【藝術簡歷】
于來，男，1972年6月生于山東乳山。1992年考入曲阜師范大學美術系，1996年畢業于該系油畫專業。2005年—2006年在中央美術學院徐悲鴻畫室研修油畫專業，2006年—2007年進修于中國藝術研究院油畫創作研究生班。2010年10月調入山東省威海畫院，現為中國美術家協會會員，威海畫院專職畫家。
《峁上花開》220×150cm
1、2013年油畫作品《印象黃土高原》入選中國美術家協會主辦的首屆朝圣敦煌全國美術作品展。
2、油畫作品《又見厚土》入選2013年中國美術家協會主辦的全國油畫作品展。
3、2013年油畫作品《家》獲第二屆北京油畫學會作品展優秀獎。4、2014年油畫作品《厚土氣質》入選中國美術家協會主辦的“塞上明珠·美麗寧夏”第八屆中國西部大地情中國畫、油畫作品展，（北京國家軍事博物館）。
5、2016年油畫作品《海之紅礁》入選中國美術家協會主辦的“紀念中國共產黨成立95周年全國美術作品展”，(北京國家博物館)。
6、2016年油畫作品《海之紅礁》入選慶祝中國共產黨成立95周年全國美術作品展覽嘉興巡展暨第四屆“紅船頌”全國美術活動（浙江嘉興市南湖革命紀念館）。
7、2016年油畫作品《小石島碼頭》入選中國美術家協會主辦的“吳冠中藝術館全國油畫作品展”（江蘇宜興吳冠中藝術館）。
8、2017年油畫作品《海之岸》獲得中國美術家協會主辦的中國（南昌）軍事美術作品展入會資格獎（江西省美術館）。
9、2017年油畫作品《不老山河》入選中國美術家協會主辦的壯美內蒙古 亮麗風景線——第十屆中國西部大地情中國畫、油畫作品展（內蒙包頭）。
10、2018年油畫作品《淬火成鋼》入選中國美術家協會主辦的“大潮起珠江--慶祝改革開放四十周年全國美術作品展”，（中國美術館）。
11、2019年油畫作品《海之紅礁》獲得第十三屆全國美展進京獎，獲得第十三屆全國美展山東省展優秀創作獎。
《打盹》220×150cm
信天暢游
——讀于來近作
于來，身高體大，為人寬厚，平日不多話，是典型的山東大漢。我與他認識較早，始于上世紀九十年代初，他上大學的時候。大學畢業后，于來先在教育系統工作，后調到威海畫院，從事專職繪畫創作。繼而他又到北京徐悲鴻畫院和中國藝術研究院油畫創作研究室進修，那時我們倆又有過一段交往。于來的繪畫基本功扎實，造型方正有力，色彩濃郁，筆觸粗獷，很有幾分表現主義的畫風，我對他繪畫方面的認識基本上停留在那個階段。后來聽說他每年堅持到中國的西北部寫生、創作，畫了很多作品，但我一直沒有見到。這次見到新作，我眼前一亮，心情為之振奮，重現喚起了我內心早已遺忘的兩個字——感動。于來的這批作品和當下畫壇流行的樣式不同：新鮮、生猛、有想法、有角度、有內涵、有情、有趣，令人回味。
《哥哥的嶺 妹妹的坡》220×150cm
藝術家的成長離不開他所處的環境，梳理一下當今的學術環境或許能更好地解讀于來的作品。當今畫壇有兩種現象很引人關注：一是對畫面形式意味的追求，二是寫生、寫意之風的興起。
繪畫形式意味的提出，始于西方的現代主義，是針對注重寫實的學院派和主題性繪畫的。它關注繪畫的本體語言，提倡藝術自律性，研究造型色彩的規律和表現意味。
《午后大樹下乘涼的人》220×150cm
從塞尚起，又經過后印象派、野獸派、立體派等，至今在西方已形成一套較完善的規律。而在中國，情況有所不同。由于歷史的原因，改革開放前，主題性繪畫一直占主導地位，對現代主義繪畫和繪畫中的形式并不公開提倡。改革開放后，吳冠中撰文談繪畫形式美的重要性，引起討論。后經眾多藝術家幾十年的學習，逐漸為畫界和大眾接受，對形式美的學習繁榮豐富了原有的繪畫形式。但是，我們也要看到任何事情都有它的兩面性。現代主義的形式語言也有一套規律，如：點、線、面的組合，構成關系等。這些東西一旦形成套路后，會形成流行模式，以至于當前出現了一些形式空泛、內容蒼白的作品。
《紅豆》80×100cm
油畫界的寫意之說是相對于寫實而言的，其中不乏有想建立中國油畫的深層考量。中國的油畫家學習油畫要付出雙倍的努力。首先要面對西方的油畫傳統，還要面對中國的傳統文化，也要面對現實生活。怎樣畫出中國人的油畫？這是中國油畫界必須要面對的一個命題。自上世紀二、三十年代起，老一輩藝術家就自發開始探索，并取得了一定的成績。中國的傳統文化積淀深厚，在繪畫上有著精辟的論述，如“以意寫形，形不周而意全”、“筆斷意連”等，這些都給當代油畫家以啟發。但是怎樣將中西文化融會貫通，創作出具有中國風貌的油畫是需要我們認真研究并不斷努力的。現在有一種現象，簡單地將油畫和中國畫兩種畫法拼湊在一起，拿油畫材料去畫中國畫，或是以中國寫意的名義亂畫、胡畫，難免會流于粗淺、庸俗。
《云的高度》100×100cm
