中國當(dāng)代藝術(shù)市場曾經(jīng)的火熱無法掩蓋當(dāng)代國際藝術(shù)體系的西方化實質(zhì)，以去中國化為代價的西方化消解了中國當(dāng)代藝術(shù)與中國文化的生命聯(lián)系，而近幾年當(dāng)代藝術(shù)市場的低迷更讓我們對于迎合西方的符號化的當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生懷疑。中國當(dāng)代藝術(shù)如何從去中國化的迷途，走向關(guān)注中國現(xiàn)實的再中國化的精神歷程，這將是一個痛并快樂著的內(nèi)省過程。當(dāng)然，內(nèi)省并不意味著我們對于其他參照體系的排斥和拒絕。他者即鏡子，任何一種藝術(shù)形態(tài)的構(gòu)建和獨立性的形成都離不開一種世界性的眼光，困擾我們的實質(zhì)問題是如何從對他者的關(guān)注中，尋找到本民族藝術(shù)真正的突破口。

　　奧里特·阿瑟瑞(Oreet Ashery)，出生于耶路撒冷，現(xiàn)生活、工作于倫敦，是一位采用不同媒介進行創(chuàng)作的視覺藝術(shù)家和研究者。她的行為藝術(shù)涉及到社會政治問題，并且采用了公眾參與與代表性的元素。她的作品往往以身份政治作為表達對象，并且將性別、種族、宗教、經(jīng)濟等問題拉入女性主義的話語與實踐中。她喜歡塑造男性角色，包括正統(tǒng)的猶太人、阿拉伯人、黑人、挪威郵差、高大的農(nóng)民等等。她的研究涉及到作為一種文化的猶太性征，特別是這種性征和阿拉伯以及伊斯蘭文化之間的關(guān)系。阿瑟瑞的展覽、行為表演以及介入性表演遍及世界各地，包括利物浦雙年展、阿諾爾菲尼現(xiàn)代美術(shù)館、德國藝術(shù)與媒體中心、柏林世界文化宮、泰特美術(shù)館、布魯克林博物館、柏林藝術(shù)大學(xué)、瑞典皇家美術(shù)學(xué)院、巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心、布里斯托爾阿諾爾菲尼現(xiàn)代美術(shù)館、倫敦弗洛伊德博物館、薩格勒布藝術(shù)博物館、格拉斯哥國家現(xiàn)場藝術(shù)回顧館、上海、北京其他畫廊，以及墨西哥EDS畫廊。

　　對于阿瑟瑞來說，猶太身份或者宗教都不是她的藝術(shù)的最終目的，她只是想讓更多的人參與到她的思考過程，而她對藝術(shù)和社會文化的親緣性進行的敏銳觀察和探討，她對于真實生活的藝術(shù)化呈現(xiàn)，以及對于生活權(quán)威的質(zhì)疑，正是當(dāng)代藝術(shù)精神之所在。

　　(感謝策展人席宇提供藝術(shù)家資料)

　　姚遠(yuǎn)(以下簡稱“姚”)：你怎么看待你的猶太人身份?對于身份的追問是不是一直貫穿在你的藝術(shù)創(chuàng)作之中?

　　阿瑟瑞(以下簡稱“阿”)：我把我的猶太人身份看作是一種我生來就具有的文化身份。我沒有任何的宗教信仰，我也只是個普通人。然而在我的成長過程中，宗教和政治這兩者確實對我有著潛移默化的影響。我把猶太人身份當(dāng)作是一種象征，一種談?wù)撈渌芏嘣掝}的方式，用它來討論宗教和權(quán)利、性別、經(jīng)濟之間的關(guān)系。像以色列和巴勒斯坦問題，還有猶太教、基督教、伊斯蘭教這三者之間的關(guān)系等等。我還把猶太人形象用于一些“邊緣”形象中(意為用猶太人扮演其他角色)，像移民、娼妓、少數(shù)民族、窮人和老人，這些在普通大眾看來或許是可有可無的，疏離于主權(quán)文化之外并因此而毫無優(yōu)待的群類。同樣我也以一種嬉戲的方式對待猶太人這一身份，并以游戲的方式虛構(gòu)形象、轉(zhuǎn)換自我角色，進行日常游戲和儀式活動。我的很多作品和興趣愛好與我這個身份一點關(guān)系都沒有，但是我對“他者”的話題一直還是很敏感的。

　　姚：宗教和你的藝術(shù)創(chuàng)作之間是一種什么樣的關(guān)系?

