何云昌，1967年生于云南省梁河縣，1991年畢業(yè)于云南藝術(shù)學院油畫專業(yè)，現(xiàn)生活工作于北京。其作品《抱柱之信》轟動一時，他將自己的一只手澆鑄在水泥中24小時，再現(xiàn)了《莊子》中寓言里的場景。

他是中國最有影響力的行為藝術(shù)家，同時也是中國從事行為藝術(shù)持續(xù)時間最長的藝術(shù)家。著名策展人和批評家王春辰說：“少了何云昌的行為藝術(shù)，中國的藝術(shù)就少了那根尖銳的刺。”2014年3月22日，何云昌最新個展“塵緣”在白盒子藝術(shù)館開幕，主要展出了他2004年以來創(chuàng)作的近20件行為藝術(shù)作品和10條行為錄像;開幕前一天，在不完全公開的情況下，何云昌在展覽場館實施了最新行為作品——《春天》。

何云昌的早期作品充滿很強的力量感和無效性，《石頭英國漫游記》之后，何云昌在其行為藝術(shù)實踐中越來越體現(xiàn)出一種具有獨特美感的詩意和情懷。2008年，何云昌將自己的一根肋骨從體內(nèi)取出，因此而接受了一個醫(yī)學上不必要的手術(shù)，2009年，他將這根肋骨與400多克黃金組合制成一根項鏈，取名“夜光”。何云昌并非在挑戰(zhàn)極限，而是通過看似極端的行為來表達對現(xiàn)實世界世俗層面的立場和內(nèi)心感受。

春天到了，遍地的樹都綠了起來，好像在跟京城的霧霾作對。何云昌的工作室位于北京朝陽區(qū)機場輔路草場地的一個院子里，一棟青磚砌成的二層建筑，由著名藝術(shù)家艾未未設計，建筑外表冷峻克制的風格跟何云昌的作品氣質(zhì)不謀而合。

見到何云昌的時候是下午3點，他剛睡醒，并且間歇性地咳嗽，遞給我一支煙后，他泡了茶，我們慢慢聊了起來。早年的時候，何云昌境遇很不好，大學畢業(yè)后，他工作了一年就離開單位，領(lǐng)導勸不回去就開除了他;在生活上，他除了靠別人的幫襯，自己也打打工賺點生活費，在復雜的現(xiàn)實面前他感到無所不在的凄涼和荒誕，于是就有了創(chuàng)作于1998年的作品《預約明天》，這也是何云昌對自己比較認可的第一件行為藝術(shù)作品。第二年，何云昌就創(chuàng)作了后來被廣泛傳播的《金色陽光》，他把自己用吊車吊在監(jiān)獄的圍墻外，身上涂滿油漆，拿著鏡子試圖移動太陽。這件作品看上去溫和，實際上很強悍，而且顯得唯美而凄涼。他的早期作品都帶有明顯的抒情意味，但從《金色陽光》起，他就開始讓作品逐漸地擁有強度，也許是希望引起別人的注意。回憶起當時的情況，何云昌說當時體質(zhì)也差，經(jīng)驗又不足，事先沒有做好準備工作，太陽一曬很快就休克了。其實早在1994年，何云昌就開始了行為藝術(shù)的創(chuàng)作，但他承認，那時對藝術(shù)還有點懵懂，處于一個不斷嘗試的過程，用他的話來說：“那個時候做得太差，太幼稚，我自己會建一個檔案，但不會讓這些東西面世。”所以他現(xiàn)在公布的最早作品都是1998年的。

現(xiàn)在，何云昌對創(chuàng)作條件的要求越來越高，在思考和實施行為的整個過程中也越來越嚴謹。

剛剛完成的作品《春天》中，他在臉部和其他部位開了16刀，用取出的血染紅了模特的指甲。何云昌說話聲音很小，但從容，談到這件作品，他的解釋只有寥寥幾句——“我想表達一種對生命的看法，就是這樣”。當時何云昌坐在太師椅上，經(jīng)過消毒處理后，醫(yī)生分別在他額頭、臉頰、胸部、腹部、肩膀、大腿和小腿處劃開傷口，并將流出的血液采集起來。在此期間，10位模特坐在高低錯落的平臺上，依次傳遞撲克牌，并由最后一名隨意撒到空中。之后，何云昌用毛筆蘸著采集的血液，順序?qū)⒛Ｌ貍兊氖种讣缀湍_趾甲分別染紅。安靜的現(xiàn)場，手術(shù)刀從何云昌身體上劃過，他本能地發(fā)出隱忍的呻吟，但結(jié)束之后又發(fā)出痛快的吶喊。在行為藝術(shù)仍然遭受非議和質(zhì)疑的今天，顧忌到目前中國對待藝術(shù)的政策和態(tài)度，《春天》的現(xiàn)場被安排在展覽的前一天進行，還是有一些人見證了作品的整個過程，除了視覺上的震撼，也給觀眾帶來思考。

