劉祖國：筆名：牙道人

1969年8月12生于陜西興平。

中國美術家協會會員

中國工筆畫協會會員

陜西省美術家協會會員

咸陽市美術家協會理事

曾求學于張培武、桑建國、唐秀玲

現為桑建國工作室助教

北京宋莊劉祖國石青國展工作室導師

2018年3月作品《騰飛》入選美協主辦的郵驛路，運河情中國畫作品展。

2018年3月作品《假日·風景線》入選美協主辦的墨香詔安中國畫畫展。

2018年5月作品《雛鷹》入選美協主辦的海絲夢中國畫畫展。

2018年6月作品《鑼鼓喧天慶豐年》入選美協主辦的大潮起珠江改革開放四十周年美術作品展。（入會資格）。

2018年7月作品《老友話今昔》入選美協主辦的神圣長白。

2018年7月作品《紅紅火火的日子》入選美協主辦的民族百花中國畫展（入會資格）。

2018年7月24日作品《鑼鼓演天慶豐年》在中國美術館展出。

2018年7月在桑建國北京工作室任助教。

2018年8月作品《憶江南》入選美協主辦的萬年浦江。

2018年10月作品《紅孩子·期待》入選美協主辦的“南粵之光”中國畫作品展獲入會資格。

劉祖國《憶江南》180×230cm

關于美的認識

關于美的認識 

記得十多年前，我給一家人干活，這家有一個老人，已經七十多歲了，歲月的鏵犁在老人的額頭，犁下一條條深深的溝壑，充滿了蒼桑與辛酸。老人喜歡聊天，每天我干活的時候，老人會給我講很多自已經歷的故事，慢慢地我也了解了老人的身世，他是個地主的兒子，（地主，富農、是一個時代的符號，他們大部分人的財產，土地都是通過自己的辛勤勞動換來的，因為社會的變遷，以及社會矛盾的激化，土地到了一定的時間斷，就需要一個通過政治強化干預的平均制度，用以緩和社會的矛盾，這個制度在過去的封建社會已經發生了無數次）。這些原有的地主富農就成了運動所需要的犧牲品，他們用辛勤的汗水換來的勞動成果就會被均分，土地和房子，甚至于所有財物都沒有了，因此他們有的人認為不公平，就會做出反抗，反而會遭到更為嚴歷的毒打，以至于失于生命，那是一個扭曲時代，但同樣也是一個社會發展到一定程度的必然產物，無可厚非，老人挨了很多打，但他扛過來了，想明白了，世間一切都是空的，能夠活著是最好。后來社會取消了一些不公平的制度，社會也穩定了，和諧了，地主富農沒有了，那個扭曲的社會過去了。老人因為優良的勤勞的傳統習慣又過上了好日子，有吃有穿，冬不冷，夏不熱。老人給我說，他現在的日子比過去好多了，甚至于比舊社會當地主都好，舊社會他父親天天吃的最好也是雜糧饃饃，現在天天吃麥面饃饃。老人覺得自己雖然老了，但是天天活得得幸福，老人經歷了社會的變遷，經歷了很多痛苦，但他的性格變得更加開郎，樂觀。自己也明白了很多世理、有一天，老人突然給我說了幾句話：“過去，我父親說，寧可父母雙亡，也不可改朝換代，我看既便全家死完，也不可改朝換代，全家死完，只死一家，改朝換代，不知道天下多少人都要家破人亡，從滿清滅亡，到抗日戰爭，再到解放戰爭，最后再補一個十年浩劫，文化大革命，全國死了多少人，多少個家庭永遠關上了破舊的柴扉”。一個農民，一個在舊社會只上過幾年私塾的地主家的孩子，通過自己的家庭以及與自己的人生經歷，悟出來人世間的大愛與大美，真的是非常的難能可貴。其實大愛與大美不是由自己的情感和個人的利益做為支撐點，而是由社會與時間為支撐點的，做為人間的大美是有利于他人的精神、才能稱得上大美與大愛。

