那點文藝的細胞還在

　　許宏泉：南通作為長江邊的一個古老的小城，也是一座文化名城。像張謇在中國近代文化史上有著很大的影響。之前，我也接觸或知道南通籍的畫家像袁運生先生以及你的叔叔范曾先生。范家是南通的名門望族，也算書香門第，家學淵源啊。你走上繪畫藝術的道路，自然會受到這方面的影響。

　　范揚：這個問題我有很多話要說。我們應該說是詩書之家。我的祖父的祖父，叫范當世（伯子）是位詩人，他父親的墓志就是張謇用小楷書寫的，銘文是桐城派名家吳汝倫所撰。他第一句話就說：“南通范氏，有宋范文正公之后也。”就是范仲淹的后代。所以我們家應該說是一個詩書的世家。所以我在文藝上應該說有一點先天細胞吧！過去我們家出詩人出文學家，但現在呢，我常跟朋友講笑話，范家到范曾，到了我，出畫家了。畫家在清代有個稱呼，叫“畫畫人”。而畫畫人比起詩人和文學家來說是等而下之的。但是不管怎么樣，那點文藝的細胞還在。所以我們家呢，也不是我在這里夸一下海口――代有才人出啊！每一兩代、兩三代，就出個人，名滿天下！所以應該說是家學淵源的。另外，南通中學，本來就是一個非常好的學校。我覺得南通中學的特點是培養了兩種人：一種是純科學基礎理論，而且還不是工科的，像數學家楊樂；另一種是形象思維的，如畫家。這非常有意思。為什么不出音樂家也不出工科人才，而是出科學家與畫家？這里邊似乎從開始辦學校就有已存在的文脈。我開始學畫畫的時候，父老鄉親就說這范家子弟學畫，過不了多久就要出頭。真正的契機還是因為我叔叔范曾。那是“文革”期間，范曾正好回南通，他很擔心，說我們范家子弟都是有出息的。他說：你現在怎么辦呢？當時正是“文革”。我就說 ：我要做個有益于人民的人。他說，你這是空話，你現在要學科學是不容易的，科學需要有一個環境和相應的條件。但如果你學畫畫的話，就一張紙一枝筆，你就可以成為達·芬奇，成為米開郎基羅。在一枝筆一張紙里，你有可以盡情地展現你才華的天地，在這個天地里足夠你馳騁了。雖然范曾并沒有好好地教我技術，但是在大的觀念上給了我引導。當時我分配到了一個國營的工廠，我說我不去，我要到南通市的工藝美術研究所。其實這個研究所還是集體單位。那時候集體與國營單位大有區別的，但我覺得我的選擇是正確的。這可能是我內在的對文化的向往使我作出了這個決定。今天我仍然覺得這個決定是對的。在工藝美術研究所遇到了很多大師：吳冠中、黃永玉、袁運甫、袁運生、韓美林，多少老師來講學，來過南通，那時他們還不是大師，只是老師，也一點沒有架子。你應該有什么樣的積淀、什么樣的基礎、什么樣的學術準備，他們說得非常透徹，而且全是一語中的，他們與你相處的時間雖短，卻給了你最可貴的提示。這些提示或許你當時不能理解，但最終將使你一生受用。它將影響到你人生價值的取向，藝術價值的取向。

　　他們的思想是比較先進的，是比較領先潮流的

　　徐聚一：南通之后呢？

　　范揚：之后恢復高考，就考取了南京師范學院美術系。這個美術系聽起來不怎么樣，實際上它是中央大學的系統，而且在一百年前，它是兩江師范圖畫手工科的一個系統。這里又有淵源關系。這里的老師都是正宗出身，歐洲留學、法國留學、日本留學、蘇聯留學的，這些老師給我道路的指引，給我技巧的訓練，從各個不同的角度來磨合我們這一代人。能進這個學校是我的榮幸。這個學校大師輩出，20世紀中國畫畫壇，百分之六十甚至更多的大畫家，都出自我們這個系。傅抱石在這里23年，陳之佛24年，徐悲鴻18年，呂鳳子是開始的系主任，潘玉良、吳作人等等都曾在這個系里任教。

　　許宏泉：這些人肯定也會影響到你。

　　范揚：他們的思想是比較先進的，是比較領先潮流的。他們幾乎主導了整個20世紀中國美術的一個審美取向和創作取向。他們潛移默化地影響了我。而在我的畫中也可以看到這個系統對我的影響。

