查常平＝查：《人文藝術》主編，供職四川大學宗教研究所

王川＝王：藝術家



時間: 2009年12月31日

地點:查常平工作室

錄音整理：薛霜雨（經對話者本人校對修訂）

形式的游牧精神



查：我看了你這幾年的作品，顯示出一個很重要的特征：你的生活不斷處于旅行狀態，其實它呈現了一種形式游牧的精神。你從2009年或者2005年以來，一方面是在紙上水墨的探索，另一個方面是布面油彩。我想問一下你，這幾年你的個人生命經驗對藝術有什么具體的影響？



王：1998年我動過手術，得過一場大病。那場大病對我內心，在心靈上是一次巨大的啟迪和解放。就是說你要活在當下，當下是因，未來是果，只要因做得好，好的果會自然呈現出來。這是大自然的法則。珍惜你自己的生命，探索生命的內在價值。我在養息的過程中到處旅行，所以無法畫那種大的布上油彩，它需要一種固定的空間。但我在想，我干脆就隨遇而安吧，做點紙上的也可以。在深圳和大連都做了點紙上的東西。



查：我記得那時你剛從美國回來。



王：應該是在三醫院。我那個病到現在都已經11年多了。我1999年在大連養病四個月做紙上水墨，2000年在深圳畫了一些，到2005年的8月份之前全部是紙上。這記在日記里。



查：紙上的畫和病痛的經歷，是不是感覺到體力不支的原因？



王：也不是吧。畫布上油畫沒有工作環境，我在深圳時工作室很小，所以我想了一下，紙上的東西難度更大，視覺的東西挑戰大得多。我就覺得那種線條，在紙上很靈性、很空靈的東西是在我養息對當下具有了覺察。它一下子就可以很輕盈，不那么沉重。我在旅行中思考的生死問題還是很沉重的。但是，到了2005年我在深圳找了一個地方畫水墨畫，我以前有很多油彩，從1990年到94年，放在我姐姐女兒家里面。后來女兒要結婚，搬到李華生家里去，我又請老李將畫托運到深圳來，放在深圳畫院。那些畫因為運輸磨損、放置過久斑駁脫落，就需要修復。在修復的過程中，就找到一個比較大的工作室，那時候就開始畫油彩了。于是，我買了點顏色，弄了一些布，就開始畫了。一開始畫就有點不可收拾，畫了一年多，后來我又在北京租了工作室。



查：2005年畫的油彩？



王：是的，同1993年相銜接，因為1994年我就沒畫油彩而畫水墨了。實際上，我有幾年的水墨和油彩的交替時期。現在在宋莊那個地方，冬天畫油彩受不了，松節油的味道太重，主要是沒有排風扇。所以，我冬天畫點紙上的，然后天氣暖和、能夠打開窗戶的時候，我就畫油彩。地方是夠了，目前我也沒有特殊的要求說我要畫什么，還是比較隨意。因為，在材質上去強調水墨還是油彩、具象還是非具象、東方還是西方，我覺得沒什么意義。實際上，你可能畫的是一個物象，一個非具象的東西，比方說線條是繪畫的一個可能性的元素，它作為載體去表達你的精神上的某種內在訴求。



