【專訪藝術家簡歷】：楊挺 福建省畫院副院長，中國畫學會理事，國家一級美術師，第十屆福建省政協委員，中國美協會員，《畫院•畫家》美術主編，福建省山水畫藝委會副主任，福建省民盟書畫學會副會長，福建省國際文化經濟交流中心理事，國臺辦海協書畫會分會理事，福建省藝術系列高級職稱評委，第十一屆全國美展福建展區評委，國臺辦海協書畫會分會理事，福建省國際文化經濟交流中心理事，文化部國韻文華書畫院工筆畫藝委會副主任。福建省東方畫院副院長，福州煙山畫院院長，福州大學客座教授，福州民盟文化工作委員會主任。1950年11月生于福州，祖籍晉江市，畢業于福建師大美術系。

   導語：得益于八閩之地山水的滋養，繪畫想象奇特、追尋古雅秀潤之趣;水墨合為一體，染成云霞煙雨；生于“坦廬”之中,得大師相受;藝術家學厚實，以篆入畫別開生面；取敦煌、永樂宮壁畫精髓，镕古爍今，啟時代工筆山水畫新風貌。他就是時為福建省畫院副院長的楊挺先生。

   記者：楊院長，了解到您在工筆山水畫的研究與實踐中，汲取了眾多的藝術元素與養份，敦煌壁畫也是其中重要的一部分。您覺得敦煌壁畫對您的創作，影響最大的是什么？

   楊挺：談到這個問題，首先要簡單的說說中國工筆畫發展的一些情況。工筆畫是中國繪畫藝術發展史上的一座豐碑，產生了諸如《虢國夫人游春圖》《韓熙載夜宴圖》《簪花仕女圖》等傳世的名作。其所展現出的神韻魅力、出神入化的精湛筆力、以形寫神的寫意思維和氣韻生動的畫面表現，都需要我們今人深入的學習研究。當代工筆畫發展的狀態在其發展史上，也是空前繁榮的階段。就其筆墨方法、藝術水準、精神傳達等而言都有顯著的提升。傳統的寫意精神、筆墨韻律、雙鉤、十八描、勾填烘托等方法在現代工筆畫家的筆墨實踐的運用中又汲取新的藝術元素不斷發展，使其呈現出了新的面貌。

   如你所言，我的工筆山水創作也是以傳統工筆國畫為基礎的。自小受家學影響，癡迷于中國書畫藝術，常常取家藏的諸多圖譜臨習書法、篆刻、繪畫，日久對其愈加癡迷，也更注重于國畫藝術的內質挖掘研究。在后來的創作上也不斷汲取中西相關藝術的元素，就如你問題中所述敦煌壁畫的一些包括構圖、色彩、暈染方法等方面的東西，還借鑒了一些門采爾、庫爾貝、莫奈等西方油畫的元素，這兩者都是滋養我繪畫創作的重要藝術元素，缺一不可。    

   其實除了敦煌壁畫還有永樂宮壁畫都對我的工筆山水創作都有重大的影響。從對敦煌和永樂宮壁畫的長期研究中，我悟出了用灰、白色調，融入冷艷的自我繪畫語言中，從而與傳統的青綠山水、淺絳山水拉開了距離，而別開生面；同時又將工筆畫和傳統壁畫的藝術情趣融為一體，形成了淡雅、肅穆、靜虛，而又富于韻律的畫面風貌。

   比如，我2004年獲得全國十屆美展優秀獎的巨幅作品《芳池曲徑愜詩懷》就是以上所言受壁畫影響較大的作品。這幅作品在創作上，我力求在繁密的意象結構中尋覓深遠、浩大的藝術感覺，用拱起的奇石、兀立的假山以及雅致的樓閣組合形成自我的畫面語言，以求達到獨特的筆墨賦彩格調。畫中大量吸收壁畫空青暈染、散點透視、隨色象類以及畫面裝飾效果的元素，以壁畫結合傳統工筆技法的形式，用勾填法畧滲渲染加強畫面的音符效果。

   記者：工筆畫較之寫意畫，其無論學習研究還是創作的過程困難都要大一些，而工筆山水就更有難度了。就您實際創作的過程而言，您認為這種難，主要難在哪里？

   楊挺：國畫藝術無論工寫，其內質上都強調寫意精神，這是由中國傳統文化的精神內質和傳統審美觀決定的。寫意精神是中國畫本身以及歷代以來的國畫家骨子里就有的基因。所以，我在創作上一貫強調行筆縱放、墨色恣意的寫意性。比如我的山水扇面《晨昏線》，還有《陰晴圓缺》《墨云飛海硯濤寬》等作品，都是以洶涌起伏的大片墨云，占據大部分甚至全部畫面。常常不事雕鏤，于粗獷圓渾中見機巧。

   工筆之難也就在于其寫意精神的表現上。工筆畫盛于唐，其歷史悠久，發展至今其表達方法十分成熟。通過“取神得形，以線立形，以形達意”獲取神態與形體的完美統一。然其相較于寫意國畫，繪畫過程繁雜豐富，材料要求極高。工筆山水的出現早于寫意山水，成熟時期以大小李將軍及其展子虔的“青綠山水”和“金碧山水”為代表，但在水墨寫意山水出現之后，工筆山水逐漸走向沒落，到明清時更是一蹶不振。近現代以來，隨著西方繪畫方法、思想的引入，中國畫逐漸重視寫實，工筆山水也再一次被人們重新審視。

