術(shù)的這樣一種反應(yīng)，這是不可能的事。

李超：當時已經(jīng)被認西方認可的海外中國批評家和藝術(shù)家，與國內(nèi)“野生狀態(tài)”的那些人有沒有交流？

費大為：很少有交流。在國外的一些藝術(shù)家他比較注重在國內(nèi)的宣傳，人在國外做了一個展覽，在國內(nèi)拼命發(fā)消息，然后好像是在國外很成功，實際上也未必。而且這一類的消息有很多夸張的東西，像在國外怎么樣怎么樣，然后轟動西方這種，所以當時我周圍合作的藝術(shù)家都很反感這些東西。所以我們盡管跟國內(nèi)一些個人或者怎么樣，是有很好的通信關(guān)系，有很多通信來往，但是沒有發(fā)表過，也不做任何的媒體的炒作。

李超：我在做這期八五專題的時候提出了這樣兩個命題，一是“八五新潮”為何不老？另外一個是“八五新潮”為何難忘？第一個命題我列舉了以下四個方向：“八五新潮”是一個文化運動；這是一段在后來是充滿爭議的歷史；經(jīng)歷“八五”的很大的一部分人到現(xiàn)在成了藝術(shù)圈比較有聲望的人；“八五”之后的中國當代藝術(shù)開始走市場化道路。也不知道是否準確，您是怎么看待這個問題？

費大為：文化運動這個概念有很多爭議，比如說高名潞就把它說成是老百姓的運動，所以“八五運動”是人口眾多的運動，是群眾運動，大家都要參加的這樣一個運動。栗憲庭他是提出了非常明確的說法，說它不是藝術(shù)運動，它是一個根本談不上任何藝術(shù)的不要強調(diào)藝術(shù)性的思想解放的啟蒙運動。我不這么認為，我覺得這里邊有藝術(shù)的成長在里邊。

李超：藝術(shù)還是作為主要力量。

費大為：我認為“八五運動”之所以有價值是因為它在藝術(shù)上建設(shè)了一些東西，這些東西是達到相當高的高度，人很多、人很少都不在乎，在乎的是它當時所創(chuàng)作出來的一些作品，誕生出來的一些個人所達到的高度，這是是后來的人很難企及的。我前幾天還聽那些年輕的藝術(shù)家在讀《854新潮檔案》，覺得當時黃永砅他們寫的一些東西，是現(xiàn)在人根本寫不出來，現(xiàn)在的小青年哪怕是快四十歲的人，五十歲的人都寫不出來，當時黃永砅才二十多歲。“八五”如果沒有這樣一批作品，沒有這樣一批人的話，那我覺得它是毫無價值的。

費大為：我覺得是有一些人在商業(yè)上很成功，有一些人在藝術(shù)圈子里邊很成功，有些人在“八五”時期有些涉入，但不是主將，到后來才有比較大的成功，比如說蔡國強，他在“八五”的時候并不是一個重要藝術(shù)家，陳箴也不是一個特別重要的藝術(shù)家。但是他們在九十年代的情況就發(fā)展比較大。每個人的發(fā)展情況不一樣，有的人會慢慢地走向他原來不想走的路線，也會在反省自己，比如雖然他們現(xiàn)在很成功，但是我覺得他們很清楚現(xiàn)在這個狀態(tài)并不一定是非常理想的狀態(tài)，最理想的狀態(tài)還是年輕的時候，在八十年代一種充滿理想主義的狀態(tài)下所爆發(fā)出來的一種激情，是比較幸福的。所以我們也不能光看表面他們所謂成功不成功，這個我覺得不能用外在的標準去衡量，不能用錢，不能用媒體，不能用美術(shù)館的展覽的數(shù)量來衡量，成功的主要標志是你自己內(nèi)心深處有沒有幸福感，是不是對得起自己。

李超：那您覺得“八五新潮”它為什么難忘？

費大為：“八五新潮”我覺得它是在這一個階段上創(chuàng)造的那些作品所展現(xiàn)出來的這種激情和創(chuàng)造力，是后來很長一段時間是沒有辦法達到的。這些東西拿到現(xiàn)在來看還是非常具有超越時代的價值?，F(xiàn)在的一些作品，哪怕是媒體上捧得很厲害的作品，再過二十年、五十年以后是不是還站得住腳，我覺得是蠻懷疑的。所以，我覺得從1985年到1989年這一段時間的作品的精神狀態(tài)是非常飽滿，它在藝術(shù)史上應(yīng)該有一個非常特殊的地位，這個地位是后來任何時代都很難取代的。