來源：藝術國際

　　藝術雜志(本訪談最初發表于2002年12月-2003年1月)

　　鏡像：簡•韋恩賴特在道格拉斯•戈登于倫敦的黑瓦德畫廊(Hayward Gallery,London)舉辦個展時所進行的采訪
　簡•韋恩賴特：我想以您1996年被《意亂情迷》在黑瓦德畫廊的相同位置取代的1993年再創作的《24小時驚魂記》來開始我們的談話。

　　道格拉斯•戈登：這是我第一次有機會做這樣的事情——重訪一個空間，并重新做一些事情。實現這樣的想法并不完全是靠一個即時的回憶來完成，而是很多各種回憶綜合的結果。通常一個藝術家走進這樣一個空間的第一個想法就是希望在這里取勝。我認為《24小時驚魂記》已經在這里出現過了，那么我想或許他應該用另外一種方式來表現——但那只是暫時的，因為它本身的形式是固定的。很明顯現在發生在這里的很多事情都不可當真，但是倘若人們并沒有看到過六年前的那次展覽那也沒什么實質性的麻煩。當年的人們或許曾經從這個作品中得到幽默感或者一些幻想——但隨之發生了改變——因為這些巨大的鏡墻，當很多如你一樣的人在想“這個我之前看過”的時候，你的腳已經不由自主的跨了進來。僅僅是一兩面鏡子就可以令人不能確定自己是否把握了這個空間的狀況。看那些來訪者如何欣賞這樣的作品是件很有趣的事——是否需要越過鏡子——還是該去思索那些真實的事物與鏡中的映像究竟有何區別?對于我來說，每當自己穿行在其他的鏡廊之間，都會感覺在鏡中欣賞《穿行在黑暗與光明之間》(威廉布萊克之后)的是件很輕松的事，因為那可比在現實中直接面對這兩部片子安全的多——我是很怕這種東西的。我從來沒有在生活中看過《驅魔人》這樣的影片，盡管里面有很多需要我吸收的東西。此外對于我來說，如今有很多作品里面帶有太多類似高科技的東西，而我對這樣的東西興趣不大。我開始我的實踐——或者說是繼續那些已為人所知的實踐——而完全由自己親力親為制作出了《24小時驚魂記》。我的意思是人們可以去聽Virgin或Tower的電臺廣播，或者去買《驚魂記》來看——他們并不需要得到我的許可。

　　簡•韋恩賴特：那么，是什么讓您產生了對鏡像的興趣呢?

　　道格拉斯•戈登： 或許很大程度上是由那些恐懼以及眾多可能從青少年的窺淫癖演變到中年人的施虐癖或者其他的什么東西——想看而又不希望深陷其中的那種很盲目的情緒混雜而來的。整個展覽都貫穿著一種類似于感情創傷之類的含義。如果你記憶中有那種經常出現的感傷事件，它們通常是如我的《驚魂記》那樣采取的是慢動作的回放。鏡子上的那句“我已經改變了，你也已經改變了”一直在無情的重復，在現實生活中那或許被用來當作一個借口或是一個安慰，然而那更像是一句真言。每個人都聽說過它甚至每個人都用過它，然而當你在鏡像中看到它的時候或許仍然無法更深刻的理解“我”與“你”的區別。

　　簡•韋恩賴特：我們能否談論一個大家一直都很好奇的話題，您將影片放慢延長的實驗到底想得到什么呢?