　　徐聚一：你印象比較深刻的老師呢？

　　范揚：秦宣夫，法國回來的，教我們西洋美術史。

　　山水畫要“待從頭，收拾舊山河”

　　許宏泉：你當時還在畫人物吧？

　　范揚：當時我在畫人物。當時的我應該說是比較超前的、激進的，所以老師覺得我是個新派。今天看我的畫又是個傳統派，這很奇怪。當人們還很保守的時候，我是革新的；當人們開始革新的時候，我又回歸了。為什么文藝復興要打著復興傳統的這樣一個旗號？它是以復興傳統來作為創新的契機和旗號。我說山水畫要“待從頭，收拾舊山河”。這說起來容易，其實并不簡單。你首先要認識它，你才能再“從頭”“收拾”它。

　　我最崇拜的畫家應該是凡高和塞尚

　　許宏泉：那時除了國內的影響，國外的美術品或者美術流派對你有什么影響？

　　范揚：最初我是喜歡印象派的，后來喜歡印象派之后的。我最崇拜的畫家應該是凡高和塞尚。

　　我覺得范寬的氣概堪稱中國氣派

　　許宏泉：從你的畫中，像《皖南小電站》確實能看到凡高的意趣。那么，中國畫畫家中，當代、古代，你最感興趣的是誰？

　　范揚：我覺得范寬的氣概堪稱中國氣派。敦煌壁畫，對我也有相當的影響，它是兩個文化和幾個文化的融合沖擊，特別顯示了它的創造力。它有印度文化的，西域文化的，中原文化的，它的創作者們是來自民間的，不是個體的，它是集體的智慧，它是混合而成的。它經過不斷的提煉，才成為了一個藝術的寶庫。我去過許多國家，埃及、意大利、法國，都是了不起的文化代表，真正拿得出去可以跟他們并駕齊驅的應該是敦煌壁畫。

　　石濤對我的影響不是太大，我反而有意要避開他

　　徐聚一：在你的畫里明顯能看到董其昌、黃賓虹對你的影響。

　　范揚：這二位（董其昌、黃賓虹）確實對我影響較大。一開始八大山人我也很喜歡。石濤對我的影響不是太大，我反而有意避開他。因為石濤一直統治了畫壇三百年。這就好像我學書法故意避開王羲之，而學鐘繇。

　　實際上我還學了王原祁

　　徐聚一：你對“四王”是怎么認識的？

　　范揚：“四王”因康有為的緣故一直受到不公正的待遇。我最喜歡的是王時敏和王原祁。你剛才說到我學凡高學董其昌學黃賓虹，實際上我還學了王原祁。我認為王原祁跟塞尚是異曲同工。王原祁的畫面是用很多的塊磊來構成的，這跟塞尚說的要用圓錐體、立方體來構成是一個道理。

　　許宏泉：對所謂的20世紀“十大畫家”有何看法？

　　范揚：我覺得黃賓虹與齊白石是一個層面的，其他的是第二個層面。

　　許宏泉：你怎么看主要由江蘇發起的“新文人畫”？

　　范揚：它是一個既成的事實。“新文人畫”的想法是不錯的，借些文人畫的系統，借些文人畫的觀念，借些文人畫家的做法。它的提法是不錯的。但是“新文人畫”的作者卻不是文人而是實實在在的畫家，應該是一種文人游戲式、情趣式的繪畫，是畫家畫而不是文人畫，只不過是打著文人畫的旗號，因為這種說法有點文化上的意義。

　　一個畫家他如果沒有自信的話，他肯定是畫不好的

　　許宏泉：你的畫算不算是“新文人畫”呢？

　　范揚：應該不算。因為作為文人，我的整體素質還不夠。不過現代社會分工越來越細，一個人在世上能把一件事做好，比如能把畫畫好，就已經是貢獻社會了。

　　許宏泉：平時常聽說你是一個言談很風趣又很直截的人。傳聞你說過：石濤第一，我第二。你覺得這種狂傲或者叫自信對一個畫家有什么意義嗎？這是否即是傳統文人的那種狂狷不羈，一種自我超脫的品格呢？