　　阿：通過宗教來看人類到底是怎么樣的，人類需要什么，渴望什么，追求什么或害怕什么，這是非常有趣的。我對人類為什么會有信仰很感興趣，是什么原因讓他們相信那種無形的力量，比如上帝和神冥，是什么導(dǎo)致他們因為這些信仰而走向戰(zhàn)場殺害其他人，有時候甚至還是自己鄰國的鄰友?我對宗教在我們這個時代用什么方式來和資本主義、商品主義進行對抗很感興趣，宗教在試圖提供一種價值，就像廣告為商品和服裝所提供的一樣。我對不同宗教所展現(xiàn)的集體儀式很感興趣，因為這讓我想到了行為藝術(shù)。對于我這樣一個沒有信仰的普通人來說，我對宗教如何作為一種社會構(gòu)架從而強化我們的普遍身份認(rèn)同也很感興趣。這就是為什么在以色列，我穿得像個正統(tǒng)的猶太人一樣，參加了一個只有男人可以參加的宗教舞蹈節(jié)。我想和這些有宗教信仰的男人一起跳舞，我想感受在信仰上帝時跳舞是什么樣的感覺，而不是沉迷于在夜店跳舞，沉迷于音樂、酒精還有那些人們經(jīng)常在酒吧里面所做的事情中。

　　姚：你是女權(quán)主義者嗎?你為什么喜歡在作品中使用男性形象?你對于男性形象的利用是不是有種調(diào)侃的成分在里面?

　　阿：我的確覺得我自己是一個女權(quán)主義的藝術(shù)家。我可能不會在日常生活中表現(xiàn)得像個女權(quán)主義者，但是我的作品使用了女權(quán)主義策略。雖然一些女權(quán)主義者認(rèn)為我的作品一點也不女權(quán)主義，因為在我的作品中我只用男性角色，或者我把自己裝扮成男性。

　　怎樣才能更好地表現(xiàn)女性身體，而不僅僅把它看作欲望的對象，對此我仍然十分困惑。所以在我的作品中，我更愿意用男性作為欲望的對象，并且在作品中表現(xiàn)出我們?nèi)匀皇腔钤谀行缘氖澜缰小Ｔ谖业淖髌分泻驮谖野缪莸哪行越巧校业拇_用了很多幽默和調(diào)侃的方式。我想對于男性來說他們也會很高興去體驗我作品中所涉及的這個方面，因為我的作品中表現(xiàn)了很多類型的男性特質(zhì)。我發(fā)現(xiàn)男性和我的作品真的很有關(guān)系，而且我覺得在和許多不同的人談?wù)撆灾黧w時，這是一個很好的方式。

　　姚：“美麗的猶太人”展覽現(xiàn)場用了大小不同的展板，你還在展板上的不同位置設(shè)計了小孔。你使用這樣的設(shè)計方式想說明什么?為什么這些小孔有的被鏤空了，有的鏤空后又被堵上?

　　阿：“美麗的猶太人 ”對我來說是一個很特別的展，它展示的是我近十年來的作品，還有我童年的照片。這真的是對我過去很長一段時間經(jīng)歷的一個新的審視。它表現(xiàn)了我對其中某個領(lǐng)域(即身份和社會結(jié)構(gòu))的濃厚興趣。對我來說，在一個純白空間里，展示這些年份跨度很大的作品是有點奇怪的。我想讓人們感到他們在觀看這些作品的時候，必須要從內(nèi)心深處去探索這塊空間，而且他們不能一下子看到所有的作品，不能只從一個角度看到所有的作品。他們必須慢慢地在空間中走動，然后才看到所有的作品，這就像是一次尋寶活動。

　　當(dāng)人們走進畫廊的時候，他們沒有看到其他人(那些人有可能就在其他移動活板的后面)，他們也不知道還有誰在畫廊里，這點對我來是是很重要的。人們從來不會以同樣的方式來認(rèn)知你。對于不同的人而言，我們也是不同的。

　　很多時候我在不同的街上、不同的城市、柵欄上、人行道上、墻上、門上、窗上看到洞，它們同樣被東西填塞著。我喜歡這些洞，它們就像是美麗的藝術(shù)作品一樣。這些洞也表達了看待藝術(shù)的角度性、多樣性和方法。透過洞來看作品，這會使觀看者去思考作品是怎么回事，而不會理所當(dāng)然地看過且過。有些洞被堵上了，是因為很多時候我們的觀點被那些強加于我們的制度、我們自己，以及強加給我們的東西堵上了。

　　姚：你的一些作品指涉了童年，那么童年對你來說意味著什么?