　　道格拉斯•戈登：很大一部分原因來自于當我還是個受到Alastair MacLennan極大影響的學生的時候曾經參與過的一次行為藝術。我記得那次在河畔舉行的National Review of Live Art 中我和來自格拉斯哥的兩位朋友表演慢慢的上樓梯，而Alastair用比我們更慢的速度下樓梯。而其中最令我感興趣的事情，也是令我在欣賞他的藝術而不是在表演他的藝術得到的更大的啟發，便是其中及其簡單的這兩種速度。大部分電影都試圖用一個和我們的現實生活相同步的速度來表現——然而我們都生活在一個相對的速度節奏之內，除非某人生活在不可能發生卻同樣有趣的一種夢幻境地之中。Alastair的表演令人開始關注這兩種不同的速度，同時開始影響你的世界觀中對物體相互作用的事物的認識過程。我認為這也會是人們在空間中欣賞完以如此速度播放的《24小時驚魂記》之后的一種感悟。

　　簡•韋恩賴特：每當我們討論您編輯并采用使《驅魔人》與《圣女之歌》同時出現在屏幕兩側的聯合方式制作的《穿行在黑暗與光明之間(威廉布萊爾之后)》的時候，總是認為它們各自獨享的特殊音軌混雜了美好與邪惡之間強有力的競爭。

　　道格拉斯•戈登：這又是一件在別的地方未曾發生過的屬于這個裝置的有趣的事情。關于《穿行在黑暗與光明之間》的音軌……實際上這個音軌已經變成了這次展覽中很多其他展品的公用音軌并引起了你的注意，要知道其實《霧》、《手》、《文本藝術》以及《24小時驚魂記》都是絕對無聲的。因此對于我來說這也是一次有趣又誠實的實驗，我也不知道一旦聲音被擴散開來將發生什么。

　　簡•韋恩賴特：在您1994年的創作的裝置作品《在你口中和我耳中的那些事》中，聲音同樣是很重要的。

　　道格拉斯•戈登：這一藝術作品源自于我對“閱讀”概念的重思考——或許閱讀不僅僅是聆聽，它與Umberto Eco和Gianni Celati有關，而同時你在紙上讀到一個單詞的時候你的腦子里面也聽到了一個聲音。我開始去考慮我最初讀到的東西或許就是我最初聽到的東西，而這些我最初聽到的東西沒準也是我的母親當時所正在聽的那些。

　　簡•韋恩賴特：Quite Lacanian.

　　道格拉斯•戈登：我從未嘗試去問過我的母親這些，我試圖令我們的關系更親近一些卻從未如此之近……

　　簡•韋恩賴特：那或許是個很麻煩的實驗。

　　道格拉斯•戈登：恩，沒準邵麗瓊比我更愿意承認這一點。在這種空間很難確定觀眾會在哪里停頓多一點，在展覽中看到這么多生僻的又令人焦慮的裝置人們會在看上去比較溫和的那種受人歡迎的作品那里駐足。如果你不介意的話我想我們可以拿這的燈光舉例，這里是唯一一個利用過濾過的自然光作為光線的，因此這里跟外面的環境一樣昏暗。這里的每件裝置作品，當然其他的作品也一樣，他們都是屬于同一種類型的，也就是說倘若我聽說過這些作品中的某一個，那么我也應該聽說過其他的那些作品，同樣的，其他人也應該如此。因此，即便是這次展覽中最受歡迎的作品也會在人們腦中自行扭曲變形直至變得模棱兩可。

　　簡•韋恩賴特：您的兩幅自畫像，1994年親吻鏡中的自己的《自畫像(鎮定劑之吻)》與同年的多人參與的《麻醉劑之吻》也在扭曲中令人困惑，那些在作品中被您吻的人知道您吸食鎮定劑了嗎?

　　道格拉斯•戈登：有一部分人是知道的，這個主意我告訴過他們其中的一些人，但是另外一些人是不知情的。噴托撒是一種所謂的麻醉，如你所知很多B級電影里面當某些人想搞定某個人要他招供的時候就會給他注射噴托撒鈉。

　　簡•韋恩賴特：當你單獨提到某件作品的時候它是獨立與無聲的，因此是否可以將這些東西統統視為是空置的呢?