庚子年春節前后，武漢疫情、幾經疏忽，瘟疫瘋狂的傳播，這個時候出現了好多置自己生死逆行者、拋下自己的愛，孩子，家庭，用自己的血肉之軀與病毒抗爭，去拯救那些在生死線上掙扎的人，直至失去自己的生命。還有一些自己吃飯都成問題的熱心人，把自己僅有的一些財物拿出來，捐給武漢，各行各業為疫情，出人，出力，出錢等舍己為人的獻身，獻心精神，這就是大愛，這就是一種人格的美，社會的美、大美，這種美超越了個人利害，這種美是崇高的、是理性的，是熱情的，是社會所推崇的，比較壯舉的美，是美的一種最人性的表現方式，是有思想性，有覺悟性的，是別的美所不能比擬的。在這個時間段里好多畫家也拿起了畫筆，畫了許許多多這樣的英雄，他們這種存在著人格美的人，我認為也是一個畫家必須覺悟到的，在這場瘟疫背后，有這么多逆行者，后人一定會記住他們的。

中國是一個僧道儒三位一體的國家、地藏王菩薩基本上是人人皆知的，地藏王菩薩許下宏愿，愿度地獄一切，地獄不空，誓不成佛，眾生受盡，方證菩提，多么壯舉的誓言，這是一種舍己的精神，但有多少人把美和愛放在了別人的身上，放在了社會，國家，民族和人類的利益上。要是真正能放下自己的利益，那就成佛了。我也給好多人說過，社會是一個群體，大家需要付出和包容、社會才能合諧。社會才是美的，就拿一個飯局來說吧，不顧及別人，自己喜歡吃什么，就點什么，結果搞得別人不舒服。佛家好象有大乘和小乘之說，小乘自渡，大乘度天下蒼生，這僅僅是個思想境界的問題。

劉祖國《紅紅火火的日子》235×190cm

美的體現

美的體現主要有兩種方式。一種是自然美，另一種是形式美。

自然美舒服，但不高級，形式美雖然在表現上有些做作，但是卻很高級。美，是要有對比才能顯示出美的存在，美必須有丑的陪襯，才能更好的放出它的光彩，一陰一陽謂之道。自然的美，往往對比不是那么強烈，但形式美卻是人為的加強了對比而產生出了一種比較高級的美。舉兩組例子，比如兩口子過日子，所謂的愛情經過時間的洗刷，什么卿卿我我，已經淡淡地失去了光彩，什么吃飯、睡覺，穿衣，工作，孩子等等生活瑣事很自然而然地表現出來，特別缺乏那種強烈的形式感，生活乏味而不浪漫，這種日子很實在，但并不是那種理想中的美，單調而乏味的時候，就需要另外一種感覺來調給生活。有一天，媳婦做好了飯，有意地使用了一種不常用的形式語言說.：親愛的，吃飯了。猛地一下，酸酸的還有點受不了，但覺得很浪漫，雖然有些做作，但是很受用。再比如在自然界中的一片風景，和一幅繪畫的相比較，這片風景很自然，很漂亮，但他并不一定比一幅繪畫完美，因為風景里的樹啊，房啊等等并沒有通過人為的去修飾，通過人為的去加強對比，它缺少完美的節奏，韻律、點，線，面的有意識的對比等，所以只能說它很舒服而不能說它很完美，但是繪畫就不一樣了，繪畫具有一定的形式感，它有明顯的黑白灰關系以及點線面的構成，有完美的節奏和韻律等，畫家會把生活中的樹、房子，人、馬，牛，羊等元素有機地排列，對比，修飾，加工，使這些元素產生一定的變化，增強它們的形式感，它們有時看起來沒有實物舒服，但只它們卻是最完美的，比如，畢加索，馬蒂斯等的畫。

劉祖國《鑼鼓喧天慶豐年》190×230cm

再一個就是舞蹈，最早的舞蹈來源于巫術和祭祀，這種舞蹈的節奏感和形式感特別強，雖然它們的動做來源于生活，但是這些舞者把生活的動做通過提煉與加工，使其更具有表現性和藝術性，再通過有設計性們排列，以及具有節奏性比較強的音樂伴奏，使這種舞蹈具有更加強烈的節奏感和形式感，這種形式感就是它本在的美，這種美就是舞蹈的魂。從遠古時期，人們就通過強烈的形式感來編輯舞蹈，表現出人們對生活的一些渴求與祈盼，舞蹈的形式感很強，但是很做作，他們雖然來源于生活，跟 生活還是有一定的距離，但是舞蹈本身卻很美，從古至今人們亦然非常喜歡。