談話的過程中，何云昌屢次提及自己在藝術(shù)創(chuàng)作中的思想和觀念，那就是肉體可以被毀滅，而人的精神是唯一可以超越人自身的存在。隨著年齡的增長，身體的生理機能總歸是要下降的，47歲的何云昌早就考慮到了這點，從后來的作品看，何云昌也一直在調(diào)整自己的創(chuàng)作方式和節(jié)奏，把早期那種外在的力量和強度轉(zhuǎn)化為抒情的冷暴力。《石頭英國漫游記》是表現(xiàn)這種轉(zhuǎn)變的一個重要作品，也是何云昌最滿意的作品之一。2006年，何云昌從英國海岸邊一個叫布姆的地方拿起一塊石頭，大概圍繞英國外沿走了一圈，歷時3個月，最終回到布姆把石頭放回原地。這件作品中，他有意地把以往作品中那種外部的強度轉(zhuǎn)化為內(nèi)部的張力。后來有英國的媒體采訪，問他最后會怎樣處理那塊石頭，他回答說：“放回去呀，我做這件事情就是為了把這塊石頭放回原來的地方，放回去。”當然也有可能，那塊石頭被某個人拿走了，當作一件藝術(shù)品收藏起來。在力量和強度、抒情和詩意的背后，何云昌的作品也時常體現(xiàn)出對現(xiàn)實的反思。2010年，北京，《一米民主》，何云昌假借民主投票的方式實施了該作品，在不打麻藥的情況下由一位醫(yī)士在其身體右側(cè)劃出一條1米長，0.5~1厘米深的傷口。這件作品還有另外一個名字——《與虎謀皮》。作品的實施前提在整個結(jié)構(gòu)中顯得荒誕，就像一個黑色幽默，與最終的呈現(xiàn)之間充滿著奇特的張力，其映射并非顯而易見的，然而觀眾在解讀時不得不與我們身處的現(xiàn)實互為觀照。可能很多人無法接受何云昌作品表面上顯現(xiàn)出的暴力傾向——對自我肉身的摧殘，何云昌拿自己開刀，但那道傷口，仿佛是我們共同的符號，是對現(xiàn)實不滿的個人反叛。身體單薄的何云昌一次次用有力的行動證明著自己作為藝術(shù)家在現(xiàn)實世俗中的在場。

時間也是何云昌在作品中一直關(guān)注的概念，“24小時是我最早做的，一天是時間的一個基本單位”，何云昌在工作室里悠閑地走著，對我說道。墻上靠著一張精心裝裱的巨大攝影圖片，那是他2005年的作品，何云昌試圖在尼加拉瓜瀑布的一塊巖石上停留24小時，但中途因故中斷，當時一大幫警察帶著警犬，在瀑布后面的樹林里，等著將他“逮捕歸案”。去年，何云昌又在布魯塞爾比利時國家美術(shù)館舉辦了展覽“何云昌的行為——涅槃?肉身”，整個行為過程仍然是持續(xù)24小時，他一次次點燃身上的衣服，直至其全部化為灰燼，最終把自己赤裸的身體暴露在觀眾的眼前。何云昌的作品中好像蘊含著一種宗教意味，像是一種個人化的苦行，談到佛教，何云昌說：“所有的宗教都是勸人向善的，就像佛教中講的明心見性，也可以說我在用我的藝術(shù)進行一種修行吧!”

正是人間四月天，陽光暖人，樹綠草長。兩年前的春天，是何云昌苦等來的，他把自己限制在工作室院內(nèi)的一塊土地上，一直等到這塊土地長滿青草，整個過程持續(xù)了26天。這件作品被命名為《草場地十世》，含有一種對時間和空間的思索，他刻意脫離日常的世俗生活，把自己納入到時間和自然的節(jié)奏中，體現(xiàn)出對現(xiàn)代社會對于人本性的奴役的批判，同時又散發(fā)出獨特的詩意和浪漫。每當春天到來，我們總是欣然接受，我們說“春天來了”，好像春天只是一種成果，然而在何云昌的作品里，他是和青草一起步入春天的。

何云昌認為自己是個愛玩但沒有太多愛好的人，對物質(zhì)生活沒有太高要求。被問及藝術(shù)創(chuàng)作之外的日常安排，何云昌回答我：“打游戲。”何云昌打起游戲來沒日沒夜，最近在攻克一款老游戲《鐵血三國》，“前段時間發(fā)現(xiàn)了一個《大鬧天宮》，但實在太花哨了，不太喜歡。”天色漸晚，何云昌走到院子里，主動站到剛剛開出花的海棠旁邊，讓攝影師給他拍照，“你看這些花，多漂亮”。

何云昌=何

記者：你剛在白盒子舉辦了個展“塵緣”，并實施了新作，談談具體的情況吧。

何：這次展覽展出了我2004年以來的大部分作品，但我不太想搞得像回顧展，所以砍掉了2004年之前的。考慮到展覽結(jié)構(gòu)的豐富，所以在開幕前一天實施了新作《春天》，我在自己身體的不同部位開了16刀，用取出來的血染紅10位模特的手指甲和腳趾甲。由于某些原因，《春天》的實施是在不完全公開的情況下提前進行的。

記者：用“塵緣”和“春天”來命名，有什么樣的含義?