查：是啊，油彩或者紙上水墨，它們對于藝術家來講就是一個媒介而已。那么，在媒介的使用當中，比方說你早年，其實也畫了一些批判家認為是抽象型的油畫。這兩者在媒介的表達上，它有沒有差別？
王：我現在重新思考的還是一個涂鴉問題，就是繪畫的圖型、關于身體的書寫問題，它不是什么形式不形式的問題。因為關于精神的書寫的語言出發點……比如說從繪畫的可能性和源頭講：兒童畫畫，當時我就研究了這個問題，讓你拿一支鋼筆給他，他就不改、不涂、不填，他就直接畫，可能當下性和鮮活性在我們成人看來有很多錯誤，一個很幼稚的東西，但它是直接性的，還是給了我們很多提示。我們經過了很多訓練，最后我們畫的畫、造型啊都沒有錯誤，但我們的東西非常矯造，已經不直接也不敏銳，只有一套說詞而已。這種圖像是一個二手的東西，不鮮活，和你的生命好像無關；還有一點就是，成人的形式上的東西也很做作，好像跟你的生命和精神性沒有好大關系，有點玩物喪志。我們過分地講究形式，過分地講究圖像。我就想到我們這種學院的訓練方式問題很大，它完全是在一個條條框框里頭造型或是別的。當我重新反省繪畫比較本質的東西，只有繪畫元素成為可能性。其他的東西沒什么可能性，畫好的東西都是在不斷地拷貝和復制。而且越重復畫，精神性越來越小、越來越弱，表達出來是一種匱乏。所以，我必須要通過一種書寫比較鮮活的方式來表達自己生命里的內在沖動，我覺得這種繪畫有一種力量在里頭。我在水墨里也在研究線條，毛筆的書寫方式是東方人把握的。如果畫油彩，拿油畫筆畫，里面是直線，我就感覺有幾何的東西在里頭。這個幾何文化跟西方沒有直接關系，我們簡略點說，水墨講究路回鋒轉、中鋒、側鋒這些筆墨上的東西，但在布面上的線確實自由自在，硬度和厚度都能夠書寫出來。紙上的東西沒有這種厚度，它講的是筆墨的厚度。因為我覺得要把持這兩個東西，主要還是取決于繪畫的可能性、語言的可能性。語言的可能性，我們本身有一個精神圖式在里面。如果有可能性在里頭，它就更加內在化，內在的深度感要更深一些。



查：你是什么時候意識到這個問題的？



王：大概是2002、2003年開始。那時我到處走，逛了很多博物館，看了很多畫，我就開始想繪畫與個人之間，跟你的生命有什么關系。這里不光是體驗，也在實踐。而你自己又在游牧當中，如果沒有精神上的信靠，你很難面對很多事情。在面對生命的時候，我基本上采取的是面對它、接受它、處理它、放下它。但在繪畫方面就逐漸不像以前執著了，不是非要表達什么東西，而是轉向一種立體的內在面向，表達一種當下的情緒。這個情緒從正面來講是比較慈悲向上的東西，帶有某種感恩或懺悔。
繪畫語言的可能性



查：我最近也在想這樣一個問題，藝術它究竟是為什么？如果藝術與人的生命無關聯，對人的生命無所建造的話，其實在這個時候，藝術的功能就已經發生了異化。首先是對藝術家個人的生命，你剛才談到你面對生命，當你意識到這一點的時候，你對生命的態度也會影響到你對藝術的態度。



王：我面對生命、接受它、處理它、放下它，我畫畫時就要考慮我面對很多繪畫的語言的可能性的問題，哪種方式更直接、更鮮活地表達我對生命的不確定性的理解。哪種圖式符號、哪種線的穿插、穿透能更準確地表達我的生命狀態？這很難表達。畫畫本身是通過繪畫語言來畫，但要用文字語言來說這個東西，其實很困難。哪一筆的輕重、質感、非白（色彩跟空間的關系），本來就已經畫出來了，再一說就顯得蒼白、言不由衷。所以，我畫畫還是基本上能放得下，這是一個生命的轉換過程。我覺得藝術和生命直接相關的時候，它的語言的可能性就能找到另外一種比較深入的語言方式，你會去探究什么是繪畫比較本質的東西。就不會像以前那樣，在一個模式里頭，學院型的造型里頭，總是覺得很困惑。當感覺到生命的東西以后，我就覺得學院的東西在某種意義上是訓練的一種誤區。但其他的可能性不太有了，要表達生命當下比較鮮活的東西學院的方法不行。因為，學院的方式面面俱到，但表達生命的東西不是面面俱到的，你有了這樣一種向度。有了這樣的手法，有了這樣的一個表現性的質感，可能你沒有另外的東西，恰恰這樣的畫就顯得很有特點。



查：能不能這樣說，學院的那套訓練，其實僅僅是把你引向這條路，而且是在路的開端地方。到了后面，當你畫得比較多的時候，其實你剛才講到，一個是繪畫語言和文字語言有很大的差別。你的那幅《喜悅的秋天》，我看的時候有一種很靈動的感覺，它的確是一種本真生命的傳達。但是，你要用文字語言把它敘述出來，其實非常困難。