劉祖國《星期天風景線》190×294cm

繪畫的美以及繪畫中美的表現。

我正在學習繪畫，并且也喜歡古典文學，對王國維夫子的《人間詞話》中提出的人生三境界，感觸特別深。第一境界，“獨上高樓，望盡天涯路”-----有所得，想成為大學問者，大文學家，最開始是借鑒總結前人的經驗，是吸收過程，是研究和創作的起點。第二境界“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”——有所思。深入思考前人經驗。這個階段就是不斷努力，提高自我的修為。頓悟。有自己的看法，怎么去表現自我的存在，這個時期的藝術是自私的，即使作品是獨立的，并不是最高級，最美的。 第三境界“驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”——有所創。理性的超越自我，發現并開辟出前人未曾得出的學問。還 記得約翰·伊頊對色彩也有三種感受與研究的方向：一）印象（視覺上），二）表現（情感上），三）結構（象征上）。我是這樣理解的，所謂的第一階段印象（視覺），想當于王夫子的“獨上高樓，望盡天涯路”，有所得，是一個學習的過程，只不過是向前人學習。而伊頊是用眼睛向自然學習。我認為就是我們看到紅花綠葉，向自然學習和認識的過程，我們這個時候畫出來的紅花綠葉，只不過是在學習與抄襲自然，這個時期沒有自我的存在，更談不上理性的去組織和推敲，這種畫就象兒童畫一樣，天真而缺乏理性的支撐，非常的不高級。第二個階段，表現（情感上），相當于王夫子的“衣帶漸覺終不悔，為伊消得人憔悴”___有所思，這個階段終于有了作者或者畫家本人的存在，這個時候，做畫就由了畫家的性情，性情左右了畫家的創作，這個時期畫的畫，可以由畫家的喜好來畫，畫成白花黑葉，黑花黃葉，任其所為，這個時候畫的畫也不是最高級、因為這個時期畫的畫里面只有一個畫家自我的存在，沒有擔當，更沒有按照畫理的需求去推敲。這就象佛教里的小乘佛法，僅僅用于自度，沒有達到一定的高度，所以說這種畫不高級，從性情上說是一種自私的體現（這也是人性的本能）。第三個是結構（象征上），這個時期就相當于王夫子的“驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”一一有所創，頓悟。這個階段畫出的畫，就已經不是畫家看到什么畫什么，或者是由畫家心里想咋畫就咋畫的畫了，而是畫的畫要有擔當，要遵循于畫理，這個時期畫的畫就要在思想上有孔子的“志于道、據于德，依于仁、游于藝”的精神境屆。在畫理上，有構圖設計，色彩設計、黑、白、灰、點、線、面，邊、角，位，勢，質等的設計，材料的運用，技法的表現，等等諸多因素、來根據畫面的需要，而合理化操做，完成一幅有對比而合諧的畫面，這種畫是高級的，高級的畫面并不一定要完全按照畫家的意志來完成，這個時期的畫還必須有創新，并且跟前人有一定的距離。我認為畫家的職責是視覺美的諦造者，視覺美的最后還是要轉換成了精神美，由物質變為精神，這里面就需要的是思想，情懷，這種思想和情懷需要大，需要擔當，需要附合畫理，附合于天道才能產生大美，這種思想和情懷還需要技法的支撐，沒有技法的支撐也是遠遠不夠的，審美也是有一定的規律性、畫面美的設計制造可以由畫家，但是畫面的審美不是由畫家本人來審定的，美是由畫理和社會來審定的、這種美才叫大美。秦始皇修長城，多么壯觀，多么美，那也不是由他自己的喜好來決定，而是為了國家的安靜需求，其結果是把罵名留給了自己，而把壯美留給了后人。隋煬帝修大運河，方便了一千多年，兩岸青山綠水，鶯歌燕舞盡收眼底，后人享受了多少福祉，大運河給后人帶來了多少美的感覺，隋煬帝為此失去了萬里江山。這些創造美的人，到最后好象都把自己的名利沒有放在了第一位。創造美不能有名利心，在繪畫中美的表現形式，在繪畫中，人們通過不同的繪畫材質再加上不同的技法，來表現畫家對畫面不同的效果美的追求。材質的不同，所產生的美的表現形式也不相同，比如，中國的寫意畫、工筆畫、巖彩畫，西方的油畫、水粉畫、水彩畫、粉筆畫、板畫等，所表現的美各不相同。并且繪畫中產生的美會因為時代和環境而改變，同時美也受材料和技法的影響。