　　阿：一個大問題。兒童代表了一種身份的構(gòu)成。我的興趣在于兒童在不同的社會中所扮演的不同角色，還有對于那些比他們高大，比他們更獨立更強壯的人(成年人)，這些兒童扮演的是什么樣的角色。兒童是怎樣試圖用他們微弱的力量(像尖叫、踢打、哭喊)來達到他們的目的的，他們在成長中是怎樣變得更加強大的，這些問題令我著迷。而且我發(fā)現(xiàn)，很多我們是小孩子時做的事情，到我們成年了也還在做。我還喜歡那些小孩子發(fā)明的游戲和儀式。

　　姚：“憤怒的球”這次使用了中文版本，并用中國藝術(shù)家進行了重新詮釋，你覺得這個作品和中國現(xiàn)實之間有什么聯(lián)系?

　　阿：首先是因為英文版本的“憤怒的球”是非常貼合文本的，所以我想讓中國的觀眾能和英文版本聯(lián)系在一起，但是不是通過字幕。我想讓他們產(chǎn)生和看英文版本時一樣的感受。在視頻中演講是同步進行的，有兩層聲音，我希望使用中文也能產(chǎn)生這樣的體驗。因為這不是那些可以翻譯的文本，它是一個可視裝置。同樣，我想把中文版本當(dāng)成一次試驗，我以前從來沒有用過這個裝置，但我覺得把它翻成中文版本在中國展覽也許會很有趣。

　　我認(rèn)為這件作品要表現(xiàn)的是關(guān)于國家控制、政治和全球化的關(guān)系這類問題，我覺得這些和當(dāng)今的藝術(shù)家還有中國的民眾有很大關(guān)系。中國正在快速地朝著全球化方向發(fā)展，中國的藝術(shù)家也在尋求能夠?qū)ζ溆兴貞?yīng)的方式。同樣國家控制這類話題在中國也是很受關(guān)注的。我們從這件作品中可以看到國家控制、全球化和藝術(shù)作品形式的聯(lián)系。

　　姚：為什么你的很多作品都選擇了互動性行為表演的方式?觀眾的參與在你的行為藝術(shù)作品中起到什么樣的作用?你想帶給觀眾的是什么?在觀眾的參與中你又能得到什么樣的回饋?

　　阿：又是一個大問題。?我受像激浪派運動、“偶發(fā)藝術(shù)”這樣的藝術(shù)浪潮的影響很大。我對杜尚關(guān)于藝術(shù)和生活的觀點也很感興趣。和“偶發(fā)藝術(shù)”一樣，現(xiàn)成品(the ready-made)、行為藝術(shù)等等，這些都是前衛(wèi)運動回應(yīng)藝術(shù)的物質(zhì)性的方式，它們試圖探索更多集體的、社會性的參與方式來創(chuàng)造和表現(xiàn)藝術(shù)。我認(rèn)為這些都極大地影響了1970年的概念藝術(shù)和現(xiàn)在的當(dāng)代藝術(shù)。我感興趣的是藝術(shù)和生活這條界線到底有多窄，怎么樣才能把這條界線弄得模糊。在我所創(chuàng)作的互動藝術(shù)作品中，我想讓觀眾感到他們是融入作品中的，他們是作品的一部分，他們可以影響作品并改變它。我不希望觀眾游離于我的作品之外，我希望他們對作品能有心理的感知，這是很難靠理性來做出回應(yīng)的。

　　在“憤怒的球”中，我真的很高興看到人們朝那個自由站立的人物形象狠命地扔球，這就是我想看到的，也是其他藝術(shù)家想看到的。有的時候，很多人只是探頭進去瞄一兩眼畫廊。我想他們可能并不想真正深入了解作品，他們只是把看畫廊當(dāng)成是一件任務(wù)，越快完成越好。在作品《重返》中，人們帶著眼罩畫下他們記憶中兒童時期的臥室，從中能看到很多人兒童時代與他們今天的生活條件的對比。這是非常有意思的，而且的確反映了社會轉(zhuǎn)型期的狀況。
　柔軟的球和暴力的深淵