　　范揚：一個畫家他如果沒有自信的話，他肯定是畫不好的。我自己都不相信自己會畫好，為什么還要從事這個職業呢？

　　前輩的畫家，哪怕你說所謂的大畫家也好，現代畫家也好，我們的前輩也好，我們的老師也好，他們的機遇和條件恐怕都不如我們。第一，很多老師沒有去過外國，視野不如我們開闊，學術準備也比較單一，對基礎的訓練，素描的訓練，準備不足。或許他們對傳統的筆墨有所準備。另外，他們經歷了“文革”，有解放以后文藝思想上的禁錮的現實。不妨這樣說吧，老一代畫家跟我們比要減去二十個年頭。我現在五十歲，那么我的繪畫功力是他們七十歲時候的水平。所以我經常講，對我們來說，超越前人不但是我們應當爭取的目標，也是我們應盡的責任。我們這個時候拿什么呈現給后人呢？正如《蘭亭序》里講的“后之視今猶今之視昔”，當后人看我們的時候就像我們看到前人一樣，總要留點東西給后人看吧！

　　他們的現代藝術，是當今世界文化的主流

　　徐聚一：事實上你的人物畫與山水畫，都屬于較為“傳統”的一路。你覺得西方的藝術觀念對一個現代中國畫畫家的影響很重要嗎？

　　范揚：我覺得很重要，非常重要。無論怎么說，西方的藝術，先是歐洲，后來是美國，他們的現代藝術是當今世界文化的主流，是不能不參照的一個系統。你只有參照這個系統，才能明確你自己的地位，知道你要做的是什么事。你看到周圍，你才知道你的地位。所謂“一覽眾山小”，有眾山，你才有泰山，沒有眾山你怎么知道“一覽眾山小”？何況對方并不小。

　　失掉了筆墨與中國的審美取向和美學觀念，到了外國人面前你就成了奴才

　　徐聚一：20世紀初以來，由于西方現代文明對中國傳統文化的沖擊從康有為、陳獨秀到徐悲鴻，一直要改良或者改造中國畫。就是山水畫這一塊，我認為西方繪畫對它的影響也很大，很多畫家太關注西方，而忽視了筆墨。你認為是筆墨重要還是要把它改造掉？

　　范揚：徐悲鴻也講“中學為體，西學為用”，說的是主心骨不能少。失掉了主心骨，失掉了筆墨與中國的審美取向和美學觀念，到了外國人面前你就成了奴才。不做奴才，就做主子。你做主子就要有主心骨，我之為我，自有我在。我們傳統的精華與精髓，實際上比西方高明。但是不旁顧世界，不關注其他民族優秀的智慧，比如埃及、印度等，我們的文明并不是最早，你又怎么能不看別人呢？所謂不得不關注，而且必須關注。

　　我們為什么不能跳出來看看呢？

　　徐聚一 ：能不能談一談你個人對當代山水畫及其畫家的看法？

　　范揚：“只緣身在此山中”，“遠近高低各不同”吧。對當代山水畫家給這樣的評價：“遠近高低各不同”，只有許許多多的山頭組合在一起，才會構成一個山脈。

　　許宏泉：如果請你選一個北方有代表性的畫家，你會選誰？

　　范揚：龍瑞。在氣概上，在思維上，還是一個“大哥大”的地位吧，其他優秀的畫家應該說很多。南方畫家與北方畫家有明顯的差別。即使董其昌的南北宗不說，這個現象也是存在的。可能是地域關系，環境影響了人。當然，如果是南人北相，或者北人南相，說不定更有趣味。

　　許宏泉：有差別才有意思。

　　范揚：我生活在南方，我父親方面也是一個文人的體系。但相比之下，我的畫為什么比較豪邁呢？這是因為我母親這一系是蒙古族，有一種縱橫馳騁的血質存在。我就比較滿不在乎，比較撒野。我不管，我就是長矛大刀，沖鋒陷陣。南方文人容易小巧騰挪、螺螄殼里做道場。當然，芥子可見須彌，極小的事物里有極大的天地。但是不能否認，最終它仍是螺螄殼。那么我們為什么不能跳出來看看呢？

　　我覺得人物畫的包容量好像小了一點

　　許宏泉：對自己的作品，哪些比較滿意？

　　范揚：《支前》還不錯。這是我留校不久的作品，為了參加全國美展。那時還有全國美展的情結。我下了很大的工夫，畫了半年多。這件作品是我學傳統的一個小結，也是創作的起步。用勾染的傳統方法，從《清明上河圖》里出來的。但它的構成方式是國外的，像波洛克甩出來的一陣風。當時有人看到我畫的草圖說，你畫的什么東西，一陣風呀？我說，你說對了，我就畫這一陣風了。這張畫使我對走向畫壇更有信心。