劉祖國《金色的歲月》180×195cm

一般來講，繪畫中美的表現有兩大形式。

表現主義，主要表達畫家本人的審美情趣和意識，這種繪畫里所表現的對象，多為抽象和變形，將自然的東西變成元素和符號，比如西方的立體主義，達達主義，以及中國畫中的水墨寫意與意象派，這種審美的支撐點是高度的理性，將所有生活中的東西通過人為的變形，整理、編輯等手段，把這些元素從生活中提取，再次重構在二維空間中，既畫面，這些畫家的作品基本上都不受自然的束縛，這些畫家的是想是自由的，所以畫出來的東西也是自由的，他們有的畫面甚至于讓人很難理解，畫面效果有時跟圖案非常接近。

劉祖國《紅孩子。期待》180×180cm

2）現實（寫實）主義、也就是自然的再現，但又不是完全的照抄生活，這些畫家通達對生活的觀察記憶，然后再通過大腦的分析，對自然光影結構，材質等用不同的表現手法，相對來說比較切合實際的一種表現方法，在畫面上的結構，光影，色彩通過人為的提煉才能完美的再現生活本質的美，它的理論支撐點是再現生活，讓看畫的人能夠直接通過畫面看懂畫家對現實生活的理解和追求。在畫面里不管他們是為了表達畫家個人情感的表現主義，還是為了再現現實的寫實主義，首先他們有兩個共同問題要面對，第一是生活，第二是畫面。因為繪畫的根本源泉就是生活，要將生活再次通過畫家的辛苦勞做再現，就是要面對畫面。生活就是思想，主要就是選題，選材。選擇的題材要美，要有表現的價值。第二是畫面，當我們有了好的題材以后，我們得有好的表現形式。這個就是對畫家本人的畫理表現形式以及各種技法的要求，畫家怎樣去構圖，怎樣布局畫面的黑、白、灰，點，線、面、邊、角，位，勢，形、色彩等的具體安排，以及技法的合理化運用，使畫面能夠打動和吸引觀眾，能夠讓觀眾讀懂畫面的思想以及畫面所蘊含的美。美是一種人們對審美對象（生活、藝術品等）關照以后的一種心理感受，它是一種思想，美是建立在人的本能與人生觀，世界觀，價值觀等不同的思想體系中的必然產物。人所處的時代不同，學識不同，地理環境不同，人對美的評審標準絕對不同，不管是繪畫、雕塑、舞蹈、影視劇，歌曲、詩詞、文學作品、建筑、等諸多欲表現美丑觀念的作品，都得有思想，一般社會性的作品都得有社會性的思想，有社會性的擔當，它所表現的美是大眾化的，是把美的利益放在社會的基礎上，并不是單一的表達個人的一種欲望和對美的認識，而是把這種美怎樣表現出來，讓它社會化、利他化、給人類帶來安靜，文明和祥和。我認為美不是自私的，是有包容有關愛有奉獻精神的。

美也是因人而異，但它是有共性的，這個共性就需要我們去探討和學習。

學識淺溥，將自已的一點心得奉獻給大家，望相互學習。

劉祖國

劉祖國國展工作室 2月25日

劉祖國《騰飛》190×250cm

繪畫的途徑

我們要用理性去畫畫，要用感性去審美，前幾天我擠時間有幸拜讀了杜哲森先生的《中國傳統繪畫史綱》，深有感觸，深刻地對當前國展作品的方向進行了反思。2017年8月26月我一個地地道道的農民坐上了一列開往北京的火車。懷揣著借來的兩三萬元去學習。本來想學畫山水，因為我非常崇拜倪瓚和漸江，我認為他們的山水里面有情懷，有真性情，特別是漸江，有家國情懷，有喜怒哀樂，我自幼喜歡讀書。愛瞎胡想，總想畫一些自己心中的東西，所以才冒著被村里人稱做瘋子的罵名來到北京宋莊?？戳藥讉€班基本上都是描山寫水、不然就是畫一些恭維買家的商品畫，使我十分生厭、馬上想到了回家。但經過朋友勸阻。于9月3日在桑建國老師國展班報了名，小時候，畫過人物畫，但是也因為生長在一個偏僻的農村，畫畫根本就沒有進行過系統的培訓和學習，筆墨紙硯基本不熟悉，進了桑老師國展班才對生、熟紙有了基本的了解，對于創作更是不懂。對于國展創作更是迷糊。但是通過桑老師一年的醍醐灌頂，對于創作才有了初步的認識。桑老師在講課的時候經常提到“大情懷，大境界，大格局”，“廟堂氣象”等，才更加使我對于國展創作的了解，(二十年沒畫過人物畫的農民，一年拿下了中美協舉辦的國展，三個獎，四個入選)，今天我也想把這一點經驗給大家交流與互相學習。