王：繪畫的語言在圖式中言說了，用語言來說當然是多余的。在繪畫上，我基本上是在做減法。在用水墨時，我畫的線條，它是在生命的煉獄里提煉出來的。人沒有經過生死這樣的大徹大悟，也很難做到這種純粹法。它基本上是卸下了整個人生的包袱，沒有了繪畫上的大的障礙和牽掛。很多人還有很多障礙和問題在里頭，所以畫就比較堵塞、不通、不靈動。我最近的畫要好些，年初畫的。

查：就是《色身》系列吧。我覺得你的變化的確很大。1997年前后，其實你也在做一些嘗試，比如通過墨線。那時的作品可能表達的是生命的另外一個向度，就是沉重和苦難感。但是2009年的《色身》系列，你也用了墨線，但你又用了彩色的東西，包括布局，的確給人一種充滿希望的感覺。從2005年的布面油彩系列看，你是不是在表達上確實存在一些差異？



王：它們有一種書寫性和日記性。每天早上起來在當下的情緒里畫些東西，如同日常那種日記包含“春夏秋冬”。女性當中的《色身》系列、寺廟，我就通過日記把它變成了圖像，從這些畫中選了一些出來。
查：實際上，你是想通過繪畫作一種生命情感的游記。



王：是的。感覺生命每天是翻開的，一頁一頁，一行一行，不是合在一本書里。生命每天在翻開，分分秒秒正在死去。有種當下的鮮活性。日記的方式對我來說比較恰當，它沒有一個固定的主題。如果你非得圍繞某個主題的話，你畫畫就有障礙了。我不太想有主體性的東西。我記這個日記，想到這個地方我就畫它。原來，我讀了墨西哥詩人歐塔維歐·帕茲（Octavio Paz）的《在印度的微光中》這本書，我去了尼泊爾，有一種深切的感悟。



他寫了“輪回”，他的詩句的大概內容是：“你永遠不是你自己，你總是剛剛來到這里，從一開始你就在此地”。我覺得這個詩基本上比較形象了。我們一直沒離開過，所以我們每天都想到達一個新的地方；我們也不是我們自己，我們就生活在智慧之中了。自我本身是一個很負面的東西。人的修為、修行，應該還是以一種開放的心性，體驗一個事物，而不能退縮到自我里頭，不是要回到自我當中。所以，這個訓練和游牧對我很重要，我的自我就慢慢減弱。病痛前我覺得和別人不一樣，我畫畫，我是一個特殊的人。結果我得病以后，我發現肉體上和別人承受的東西都是一樣的，沒有什么區別，別人承受的和你承受的都是一樣的。在這個分別心上轉變過來，有了慈心、悲心、平等心。有了這種正面情緒，人就基本上能夠放下了，于是對繪畫的很多障礙就有點釋懷，畫畫比較得心應手，比較能夠表達自己內心里面直截了當的東西。



查：人的差別心，就是源于太看重自我、看重我們和其他人的差異。不過，的確，每個人在肉體上所經歷的感受，其差異還是非常明顯。你剛才講的是在哪一年？



王：2006年差不多就產生了這種比較直觀的書寫方式。我基本上在語言和技法上不太考慮了。以前，我們在學院里要考慮很多技法、構圖問題，后來我覺得這個問題是個次要問題了，可能當代藝術中技術問題也不是主要問題。



查：剛才你講到帕茲那本書，它和印度人的智慧很有關系。按照西方近代以來的傳統，它會把自我理解為一個實體，即便非我也是實體性的。但在印度那里，自我與非我是一種過渡性、消失性的關系。另一方面，我的確也發現當代藝術中，很多藝術家最后變成了一種技法的炫耀；而當藝術家沉溺于技法的炫耀時，他的生命就會越來越空洞。



王：技法的炫耀使得他本人很優越，他在復制和拷貝自己。繪畫里面的張力也是虛張聲勢。還有很多元素其實已經就老化、消失了，所以它變成一個純粹技術的東西，我覺得這就是玩物喪志。對于繪畫而言，大家都需要去想一個比較大的問題是：繪畫是不是一個純粹技法性的東西？技法性的東西可能與商業有關，它變成了商業的籌碼。