　　后來為什么畫山水呢？隨著年齡漸長，就覺得中國人的宇宙觀、世界觀是很有意思的。

　　外國智者講“以人為本”，中國先哲講“天人合一”。從這個角度來看，中國人對世界上的地位認識更加寬泛，說不定是更加正確。外國人從文藝復興以來，以解放人文為理想。它固然在當時有反對中世紀黑暗的積極意義，但是它忽視了人在這個世界上也是極小的一部分，面對大山大水，立即會感覺到自己的渺小。所謂人事更迭，江山不改。所以我覺得人物畫的包容量好像小了一點。為什么許多老畫家，后來都會去畫山水呢？他是自覺地受到了中國傳統思想的感召。除了《支前》以外，我的山水畫作品《皖南寫生》是我從師古人走向師造化的一個標志性的轉換。我覺得從此我可以更多地關注自然。當懂得了傳統的基本原理以后，就可以師法造化、師法自然了。做自然之子，不做自然的孫子。

　　山水畫應該是觀照

　　徐聚一：這里有一個問題我們要探討一下。你剛才提到了從傳統山水走向寫生。對“寫生”這個詞，我們一直持不同于以往的看法。當年傅抱石、亞明與李可染以及此后學院中所強調的寫生，顯然與古人特別是董其昌和新安畫派乃至黃賓虹的寫生是有極大差別的。古人的寫生更多地是以心以神以意為之，對景寫生的事情很少。即便是黃賓虹的對景寫生，也是他以心神意看山的一個記錄而已。現在學院中所謂的寫生完全是自西洋而來的系統，是以目的為主的寫生，談不上心神意，他們因此全成了自然的孫子。

　　范揚：“寫生”這兩個字在過去本來是屬于花鳥畫的。人物畫叫寫真。山水畫應該是觀照。

　　許宏泉：澄懷觀道。

　　范揚：我觀看、觀摹、體會、體驗、照應，實際上應該是這個系統。體驗大自然給我的啟示。我看到大自然，覺得它給我提示，然后激發了我精神上的一種對應。觀照，我有了觀，我有了照應。

　　徐聚一：與山水的一種對話。

　　范揚：這是對生命、對自然的一種體驗。“寫生”的“生”，應該是這個“生”。但是對有些畫家，比方李可染先生，我覺得他畫得最好的是對景寫生。為什么呢？他從素描出發，對傳統也算打進去了吧。他比較樸素，一到了樸素的境界，跟中國美學的思想、跟老莊的思想就接近了。在這個時候，他就不自覺地進入了一個高層的精神升華。樸素的對景寫生，激起了大自然給他的靈感。造化使他上了臺階。對景寫生也是因人而異，有些人就適應對景寫生，有些人就可以不對景寫生，可以觀照后默記在心。

　　許宏泉：而西洋的那套寫生法，在中國山水畫里是不夠用的。李可染先生的寫生為什么成功了？我覺得他是揚長避短。

　　范揚：我的《雁蕩山路》，屬于寫生，我覺得也是畫得不錯的。

　　別人要絞盡腦汁，我是自然流出，水到渠成

　　徐聚一：最近有什么新想法？是繼續在“寫生”上一路發展，還是在傳統這塊上深入，接近董其昌、王原祁，“收拾舊山河”？

　　范揚：許多畫家經常自問，我到底畫什么？我到底怎么畫？我覺得我有很多我要畫的畫。題材也好，內容也好，我覺得我在每一個領域都有所發現，然而有所發明，有所創新。我覺得有非常多的事情要做，而且都能做好。畫一張畫往往會覺得太容易了，別人要絞盡腦汁，我是自然流出，水到渠成。

　　現在的評價體系不是看這個人能貢獻什么

　　徐聚一：你作為一個美術學院的院長，同時又是一位畫家，平時那些具體事務上的糾纏對你會不會有影響？

　　范揚：我覺得主持行政工作蠻辛苦的。本來也有一些學術理想，想在這個教育系統有所建樹。現在看來也不太容易。我也想辭了這個院長潛心創作。一個畫家的生命是很有限的。中國畫畫家的成熟往往比較晚，真正投入創作的時間也是有限的，他創造力最旺盛的時間也不是很長。這個時候你如果不抓緊做，對不起自己也對不起歷史。

　　許宏泉：現在美術教育上還存在著問題，這個先不談，因為許多問題是體制政策決定的。在美院的這些畫家，又要忙于教學，又要去當個畫家。許多美院里，不說他賣錢，起碼要搞創作參加美展，然后又要去寫書，評職稱，不搞職稱也不行。這樣，怎能不影響你的教學？這與你們的前輩傅抱石他們大不一樣，他們是不用忙這些無聊事情的，憑他們的實力就可以拿到這些職稱。教師只有教好學生才是稱職，而現在的老師大多是“不務正業”。哪有心思教學生，誘惑那么多，壓力那么大！像你的老師秦宣夫先生，很有學問，但他不需要去專門寫本書才能評上教授。