　　文_郝科

　　像一道脆弱而透明的帷幕，在那些孤獨的夜晚和荷爾蒙分泌過剩的白天，我們透過它窺探到自我內(nèi)心深處暴力的種子在一刻不停的生長，或許僅需通過一個微不足道的借口便足以擊毀這片由道德和理性構(gòu)筑起的輕薄帷幕，并任由憤怒的洪水將我們裹挾進暴力的深淵。

　　近日我和幾個朋友參與了奧里特·阿瑟瑞(Oreet Ashery)在北京其他畫廊實施的藝術(shù)項目——《憤怒的球》(Raging Balls)。

　　作品開始時，我們用圍巾遮住自己的臉并示意觀眾用泡沫塑料小球來襲擊我們，同時我們則一邊保護自己一邊撿起地上的小球進行回?fù)簟Ｔ谶@件作品中，藝術(shù)家將曾經(jīng)歷過的現(xiàn)實轉(zhuǎn)換成簡單的對抗性語言，并通過與文字?jǐn)⑹鼋徊娴姆绞教接懥巳祟愒嫉谋┝π螒B(tài)及其演化。

　　作品中的暴力因何而起?——阿瑟瑞用黑色的圍巾(定義恐怖分子模式化的身份標(biāo)志)將表演者的身份指向“邪惡”的范疇，這種界定暗示了觀眾即將進行的攻擊行為是“正義”的。而當(dāng)攻擊開始后，藝術(shù)家預(yù)設(shè)的身份特征開始變得模糊，取而代之的是由攻擊行為本身所帶來的純粹的生理和心理愉悅。——作為一個引子，藝術(shù)家引導(dǎo)我們用自身的實際行動反證了自我內(nèi)心對于暴力行為的固執(zhí)需求。雖然作品中的小球不會給我們的身體帶來實際的傷害，但它們卻用自身的柔軟為我們敲開了一道回望自我欲念的傷口：從看似無害的童年游戲到無處不在的成人戰(zhàn)爭，表面的說辭在不停變化，而最終用來證明自我價值或解決分歧的方式卻全部回歸于暴力的原點，不論它是赤裸裸的肉體對抗還是精神上的你死我活。

　　在作品的后半部分，從充滿反抗意味的簡單問話開始——“放開我!松手!疼!…… 我招誰惹誰了?*”——阿瑟瑞逐步將對話轉(zhuǎn)向涉及到身份、政治、藝術(shù)等復(fù)雜層面的憤怒囈語中，并帶領(lǐng)我們穿越了之前暴力行為的簡單表象，將視線投射回我們必須終日面對卻始終無法完全掌控的社會生活之內(nèi)。

　　動物因?qū)︻I(lǐng)地、食物、異性和后代的占有與保護欲望而產(chǎn)生本能的暴力的行為，我們同樣將暴力作為滿足占有欲的最終手段，——“我們是在用人性做交易、掙錢。*”——但以金錢作為中介，我們與他者之間的暴力關(guān)系變得更加復(fù)雜了，——“偷窺者、消費者、引進者和輸出者，但同時他們也憧憬著一個更加美好的世界。…… 無所謂對錯，只有錯綜復(fù)雜。*”——文明的社會結(jié)構(gòu)在用理性掩蓋人類暴力本性的同時，也變相地將暴力的種子滲透進眾多看似溫和的表象之中。

　　“消費者”：一個“被施暴者”與“施暴者”相互混合的角色。每個生活在城市中的個體都無法完全避開廣告所強加給我們的誘惑性信息，這些表面光鮮的信息本身就是一種直接的精神暴力。廣告商們殫精竭慮地將不同的商品定義為某種理想化生活的范本，但在其謙卑與友善的表象背后卻總隱藏著一句恒古不變的潛臺詞：“如果你不選擇這種商品你的生活就不夠好!”，這種具有明顯排他性的精神教化蠱惑消費者去購買商品來確認(rèn)自我生活的品質(zhì)，并使很多人成為了某種品牌忠實的擁戴者。當(dāng)眾多原本在現(xiàn)實生活中毫無關(guān)系的陌生人臣服于廣告宣傳的精神暴力之后，在虛擬的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中對品牌優(yōu)劣的不休爭論和對其他品牌的擁戴者惡語相向便成為一種常態(tài)。在這個由金錢流通和泡沫化的領(lǐng)地意識促成的虛擬戰(zhàn)場上，消費者用商品替代自我的存在感并將更直白的精神暴力轉(zhuǎn)嫁給他人。