于來顯然對這兩種現象都有所察覺并做過較深層次的思考，進而選擇了他現在的創作方向。在繪畫形式感方面，于來在筆記中寫到，“在描繪物象時，我追求有意味的形式，形式之有意味，是因為形式后面隱藏著形象的終極實在。這樣一來，作品既是自然風景，又有文化內涵，是自然風景與文化元素的共存體。由于在寫生過程中，我帶有強烈的創作意識，已不是簡單地關注具象的風物，而是對蘊含于其中的文化情有獨鐘。這種文化就是我所要表現的本質內核，哪怕是一塊淳樸的厚土，一段殘缺的古城墻抑或是一排沉睡的老窯洞，我都會賦予他們人格般的生命力，訴說著他們曾經或喜悅或悲傷的故事，從而使自己的作品達到耐人尋味、引人思考的境地”。由此我們可以明確地看出，于來對當今繪畫流行形式的不滿足和他要努力的方向。
《啦話話》120×100cm
關于寫意油畫，于來認為，寫意來源于中國的傳統文化，他想創作出既有西方油畫的本源特征，又帶有強烈的中國油畫應有的民族特點的油畫作品。作品既有一定的裝飾意味但又不同于西方油畫里的裝飾性，是建立在中國傳統藝術根基之上的裝飾意味，那些深深根植于中國傳統藝術之上的根系，像皮影、剪紙、民歌、彩塑、毛驢、京劇人物等都為他的油畫創作提供了豐厚的藝術營養。
從以上的敘述中可以看出，于來對待藝術是認真的、嚴肅的，他的創作不是一時的心血來潮，而是深思熟慮的結果。
《聊天》120×100cm
于來的這批新作有一個特點，都是外出寫生并在大自然中現場即興完成的。寫生，當前在國內非常流行，每年都有成千上萬的人在外寫生。于來的寫生和他們不同，他認為，“寫生即創作，寫生和創作不應分開”。面對大自然，于來主張發揮人的主觀能動性，反對盲目抄襲。寫生時要觀察自然、感悟自然，更要觀照自己的內心，借助自然來表達內在的精神情感。所以他的畫雖然是以具體的場景開始，但不拘泥于眼前的一景一物，而是以主觀強烈的創作欲望介入，運用鮮活的色彩和筆觸，通過寫意和表現的藝術手法將客觀的色彩和內容通過主觀意識加以改變，使畫面的時空得以延展。自然界的一切只起個參考作用，于來會根據畫面的需要，在主觀意識的調動下，憑現場的內心感悟而隨性安排。正因為在寫生現場的主動性，才有了他畫面中的唯一性和不可重復性，這是藝術中最為重要的。
《大紅棗》120×100cm
我想于來之所以堅持在外寫生創作的方式，是因為在自然中、在現場更能調動、觸發他的情感和思緒，更有隨機性和不可預見性，從而避免了在畫室中計劃、安排有可能倒置的概念化趨向。每幅作品的不可預見性對藝術家都有著致命的吸引力，這一點引領著于來不斷地去發現、去創造。
《西口古道》100×100cm
于來的作品最吸引我的地方是作品中呈現出的情感和情趣，這些東西在現在的繪畫作品中很少見了。他的這批作品具有濃郁的浪漫主義情懷，集人物、民俗、動物、植物于一體，融過去、現在于一時，像故事更像傳說，這與他常年游走于西北黃土高原有關，那里的地貌、風土人情對他來說已爛熟于心。于來登高望遠，神思暢游，百感交集又苦于找不到一個恰當的表達方式，用傳統的油畫技法——焦點透視的空間方式，已裝不下他的感受。
《溜馬馬》100×100cm
也正是這種豐富的內容促使于來改變了繪畫形式，他借鑒西方立體派的手法，打破了繪畫的時空觀念，運用傳統民間藝術的形象符號重組了一個想象的空間，完美地表達了他的感受和他心中的黃土高原。這些畫面在情理之中又在現實之外，那些貌似不可能的組合，靠情感、情趣這些“粘合劑”，有機地接合在一起，耐人尋味、引人深思，讓人心悅。如作品《賞》，畫的是黃土高原常見的場景：羊倌放羊。于來將人和羊群安放在山頂，人和羊群靜靜地眺望著遠處綿延起伏的原野和遠處的公路。
《厚土娃娃》100×100cm
這讓我想起了卡之琳的詩，“你站在橋上看風景，看風景的人在樓上看你，明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢”。又如作品《羊群》，于來將山上的羊群引領到天上，和白云連接到一起，這種大膽的處理完全是心愿所致。由此看出于來感情細膩充滿詩性浪漫的一面。作品《溜馬馬》，描繪的是青年男女從土坡上滑下，表現美好的愛情。作品《老八》描繪的是一個小男孩在數家中的老母豬生了幾只豬娃，這些畫面有著很強的生活氣息和人情味，也體現了于來對生活敏銳的觀察力和熱愛。而這些貌似簡單的生活場景要想很好地組織在一幅畫中是非常難的，需要構圖、色彩、造型、細節等全面的繪畫修養才能實現。
《走西口》150×100cm
于來這些年來不斷地進修學習，出國親臨目睹西方大師的油畫原作，走訪國內博物館看中國的傳統文化，游歷名山大川以陶冶性情……這些努力匯聚成了他今天的這批作品，讓人高興，也衷心祝賀他。
路雖遠心已至，相信于來的繪畫藝術會越來越好！
中國藝術研究院、中國油畫院教授 姚永
2017年10月27日于北京
《走西口》150×120cm
《二娃家》120×100cm
《秋耕》120×100cm
《牛鈴聲聲》120×100cm
《砍價》120×100cm
《忙》120×100cm
《破虎堡的半晌》120×100cm