　　范揚：秦宣夫教授對西洋美術史的傳播與教學起到了極大的作用。他的視野、他的發揮力相當高。但是他沒有寫書，我覺得像秦老那樣的人太少了。真懂，然后他又能授之于人。

　　許宏泉：但是放到現在，他也不行了，沒有書是評不上教授的。

　　范揚：所以說現在的評職稱體制是有問題的。現在的評價體系不是看這個人能貢獻什么，而是看他能在表格上填寫什么。你看，秦老在表格上填不出什么，但研究西洋史卻不得不承認他的地位。大家為了填表格，要做這個要做那個，那么這樣的模式之下，所有的人將是一模一樣的平庸之輩。我不吃這一套。當然，在我學校里我只能貫徹，不叫貫徹，而是灌輸，執行。這是上級的精神。但是我有我自己的價值取向，我有確立我地位的藝術理想。

　　許宏泉：這樣就會有阻力，也是你不想當院長的原因吧？

　　范揚：院長不好做，管人也很難，我們只能搞無生命的筆墨。人是有思想的，太難管了。

　　徐聚一：你是想沉浸在你自己筆墨的小山水里，而想從人際關系這個大山水里退出來？

　　范揚：那個東西很難。如果在我的領域里有所貢獻，對文化建設有所推動的話，說不定更有意義。說句老實話，南師大這個學校也主導不了什么，它畢竟不是中央美院或中國美院，它不可能有更大的影響力，也不可能來指導整個教育系統，在這個小地盤上運作也很可憐。

　　做得怎么樣，那由后人評說

　　許宏泉：作為一個藝術家，作為一個院長，對你的學生有什么忠告？

　　范揚：需要真正認識傳統文化的精華，它的審美影響，又要關注當下的藝術狀況，要有長遠的眼光，要有自己的學術取向。年輕一代中間有許多有才華的人，要把這種才華凝聚提煉，我也是這樣做的，至于做得怎么樣，那由后人評說。你們也應該這樣做。

　　許宏泉：在一個多元的時代，學藝術的年輕人的機遇卻越來越少了。對此，你有什么建議？

　　范揚：在我的學生中，看到很多有才華的青年，他們比我們同年齡的時候畫得好得多。他們的視野更開闊，但是他們到了社會上，過了十年、二十年卻沒有進展。我也經常思考這個問題，有很多社會的因素，讓人流失的東西太多，他們漸漸地失去了當初學畫時的沖動、喜愛和宗教式的熱情，而一旦失去了這些東西，原來的狀態則將被消磨，其中只有性格最頑強的人才能排除萬難。

　　徐聚一：院務忙碌又須畫畫，還有沒有時間來讀書呢？

　　范揚：讀書讀畫我是一直在堅持的。只是泛讀書，不求甚解，什么書我都翻翻。并不是字句的強記而是精神的體驗。比方慧能他不識字，卻不能說他的思想不高明。

　　徐聚一：這也算是一個畫家的閱讀方式。你在宗教信仰方面有什么看法？

　　范揚：我認為佛教很了不起，不光是宗教還是哲學。所謂佛學深似海，它就像是一個黑洞，什么都被它吸進去了。許多了不起的文人一旦接觸就會陷進去。經藏非常寬廣，如恒河沙礫，道理太寬泛太深入，放之四海而皆真。所以我有時候也學習和體驗一下。特別是禪宗，它更多的是覺是悟，能夠直指人心。這些正好跟中國繪畫的理論、跟老莊的思想契合。

　　我們不失傳統，我們也不乏創新

　　徐聚一：作為生于上世紀50年代的人，這個年齡層對你有什么影響？

　　范揚：我覺得有相當重要的影響，我們恰好是青黃不接之后的一代。我們比較重視傳統，然而也不乏新意，我們能環顧世界，這是我們的優勢。

　　許宏泉：承上啟下的后一代。

　　范揚：說不定這是我們的優勢所在。新人太不關注傳統，老人也不關心現代，這中間就可能有了缺陷。我們這一代人的優勢就在于我們的綜合性，我們不失傳統，我們也不乏創新。

　　許宏泉：有人以為所謂的“金陵一派”從傅抱石、亞明以后已經開始衰落。你雖然不算金陵畫派，但你也是金陵畫家。對此，你有什么看法？

　　范揚：五四時期不少的文學青年都被淘汰了，留下來的都是有深厚傳統基礎的這些人。這些人創造了新文化，這些人就留在了歷史上。一味的沖沖殺殺，是急先鋒、鋪路石，為我們開道的人，我們要感謝他們。但真正走過去能夠有所建樹的，卻不一定是這些人。