　　“偷窺者”：當(dāng)某人的占有欲違背了多數(shù)人所認(rèn)可的道德規(guī)范，他(她)本人又沒有勇氣用真實的暴力來完成占有的需求時，“偷窺”便成為包裹暴力沖動的最好膠囊，而影像技術(shù)的普及則用最低廉的價格為普通民眾宣泄心性中隱秘的暴力情愫提供了一個近乎完美的窗口。——那些作為性幻想對象的明星圖片，在不同的頭腦中被多次施暴后卻始終保持燦爛的笑容;動作明星躍動于影片中的身影幫助許多膽小如鼠的人完成了頭腦中最慘烈的廝殺;娛樂記者突兀的鏡頭一次次地代替大眾獵奇的雙眼撕碎了明星們的隱私防線……。

　　在這個幾乎全民都參與過偷窺暴力的網(wǎng)絡(luò)時代，當(dāng)我們用道德的戒尺去鞭撻那些被偷窺來的“丑惡”的同時，又時常忘我地充當(dāng)起這些信息的“引進者和輸出者”，我們用自以為是的道德優(yōu)越感為自身暴力沖動的合法化穿上一件皇帝的新裝，并在對于異己者的揶揄和謾罵中“憧憬著一個更加美好的世界。*”——那我們又何嘗不是這個暴力輪盤上的一顆稱職的鉚釘呢?

　　阿瑟瑞策劃的表演結(jié)束了，以藝術(shù)的名義參與了一場戰(zhàn)爭游戲后的人們丟掉了短暫暴力所帶來的快感，找回平日的斯文離開了。作為道具的小球無序地散落在畫廊光滑的地板上，此時它們毫無侵犯性，甚至無辜地像一群無助的孩子，唯有墻壁上流動的影像在用自身昏暗的光線關(guān)照著它們的存在，音箱里含混的獨白依然在固執(zhí)地講述著一些永遠(yuǎn)在輪回的無解命題。等到下一次演出時，這些看似柔軟的小球依舊會在瞬間變成承載暴力的容器，并終將伴隨著表演結(jié)束后的冷寂與清白一同墜入我們內(nèi)心深處永遠(yuǎn)也無法填平的欲望深淵。

　　文中標(biāo)注“*”的文字引自奧里特·阿瑟瑞(Oreet Ashery)《憤怒的球》作品中的文本部分

　　奧里特·阿瑟瑞

　　現(xiàn)生活工作于倫敦

　　展覽與行為表演(選錄)

　　“他來了——惠特斯特布爾雙年展”，2008年

　　“媒介與宗教”(“藝術(shù)與媒介”展覽之一部分)，

　　ZKM中心，德國，2008年

　　“邊界”，個人表演，群展于泰特利物浦與FACT，2007年

　　“焦點”，個人表演，影像展覽于泰特現(xiàn)代藝術(shù)博物館與帝國戰(zhàn)爭博物館，2007年

　　“中間地帶”(群展)，Kuenstlerhaus Bethanien，柏林，2007年

　　“曼徹斯特07年展望：圖片節(jié)”(群展)，霍爾頓畫廊，2007年

　　“環(huán)球女性主義展”(群展)，布魯克林博物館，紐約，2007年

　　“左右”，個人表演，弗洛伊德美術(shù)館，倫敦，2007年

　　綜合創(chuàng)作項目(選錄)

　　“說茄子!”，參與者與他我之間的一對一互動作品

　　“馬科斯·費舍爾”，在以下數(shù)個場所舉行：OK當(dāng)代藝術(shù)中心、Linz，Arnolfini、藍衣藝術(shù)中心、利物浦雙年展、Foxy畫廊、紐約、Kapelica畫廊、盧比西亞、Home、倫敦、NGBK畫廊、柏林，2001-2003年