劉祖國《雛鷹》190×240cm

首先先得弄明白我們中國遼廓的國土、萬年的歷史，如此大國在國展作品上需要的就是大氣、那么什么是大氣，這個就看我們的知識和胸懷，看我們的知識是不是廣，胸懷是不是大。這個廣和大就看我們怎樣去認識。

記得在看西游記時看到過這樣一個詞，大乘佛法和小乘佛法，那么什么是大乘佛法，什么是小乘佛法，小乘佛法是渡個人的，而大乘佛法是渡世間一切眾生，這就是大和小的區別。在酒席上，看大家喜歡吃什么，看自己喜歡吃什么，這也就是大和小的問題、這也就是說舍棄自己、顧全大家、顧全國家和民族的利益。 這才是大的境界，大的格局，大的情懷。國展的畫就是看我們國家和民族需要什么樣的作品，而不是我們自己喜歡畫什么樣的作品。這樣的作品需要我們理性的去認識，而不是盲目的追求自我表現。這種盲目的思想是沒有理性的，無知的，所以不可取。國展作品的選材很重要，桑建國老師一再提出國展作品一定要謳歌國家，謳歌黨，謳歌人民，謳歌英雄，也就用這幾句話指明了國展作品的方向。

我們在講傳統。其實在古代繪畫已經不是單一的個人問題，而是一個社會和國家。民族的問題，在秦漢時期就已經提出了通過繪畫“存勸誡，助人倫”的社會功效，所以我認為好的繪畫并不是以個人的意志來表現的，還是要以國家，民族的利益為至上。

志于道，

據于德，

依于仁，

游于藝。

上面講的就是道，天道輪回。道也隨著天時在不停地變化。所以國展的要求也在不停地變，在更新、歷史是不會倒退的，一個國家要發展，就得不停地創新。沒有創新這個國家就會變窮，變落后，就會挨打。我們在歷史上已經為了這個付出了血的代價，八國聯軍，小日本，永遠抹不掉的記憶。我們必須創新。

劉祖國《老友話昔年》180×180cm

下面我來談談關于美的問題，美是需要感性才能認知的問題。美從古至今，從中國到外國，在人們生活的方方面面一直在探討這個問題。最后才明白，美是需要對比的，沒有對比就沒有美。這個就上升到了哲學（即辯證的問題）。對比就必須有參照，有了參照才能達到對美的追求標準，美才不至于盲目。一般的繪畫審美，它會存在很多審美的元素。讓我們來進行辯證，比如長短，高低，大小，多少，疏密，聚散，深淺，方圓，曲直，濃淡，干濕，拙秀，妍樸等。從理論上來講，還有點，線，面，黑，白，灰，方向，塊面，分割等。在審美的過程中，即要有對比，還要有協調（和諧）。對比我們可以用律（變化的形式），協調我們可以用韻（色彩的調子）。就象我們中國的詩詞一樣。這些方法是多樣的，我們在學習的過程中，不能迷信，也不能盲目的崇拜，更不能泥法。得追求變化，變才能新，法隨著時間要不停的破，不停的立。

在一個國家中必須有一個主席（總統.或者總理。也就是最高領導人），在省里有省長、在學校有校長，在村子有村長、在家里有家長，在畫中也必須有一個主題、也就是畫心，一切機構有兩個領導人就必然會亂套，繪畫也是一樣，一幅畫也只能有一個畫心（即一個主題），有兩個主題這幅畫就不會成立，就會亂。在繪畫構思過程中確立了主題，然后畫面所有的元素都要為這個主題服務，不管是色彩，方位，大小，前后都要給主題讓位，讓主題更加突出，當我們確立了畫面的主題，我們的審美就有了方向，我們就慢慢地有了處理畫面的方法，一般對畫面主題的襯托會在同一調子里通過明暗和和純度來突出主題，再一個就是用反襯法（即補色）來加強主題，當然主題的位置也很重要，有時候為了襯托主題我們不得不破壞畫面，為了襯托主題的美，我們不得不在她周圍畫一些不美的人物等，這一切都是為了畫面的需要。處處美的畫不是好畫，因為它沒有對比，畫面需要畫壞的地方。