　　道格拉斯•戈登：我希望那些被忽略的部分都是僅僅可以為我們所憑空想象的，但是任何事物都有缺憾，甚至連文本部分都是有限度的。1996年的《從上帝到虛空》的清單可以確定，的確是有很多東西缺失的。

　　簡•韋恩賴特：您以一連串自我感覺的形式寫下了147種恐懼?
道格拉斯•戈登：那是一段時間內的一系列心理活動，其中的一些是伴隨我成長的同種療法。有一部分是用于自我診斷的——所以人們可以以此為手冊在面對恐懼的時候迅速做出反應從而幫助他們自己。我認為《從上帝到虛無》是一個非常實際的作品，它絕對不是幻想狂造出來的東西。我認為通過聆聽可以確定自己恐懼的到底是什么。通常情況下作品都是水平放置的，因此去確定它們的開始于結束往往比較困哪，但這個作品是垂直放置的，因此從順應人體情形的角度來講它具有關于層級的暗示。

　　簡•韋恩賴特：“敘述”對您來說似乎很重要，您2002年的兩個作品《霧》和《黑星》都涉及到了James Hogg1824年的小說《一個稱義罪人的私下回憶錄與自白書》，我們能談一下這兩件作品彼此之間的關系嗎?

　　道格拉斯•戈登：《黑星》是一個完全漆黑的空間。在俱樂部或迪廳中會有這種黑色光線用于人們正常的或隱晦的交流，或者利用它來烘托氣氛，我認為那是因為像俱樂部那種地方會有很多東西的表面可以將這些光線反射、分散，而在這里(《黑星》)，除了一個人之外一無所有。你甚至會極端的感覺自己如同正在做X光檢測，當然這只是一個隱喻而非實際的裝置。這個作品的一部分是我在敘述Hogg的小說。我最初的想法是去反映在小說里面到底發生了什么。即便這個小說采用的是非常簡單直白的敘述方式，但當你真正進入其中的時候會發現，這些簡單直白的東西全部憑空不見了。在《黑星》中，人們會身處一個簡易的空間——也就是“星”，但是，要想看出來這個空間是個什么的確有些令人難以置信的困難。另外一個將之視為“星”的理由是因為一個很平民化大眾化的預設前提，即魔鬼撒旦被假定將把最中間那位以魔法召喚。對于我來說設置這樣的圈套或者玩笑的目的就是想看看人們在覺悟之前會不會站到中間的那個位置，因為我相信無論如何這畢竟是關乎生命的。同樣的事情也發生在Hogg的小說中，你無從知道那是否是一個騙局，它已經足夠接近真像卻又不夠徹底，人們無法知道那究竟真的是魔鬼顯靈還是僅僅以此作為一個借口，同時人們也無從知曉這些到底是Robert Wringhim的幻想還是真實發生的事件，因此這一點是有疑問而不確定的。我的聲音對于人們來說或許是一種安慰，但是接下來，當他們開始仔細聆聽的時候會發現，自己并沒有確切得到那種他們希望得到的通常都會的很美好的信息。

　　簡•韋恩賴特：那《黑星》與《霧》之間的關聯呢?

　　道格拉斯•戈登：關于《霧》我所必須強調的是，它是基于小說而創作的，而不僅僅是關于主角的兄弟某場景的一個圖示。對于那些知道這本書的人來說他們會意識到自己看到的是一個瀕死的人，但是對于那些不知道這本書的人看到這個在理解上也不會出現太大的偏差。在編輯這個的時候我試圖去——這同樣可以擴散為是那些希望站在自己之外思考的人們的一個普遍想法——就是讓人失去他的影子，或是讓他有兩個影子，或是讓他與另外一個人合用一個影子——來引起他們的恐懼。這種想法幾乎充斥所有吸血鬼的傳說，并且通常是有關邪惡事件的素材。出演的這個人是我孩子的教父，我覺得這樣可以令這件作品的周圍更彌漫一種神秘性。這并不是一件非做不可的事可是，如果及時來做的話會更有趣。基于這個觀點我們在紐約的一個攝影棚拍攝《霧》，因為我認為在電影《致命誘惑》中格蘭•克羅斯與米歇爾•道格拉斯對打的那一段非常經典，因此我們將那個攝影棚布置成同樣的場景，而這就是為了當煙霧散盡的時候我們可以看到另外一個布景。