何：對于一個展覽或者一件作品來說，我都希望其指向性寬泛一點。“塵緣”可以說，在這樣一個劇烈變化并且需要不斷完善的社會，在非常功利、非常高效、非常物質(zhì)主義的現(xiàn)實之中，我們?nèi)匀恍枰竭@一切的出塵心態(tài)。“春天”呢，春天代表一種朝氣蓬勃的生發(fā)狀態(tài)，一種不滅的原始動力，總還是希望針對當下復雜的現(xiàn)實。實際上我想指涉的是：生命所依賴的環(huán)境和條件還是取決于人自身，以人類今天的發(fā)展來看，能夠與人為敵的，能夠危及人的還是人自身。比生命更荒誕的，是生命的過程。

記者：你在云南藝術(shù)學院學的是油畫專業(yè)，轉(zhuǎn)向把行為作為主要表現(xiàn)方式是在什么時候?當時國內(nèi)的環(huán)境怎么樣?

何：我1994年開始做行為，當時有些厭倦了繪畫。就行為藝術(shù)來說，當時還談不上什么環(huán)境，云南做行為的就那么幾個人，北京比較起來會好一點。

記者：你是1999年來北京定居的吧?第一件在北京完成的作品是哪一個?

何：是的，之前也來過兩次，一直想來北京。在北京做的第一件作品是2003年的《視力檢測》。來北京后，做了幾件作品都是在外地，比如2000年在上海做的《上海水記》、2001年在昆明做的《摔跤1和100》、2002年在韓國釜山做的《擊鼓傳花》等。

記者：目前行為藝術(shù)在國際上的生態(tài)環(huán)境怎樣?和國內(nèi)的狀況有什么樣的區(qū)別?

何：國外的情況比國內(nèi)好很多，在國外，人們看待行為藝術(shù)會比較平靜和客觀，你做你的，觀眾看觀眾的，喜歡的自然喜歡，不喜歡的也無所謂，藝術(shù)家和觀眾都可以在一個互相尊重的前提下進行溝通。在國內(nèi)，行為藝術(shù)在大眾視野中仍然是一個異類，人們還無法以一種寬容和交流的心態(tài)來面對。

記者：第一次行為藝術(shù)被收藏是什么時候?

何：1999年，當時我籌劃著來北京，沒有路費，有個朋友說那個《金色陽光》不錯，愿意出錢，好像是5000塊，現(xiàn)在想來是很便宜，可在當時的情況下還是很好的。

記者：你比較喜歡的行為藝術(shù)家有哪些?

何：早年我最喜歡的是伊夫·克萊因，開始做行為的時候，資料和信息都比較有限，但還是看到博伊斯啊什么的，但比較起來我更喜歡克萊因，他作品中的非物質(zhì)性和浪漫情結(jié)吸引了我，有一種跟東方文化契合的神韻。

記者：怎么看待行為藝術(shù)在眾多藝術(shù)表現(xiàn)方式里的獨特性?

何：行為藝術(shù)源自西方，已經(jīng)有六七十年的歷史，并不是一種新銳的表現(xiàn)方式，只不過在國內(nèi)的受眾度比較低，一直被淡化和漠視，早些年甚至是打壓的對象。行為藝術(shù)比較純粹，在當下這種環(huán)境中還有一些人堅持，是出于真正的熱愛。國內(nèi)外很多藝術(shù)家的作品也都含有明顯的行為因素。

記者：你在行為藝術(shù)實踐里堅持了20年，每次實施完作品都有什么樣的感覺?

何：放松吧，整個過程都會比較緊張，并且會產(chǎn)生很大的消耗，做完以后就放松了，或者說盡量讓自己放松。這么多年了，其實每次完成一件作品，我都會想，好難受，不要再做了，但過一陣子，又想去做。可以說，不是我堅持了20年，是這種表現(xiàn)形式在誘惑我，一直吸引著我去進行不同的嘗試。

記者：你怎么看創(chuàng)作中的觀眾層面?你在意觀眾怎樣理解你的作品么?

何：觀眾很重要，但對我而言，我更重視能不能完整地實施自己的作品，觀眾對作品不同的解讀，并不能影響作品本身的品質(zhì)，但觀眾對作品的理解甚至是誤讀，又會讓作品的外延得到拓展。從一開始，我對觀眾就沒什么奢求。

記者：你的早期作品都體現(xiàn)出強烈的無效性，是在刻意營造一種沒有意義的感覺么?

何：無效，或者說低效，其實就是極其反當下這種功利主義和實用主義的東西。我做作品都秉持一個理念，人的肉身可以被踐踏和蔑視，會消滅，那么在這之上，唯一不可以磨滅的就是人的精神，比如勇氣、智慧，還有絕不和現(xiàn)狀妥協(xié)的意念和態(tài)度，這些都可以上升為一種立場。

記者：你做作品的頻率怎么樣?接下來有什么樣的工作計劃?

何：現(xiàn)在差不多每年一件，像我這種做作品的方式，需要各方面條件的成熟，我希望盡量把作品做得充分。所以也談不上什么計劃，有合適的機會就把自己的理念在作品中表現(xiàn)出來。