畫面一定要層次清晰，黑白灰分明。黑白灰的面積對比，位置分割，點線面的大小，長短比例等都非常重要，但是再重要的東西都得圍繞主題服務。美是感性的，它會隨著每個人的學識，人生經歷，所處環境、生活的時代不同而對美的追求不同，審美也會因為外在環境所改變而改變，它不是恒定的，時間會改變一切，但是美永遠會有它的共性，做為藝術家和畫家的審美區別就是審美觀念的宏觀和自我。美有 時也會因為情緒而改變，美是多變的，我們也不可能把自己認為美的認知強加給別人，但是可以相互溝通而達到共識，讓更多的人的審美觀念和自己的審美觀念相融合，這就是美的共性，做為音樂家是通過音的高低，韻律的長短，節奏的快慢來和聽眾交流而達到共識，而畫家是通過色彩、形式，塊面，方向，等視覺元素來和觀眾交流的，雖然交流的方式不同，但是給人的心理悅樂是一樣的，是感知的。

國展作品的審美不是隨著某一個人的審美觀念而改變，更不會因為某一個人的意志而改變，它的美是有一定高度的，它是一個國家文化的風向標，做為國家級的評委都是具備一定的學識與修養。國展作品都是需要有大國情懷。大格局、大境界的作品才能入選獲獎的，做為這些畫家都應該有為國家為民族擔當仍精神才夠資格、小情調根本就不值一談。

中國畫創作與“六法”

劉祖國  劉祖國國展工作室  12月1日

劉祖國  導師

唐代張彥遠專門在《歷代名畫記，敘論，論畫六法》中再次把謝赫《六法》延伸講敘。昔謝赫云：“畫有六法：一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳模移寫。自古畫人罕能兼之。”彥遠試論之曰：古之畫，或能移其形似，而尚其骨氣。以形似之，外求其畫，此難可與俗人道也。今之畫，縱得形似，而氣韻不生。以氣韻求其畫，則形似在其間矣。上古之畫，跡簡意澹而雅正，顧、陸之流是也。中古之畫，細密精致而臻麗，展、鄭之流是也。近代之畫，煥爛而求備，今人之畫，錯亂而無旨，眾工之跡是也。夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣、形似皆本于立意，而歸乎用筆。故工畫者多善書。然則，古之嬪擘纖而胸束，古之馬喙尖而腹細，古之臺閣竦峙，古之服飾容曳，故古畫非獨變態、有奇意也，抑亦物象殊也。至于臺閣樹石、車輿器物無生動之可擬，無氣韻之可侔，直要位置向背而已。顧愷之曰：“畫人最難，次山水，次狗馬。其臺閣一定器耳，差易為也?！彼寡缘弥?。至于鬼神人物，有生動之可狀，須神韻而后全。若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。故韓子曰：“狗馬難，鬼神易。狗馬乃凡俗所見，鬼神乃譎怪之狀。”斯言得之。至于經管位置，則畫之總要。自顧、陸以降，畫跡鮮存，難悉詳之。唯觀吳道玄之跡，可謂六法俱全，萬象必盡，神人假手，窮極造化也。所以氣韻雄狀，幾不容于縑素；筆跡磊落，遂恣意于墻壁。其細畫又甚稠密，此神異也。至于傳模移寫，乃畫家末事。然今之畫人，粗善寫貌，得其形似，則無其氣韻；具其彩色，則失其筆法。豈曰畫也？嗚呼！今之人，斯藝不至也。宋朝顧駿之常結構高樓以為畫所，每登樓去梯，家人罕見。若時景融朗，然后含毫；天地陰慘，則不操筆。今之畫人，筆墨混于塵埃，丹青和其泥滓，徒污絹素，豈曰繪畫？自古善畫者，莫匪衣冠貴胄、逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也。