　　任何時候都取一個主人的姿態

　　許宏泉：你怎么看待市場？市場會不會影響或者干擾、減弱你的創作激情？

　　范揚：一張畫賣不掉，我也這樣畫 ；賣得很好了，我也是這樣畫。

　　許宏泉：不會取悅于市場？

　　范揚：我之為我，自有我在。任何時候都取一個主人的姿態。我就是主人，你要跟著我走。這是我對市場的一個態度。市場是一個客觀存在，確實能影響一些畫家，但作為畫家，你自己有沒有主心骨是最重要的事情。要全神貫注于自己的藝術，全神貫注于自己對藝術的貢獻。假如僅僅是為了賺錢，何必非得靠畫畫呢？我所以要從事藝術，是因為我自信在藝術上可以有所建樹。在繪畫史上有所建樹是我的理想，因為我們這個家族出身的人，沒有什么比在文化上的建樹更重要的事情了。

　　畫著畫著就進去了

　　徐聚一：應該說，你也是一個激情型的畫家，你又是怎么樣來把握激情的？范揚：你這個問題問得很有意思。我經常看到畫家在畫畫前擺出一副進入狀態的架勢，這是一個現象。我天生有一種創造的欲望，繪畫已是我生活的一部分，我會自然而然地進入狀態。甚至有時為了別人的要求作畫的時候，剛開始或許不耐煩，但畫著畫著，就產生了激情，產生了感覺，產生了創作欲望。在繪畫的過程中融入了我的精神體驗、我的價值取向、我的創作欲望，畫著畫著就進去了。

　　許宏泉：隨時隨地可以進入激情狀態。

　　范揚：不少人難以相信，你怎么會畫這么長時間，一次畫這么多張。一旦進入，我就不會覺得累了，就不以畫畫為苦作、勞作了。繪畫是我生活的一部分，那么我為什么不可以熱愛生活呢？

　　大自然給我們美的享受就像花兒一樣

　　徐聚一：畫畫的時候抽煙肯定很厲害吧？

　　范揚：不不不，畫畫時并不抽煙。現在是因為你遞給了我，我才進入狀態的。

　　徐聚一：音樂呢？

　　范揚：音樂我聽古琴，雖然不是很深入系統地了解它，但你聽聽聽聽呀，也能分出高下文野，聽多了就會有感覺。

　　徐聚一：除了畫畫，消遣什么呢？

　　范揚：逛逛古玩市場。有一陣子我興趣非常大，這個東西太迷人了，容易玩物喪志。投入的精力、金錢、時間太多，只能是隨意隨緣地玩玩了。

　　徐聚一：平常收藏一些東西嗎？

　　范揚：也是隨意隨緣地得來的吧，玩這個東西能夠增加閱歷。這些東西里面凝聚著前人的智慧，很有意思，但是意思太大，不能再玩了，只能隨便地玩了。

　　許宏泉：畫家們私下里往往談談美色問題。可在公開、正式場合，便因為它的一貫被“私化”而 加以回避。當然更談不上有什么“藝術與美色”之類的嚴肅的學術研究了。你對此有何意見呢？

　　范揚 ：才子應該風流。但這是一個很復雜的問題，比如《桃花扇》，沒有美人可能就沒有《桃花扇》。“奉淮八艷”中馬湘蘭畫的蘭花，當代就沒有人能畫過她，真是聰明絕頂的女子。可惜這樣的人現代少了。古人有“紅袖添香夜讀書”的句子，美女與藝術的關系，從“秦淮八艷”特別是《桃花扇》的故事里就可以看出來。何況，美人還給歷史人物添香呢？項羽少了虞姬，多少千古絕唱就沒有了。所以不能不重視美人的作用。唐伯虎在“明四家”里頭名氣最大，就跟他的風流有關系。實際上他在“明四家”里頭不是畫得最好的，所謂風流才子，沒有風流不成真才子。

　　許宏泉：對迎面而來、擦肩而過的美人，你是什么態度？

　　范揚：那還是欣賞。大自然給我們美的享受，就像花兒一樣。