　　簡•韋恩賴特：如同在影像作品中您參考了希區柯克的作品一樣，在文本作品上您同樣也參考過安迪•沃霍爾的作品。

　　道格拉斯•戈登：我做過一個安迪•沃霍爾的《帝國大廈》的摹本，稱之為《私刻版帝國大廈》，那就如同是一個業余電影愛好者翻拍的著名獨立導演的經典大作——是一個很不穩定的作品。我當時住在柏林，看到沃霍爾的《帝國大廈》的時候我想我這輩子或許再也看不到這件作品了，于是我用攝像機對著它拍了一個小時，然后回酒店，然后再次返回，拍下了最后一個小時。因此這是我唯一一個持續兩個小時的作品——如同是”最好的“或者是其他什么。由于通常我的摹本都是跟他的原版同時陳列，因此產生了一些搞笑的效果——我的作品看上去搖晃不安，再加上不時有人的影子出現在我的攝像機前面，使我的作品感覺更戲劇性。實際上公平的講巴內特•紐曼在影像制作上對我的影響也很大。我16歲的時候從格拉斯哥到了倫敦，在倫敦的泰特美術館看到了一幅紐曼的繪畫作品。我從未見過如此尺寸的任何東西，因此當時我甚至忘記了去欣賞畫面而是開始去估測從畫的一端到另一端要花費多少時間。這是我第一次意識到時間與藝術之間存在著非常密切的關系。事實如此無可辯駁，我只用了十秒鐘就走完了整幅畫的長度，我當時甚至只是感覺很不可思議。不過我認為當時我的身體條件也令我承受不起這種某件藝術作品在你眼睛的視網膜上留下深深的烙印的刺激，因為當一個事物在生理上深刻影響你的時候在你的心理上它也已經留下了自己深刻的痕跡。之后年復一年，巴內特•紐曼始終在我的記憶里，后來在沃霍爾的日記里讀到，很多人都將他稱為社交動物，而沃霍爾自己認為，”沒門，我可比不上巴內特•紐曼“。其實，他們是在同樣的時間占據了同樣的位置而已。

　　我還記得黑瓦德畫廊的沃霍爾展，它對我的影響與1992年在格拉斯哥的一個聚會的盥洗室里看沃霍爾的《我的皮條客》是等同的，那時候我一直呆在盥洗室里就為了能多看一點，很”工業化“，太酷了。

　　簡•韋恩賴特：在您的很多作品中有不少有個人體的片段，比如《左邊死亡與死在右邊》以及《手與足》。

　　道格拉斯•戈登：那并不是心理學意義上的有關人體的片段——倒不是說心理學的解讀與之是不相關的——而是說這些有色情意味的人體的片段是為了讓人們審視和自己的身體相隔一定距離之外的那些東西。我對那些用很多方式發生在我們可視范圍之外的事物更感興趣：如果這些事情發生在了我們的手和腳上，那么在其他地方正在發生什么?它顛覆了盲目崇拜的觀點——在欣賞它的時候你并沒有盲目的去迷信那些自己看到而沒有被許可去做的事。它還有點像我的那些關于”鏡像"的觀點——從鏡子里看到他們的時候，或許不像在現實生活中看到的那樣罪惡、恐怖。你可以看到很多完全清白的東西——當然這也是唯一所能看到的東西——而不是那些發生在屏幕之外的現實中的更生動的事情。對于我來說，這個關于“屏幕之外”的想法和正發生在我們面前的事情一樣有趣，如果不說“更”的話。