謝赫繪畫“六法”創作中的運用：

古之六法以品畫為目的，但對后世創作指了一條方向，后人奉為圭臬一直延用至今，我今天將其順序打亂，以膚淺的觀念重新梳理，用以探討當下中國畫的創作問題。

（一）當今創作中最最重要的莫過于經營位置，也就是構圖。

因受時代創新的要求，以及西方繪畫和日本畫等國外各畫種對對中國文化的沖擊，傳統的《六法》在實際意義上已經發生了顛覆性的改變。據本人在國展創作中的經驗所得，最重要的莫過于經營位置，也就是構圖，我認為應該將經營位置排第一。古人在六法中將其排在第五(由此證明古人不是很重視構圖)，已經遠遠不能適應當今中國畫創作的發展與創新。構圖是繪畫創作中比較枯燥與煩悶的前期工作，尤其“國展”繪畫主題性基本都很強，那么怎么樣才能凸顯主題，這就需要很好的構圖、構思，畫面一般進行怎么樣的分割，包括黑白灰，色彩構圖（色彩構成）等將主題放在什么樣的位置，都要經過仔細的推敲與研究。才能使主題更加突出把畫家的心里話更能更好更直接地通過畫面來告訴觀眾，讓觀眾怎樣通過畫面來讀懂畫家的人生觀、世界觀、當時做畫時的心態、環境（政治環境，社會環境）、身份等，構圖起到了至關重要的作用。

（二）色彩，在六法里面排第四，也就是隨類賦彩，古法里的隨類賦彩指的是把物象以類區分，再敷以五彩，這種觀點也遠遠不能滿足現代創作形勢和需要，這一點我們得重新研究。

為什么要把色彩放第二次呢，這是現代人通過科學的研究得出有力的結論，當每個嬰兒剛剛睜開眼睛的時候，他們看到的是色彩，因為當時還沒有人為的灌輸色彩的名稱和物的認識，這個刺激大腦的只有色彩。再者人們做過實驗，每當物象離我們愈遠的時候，物象的形在我們大腦里消失的愈快，相對比色彩消失的慢一點，這也就是為什么在遠處的人我們能看清人的面部色彩及五官狀貌，而遠了只能看到灰的色彩而看不清五官的原因(這也是因為視神經以及空氣中透視的原因)。色彩通過西方文化詮釋，又有了色彩的象征性(歌德的色彩倫理學，也就是色彩心理學)，主觀性和色彩辯別力(心理和生理)。

（三）作品的氣韻生動問題，我認為所謂的氣韻也就是畫面的趣味性問題。

畫面的趣味性涉及到的面也比較廣，最重要的是題材的問題，看題材有沒有新鮮感，再者就是畫面有沒有動感、有沒有生活的喜慶感。然后就是畫面的節奏、韻律、情趣。按這樣的審美要求，氣韻會更生動。選擇素材，要多選運動的，畫面的人物表情多選帶笑容的，因為老年人好靜，小孩好動，那就要多畫小孩，少畫老人，小孩的畫面有生機；多畫些天生麗質的人，少畫一些特征不明顯的人；多畫一些氣勢大的，少畫一些小情趣；多畫生活，少畫擺拍造型；多畫時代精神的，比如新能源車、風力發電、高鐵、二維碼掃描、支付寶、快寄、送外賣、科技含量高的機器人、月球車、宇航員；多畫動勢大的，比如勞動場景、跳舞場景、節日場景、體育比賽場景等；多畫懷舊與新時代對比的場景，比如老房子、老火車、舊的物件、竹筐、雞籠等場景，在這些懷舊的素材中加點新東西，可彰顯時代的變遷與社會的發展；因為中國是一個多民族的大家庭，可以多畫一些少數民族，也可體現中國的民族大團結，國家和諧發展的趨勢，少數民族的服裝裝飾性很強，式樣眾多，色彩豐富，少數民族的節日迭起，活動豐富、燦爛奪目，是支撐畫面最好的素材；也可畫勞動人民，比如清潔工、建筑工、農民工；再者就是畫我們人民的子弟兵，他們是國家的安全的鋼鐵長城，我們只所以能夠靜下心來畫畫，就得感謝他們，我們用什么方式來感謝這些保證我們安全的人，那就是用畫筆來描寫他們，謳歌他們；多畫社會的和諧，陽光，美好的生活。讓人們在我們畫面上看見美，才是對社會，對國家，對他們最好的回答。因此，我們要多到生活中去畫速寫，拍照片，搜集素材，從生活中來，這樣的作品才有濃厚的生活氣息，才能讓人感到自然。

（四）“應物象形”是指要求畫家真實地再現所要描繪對象的形狀與結構、這一點要求畫家平時要注意觀察生活、研究所描繪對象的結構、原理、變化的規律等，畫前胸有成竹，畫時生動逼真，而非一味地追求生活與形似，而放棄了自我主觀的思維以及理性的高層次探討。