   如前文所言，傳統工筆畫在方法上和筆墨韻律、寫意精神在近現代都有很大的發展。但隨著時代轉換，新的思想、方法的引入，當下國人的審美觀念也趨于多元化，這給當下的工筆畫創作尤其是工筆山水畫的創作也帶來了一定的困難。畫家在探索的路上也難免會有一些迷茫，諸如對工筆畫性質的認識模糊、淡化筆墨、審美流俗、匠氣入侵、意識平庸等，使工筆畫失去了傳統的銳氣、神韻、詩境，以致使其與年畫、裝飾畫、巖彩畫混淆在一起，有的用鉛筆勾線取代毛筆勾線，沖淡了傳統工筆畫的核心要素，失去了“品味”、“格調”。

   我在創作中，也常常會有一些困惑。譬如，如何在水墨與色彩的使用上求得新的調和？還如，如何使水墨與色彩更吻合的服務于新的工筆山水畫面等。無論我所遇到的一些問題，還是其他畫家在實踐中不可避免的詬病，都是工筆山水創作上存在的難題。

   記者：楊院長，聽聞您年輕時還曾臨習過書法篆刻。曾反復臨習石鼓文、張遷碑、伊秉綬帖和閩北漢城出土的瓦當文字等。那么書法篆刻對您的國畫創作起到了什么樣的作用？

   楊挺：對于中國畫，我歷來主張以“寫”的筆法入畫，“書畫同源”嘛！要畫好中國畫，學習書法、篆刻、文學等是必不可少的，書法、篆刻是國畫創作的基本功，也是國畫創作上求得突破最關鍵的因素之一。

   有人說：“楊挺的畫作中流溢著一股金石古韻”。而這些都得益于我早年習書習篆的緣故。學畫之前，我對書法、篆刻是十分癡迷的，曾從石雕廠購回6麻袋壽山石“下腳料”練篆刻，反復臨習石鼓文、張遷碑、伊秉綬帖和閩北漢城出土的瓦當文字；還摹刻了秦璽漢印乃至吳昌碩、黃牧甫等大師的篆刻作品。力求領略前圣先賢書篆之精意、神韻，也贏得了潘主蘭、鄭乃珖等老師“蒼渾古厚、幽趣盎然，拙中藏巧，巧拙相生，神雋味永，渾穆之極”的贊譽來獎掖后學，提攜晚進。

   在長期的創作中，我深刻的意識到“書畫同源”的本質是以同一種藝術語言體系塑造與心靈世界同構視覺圖像的書畫之道。所以我的創作才能以篆入畫，將匾額上的款識、印章與畫中的線脈緊密結合在一起，以韻律奇詭的小篆書寫古韻幽深的語句于畫中匾額之上，使畫作中增添了印韻文意。以篆入畫，故亦能以畫入篆，把篆刻的空間安排當作繪畫的空間布置。那么無論畫作、篆刻也就都能做到密集與舒朗得當、護合與避讓和諧、平正與險絕相生。所以，我的書法篆刻與國畫創作是相輔相成，互相影響的，書篆為繪畫的線條增添了金石骨氣，繪畫促進了書篆空間布局的調和安排。

   記者：您學畫師從著名國畫大師鄭乃珖先生，您覺得鄭老對您的創作有什么樣的影響？

   楊挺：我從事書畫藝術可以說是家學使然。我童年、少年、青年時代的大部分時光都是在福州“坦廬”度過，書法篆刻受先考楊淳影響較多，自幼就隨姑丈鄭乃珖先生習畫。因此鄭乃珖先生既是我的授業恩師也是我的姑丈，相較之下比鄭老的其他學生我又有不同。我幼時就常常伏在姑丈的畫案前，耳濡目染他“精深筆法、豁然心胸”的大家風范。鄭老精山水、人物、花卉、翎毛、走獸、青銅器皿、蔬果時鮮等；能工擅寫，工寫結合；在意境、取材、構圖、用線、敷彩、題款諸方面均突破前人藩籬，作出開拓性貢獻。他對我繪畫上影響最大的當屬他大氣質樸、自然天成的山水；他那 “天懷意境之合，筆墨氣韻之微”的氣象對我在山水畫藝術的探索上帶來了深遠的影響。

   結語：楊挺少時于坦廬中，廣采博取、上下求索；而后又兼容并蓄、銳意進取，終在新工筆山水上，厚積薄發、自成一家。當代著名書法篆刻家潘主蘭先生贊楊挺畫作有云：“如此慘淡經營，看似平庸，殊不甜俗，斯皆基于古人之法，而敢背叛者，于是作者面目出，時代氣息亦盎然。覽之人莫不恍兮惚兮置身畫中境界，是難也！”一代大家見其畫贊嘆猶如此，何況我等凡夫俗子呼！