　　簡•韋恩賴特：那么關于您作品的著作權以及使用權呢，倘若不是事先知道《霧》是您的作品的話或許我會認為那是一部我并不熟悉的B級電影。

　　道格拉斯•戈登：不錯，很完美——因為對于我來說那些被“誘拐”的作品不可能和那些我自主創作并授權的作品處在同等的形勢之下。作品周圍那些多樣的、矛盾的觀點對我和我的作品來說同等重要。自1992年至今的裝置與影像藝術領域，幾乎每一件影像作品都被用來在電視監視器上觀看，有些配備了耳機，有些則完全靜默，2002年同時出現了好幾部關于蒼蠅之死的影像作品。我們在巴黎的蓬皮杜藝術中心展覽這些作品的時候，有一個說法說的是這些作品是被我從一些學院或醫學院中弄來的，它們其實是被用來做實驗用的——這是因為或許從某種程度上講如果它不是一個藝術家的創作的話或許它會顯得更可靠?；蛟S如果不把它當成是某種藝術的表現形式而是將其視為所謂的現實生活人們會感覺它更有趣一些。但是接著我們又拋出了另外一個說法，這些視頻作品理所當然是我制作的。我更喜歡讓我的作品充滿一些互相矛盾的觀點。

　　簡•韋恩賴特：在此我們是否可以討論一下您身體上的刺青，倒寫的“always"、"forever"、"everyday"以及”trust me"?您是什么時候文的它們，它們是否也是藝術呢?

　　道格拉斯•戈登：這是藝術的現實價值之所在。我的出身背景決定了刺青在我的家庭里面是被嚴格禁止的。身體上的這些無可磨滅的標記——縱然這些必然是出于內心的喜歡才會去要求得到的標記——我仍然可以將之稱之為“一件藝術作品”，而理所當然的，當走出藝術畫廊的時候，它就不再是藝術作品了。

　　簡•韋恩賴特：這與1997年在此展覽的《三英寸(黑)》有些關聯吧。

　　道格拉斯•戈登：對我來說比較有趣的是這個有黑色紋身的手指似乎自己變成了一個可以講故事的物件。那是左手的食指，左手的這個指節與那些驚險的傳說共同講述著“三英寸”的意義。這是這個紋身一完成就立即拍攝的，我與紋身的作者相互合作完成了這件作品，他允許我對其進行拍照，而我則將手指頭交給他了。遺憾的是開幕式那天他沒能到場。

　　簡•韋恩賴特：您的作品往往很不明確，而似乎您并沒有試圖去確定作品與觀眾之間的關系。

　　道格拉斯•戈登：你從這樣一個角度來提出這個問題也很有趣，而我通常是從另外一個角度來考慮這個問題的。我的觀點是很多東西都是確定的那么不妨讓我們來動搖他們。我喜歡不確定。我喜歡的那種方式是我正在黑瓦德畫廊作展覽而我現在就可以從這里消失。同樣的，我也從未試圖去占據藝術實踐中的某一特定領域，我認為這個世界上藝術家不應當承擔持續占據某一位置的責任。我希望能給自己盡可能多的去說“不”的機會，這樣才可以給自己一個突然轉換或舍棄某個藝術家藝術風格的機會。在某種程度上說，盡管這次展覽有一個關于我的自傳性質的主題，但當初我與Fiona Bradley(本次展覽的策展人)在放置以及安排這次展覽的時候所討論的形式是當一切安排差不多的時候我就可以因為任何原因而不再呆在這了。因此這并不能確切的稱為是一次回顧展，而只是關于某次實踐方面的一個總的看法。我所做的就是從2002年的11月1日到2003年的1月5日在倫敦的黑瓦德畫廊做的那些。

　　本文最初發表于2002年12月-2003年1月，NO263，P1-4

　　簡•韋恩賴特是一位居住在倫敦的藝術史家與藝術評論家。