美應具有一定的時代性，美也不是一刀切，美是不會千年不變的，它會因為時代、環境、個人的審美情趣而改變，單一的寫實是根本滿足不了人們的審美需求，美是需要多樣性的，在中國古代有一本書叫《二十四詩品》它是一本關于詩歌美學方面的書、它將詩歌的美分為二十四種，分別是雄渾、沖淡、纖秾、沉著、高古、典雅，洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神，縝密，疏野，曠達，清奇、委曲、實境、悲慨、形容、超詣、飄逸、流動。詩書畫在中國傳統美學領域里的審美標準基本是一致的，因此由《二十四詩品》的審美分析，繪畫的美也是需要多樣的，不能單一地以寫實為標準，也不能單一的以變型為根本，從用筆上來講、寫意、工筆、變型、抽象，構成、疊加，漸變等都應該均衡發展，應該百花齊放，才能使作品內容豐富多姿。從體裁上講、山水、花鳥，動物、鱗介、亭臺、人物、各有各的美，

（五）“應物象形”是指要求畫家真實地再現所要描繪對象的形狀與結構、這一點要求畫家平時要注意觀察生活、研究所描繪對象的結構、原理、變化的規律等，畫前胸有成竹，畫時生動逼真，而非一味地追求生活與形似，而放棄了自我主觀的思維以及理性的高層次探討。

美應具有一定的時代性，美也不是一刀切，美是不會千年不變的，它會因為時代、環境、個人的審美情趣而改變，單一的寫實是根本滿足不了人們的審美需求，美是需要多樣性的，在中國古代有一本書叫《二十四詩品》它是一本關于詩歌美學方面的書、它將詩歌的美分為二十四種，分別是雄渾、沖淡、纖秾、沉著、高古、典雅，洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神，縝密，疏野，曠達，清奇、委曲、實境、悲慨、形容、超詣、飄逸、流動。詩書畫在中國傳統美學領域里的審美標準基本是一致的，因此由《二十四詩品》的審美分析，繪畫的美也是需要多樣的，不能單一地以寫實為標準，也不能單一的以變型為根本，從用筆上來講、寫意、工筆、變型、抽象，構成、疊加，漸變等都應該均衡發展，應該百花齊放，才能使作品內容豐富多姿。從體裁上講、山水、花鳥，動物、鱗介、亭臺、人物、各有各的美。

（六）“骨法用筆”在古法中排第二。在古代因受到材料和生產力的影響，人們當時的審美也受到了一定的局現性，繪畫工具主要以毛筆為主，色彩以墨為主，所以對用筆及線條就有了特別高的要求?，F在繪畫以色彩、塊面構成為主，線條往往會被弱化，甚至于忽視。

中國傳統繪畫以線描為主，立以骨架，再施以五彩。再加上受道家對五彩和墨的分別，以水墨為主，以五彩為輔的思想，(《道德經》第五章，五色令人目盲)，筆法的地位更加得到確認與提高，對毛筆的使用方法，以及墨的巧妙結合，勾勒出的線有很高的要求，比如，提按頓挫、干濕濃淡、中鋒、側鋒等，線條的審美標準應運而生，直至現在產生一個獨特的畫種，線描(白描)。當然要是線條質量好，那也更會給畫面加分。只是力量不是很強，再者，線條的提升也不是一朝一夕的事，我們一邊搞創作一邊練線條就可以了，線條是一輩子的事。

“傳移摹寫”是六法中唯一和創作保持距離的一法，它是初步學習的一種方法，也是最基本的方法，它是教學畫者怎樣學習前人經驗的一種方法，所以它不是具體創作的方法。臨摹前人的作品是學習繪畫的必然過程，不管是中國還是國外，從古代到現代，基本都是以臨摹入手，西方的寫生也是大約到了文藝復興前后才大量地提昌寫生，戶外寫生是印象派提出的，但是無論怎么寫生，臨摹學習前人繪畫作品也是初學者必不可少的課程。

三、結語

“今人不見古時月，今月曾經照古人?！?、“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”。我們應該通過時空的轉換，堅守中國畫這塊古老的陣地，但是我們一定要勇于創新，才能使中國畫不停地向前發展，使中國的文化更加輝煌。