時間：2007年8月11日 地點：北京·陳傳席寓所 采訪人：張公者
　　當代書畫界說真話的評論家已經不多。尤其是對近現代、當代的書畫人物進行品評，緣于人事、人情等諸多方面因素，所作評論滿紙好話，卻非由衷。
　　做批評家比做藝術家難，不著邊際的胡吹亂捧，令人生厭；不負責任的謾罵攻訐，缺少水準。臧否人物、評騭得失，既要有公正之心，又要有正確的審美準則，這是批評公正準確的前提。

　　陳傳席先生是當代藝術界一位難得的說真話的學者，真正具備批評家的修養素質和審美眼光。陳先生的研究批評注重史料性，用事實說話，同時廣征博引，調動多種學科增強其評論的力度。而對自己評論過的問題，一旦又有新的研究心得，他毫不掩飾地加以補充甚或否定先前的觀點，這是批評家的胸襟與人格。

　　古代文獻亦需鑒別

　　張公者（以下簡稱張）：您在研究美術史的時候非常注重文獻資料的運用，運用文獻來闡明自己的理論，增加觀點的準確力、說服力。眾多的文獻是通過考古發現的，那么，考古和美術史是怎樣的關系？

　　陳傳席（以下簡稱陳）：美術史上的很多內容屬于考古范疇，考古和美術史的研究有很多重疊的部分，一般說來考古是越古越有價值。秦漢之前，美術史的研究是通過考古發掘出來的內容（文化）為對象，以美術史的眼光看問題。后來的如明清考古發現的價值不如秦漢之前，秦漢前青銅器盛行，遺留下來的繪畫作品很少，文字記載也不多，考古就很有價值。秦漢之后，中國的繪畫越來越多地保存下來，遺留下來單純的美術作品很多，加之文字記載的增多，美術以書畫為主有了自己獨立的體系，漸漸地就和考古分開了，考古的價值沒有之前大。但也不盡然，比如1982年，在淮安出土的王鎮墓中有很多書畫，其中有的作品還被懷疑是唐伯虎的繪畫，這就屬于美術史的內容，但是通過考古挖掘出來的，其時代屬性和可靠性就更有價值。尤其是其中一幅李在的作品，對研究當時院體畫就很有價值。考古和美術史不可分，但是二者研究的問題各有偏重。

　　張：在美術史的研究中，古代文獻屬于第一手資料，但是作者在當時記載時有可能就存在做假問題，我們在對古代文獻的運用中如何去考證文獻記載的真實性？

　　陳：這就需要研究者認真把握了，當然，眼力和功力是最重要的。很多人一看是古人記載的，就認為是事實。一般說來，古代學者人品都高于今人，他們寫文章很慎重，一般都不會造假，當然也有例外，《孔子家語》就是古人造的假，但仍有價值。青銅器造假，宋代已大量有，但比今人造假少。寫書都要傳世。但古文獻中也會有問題，需要我們考查，對文獻的運用，一定要考查文獻的正誤，這需要考查者的功力，有功力的人看到后會對里面的問題提出懷疑。所以，做學問最反對孤證，要廣證博引，才有可靠性。到后來，寫書的人多了，人的品質也越來越差，所謂“人心不古”，寫作不負責任，文章錯誤越來越多。現在有些文人的品質問題更大，胡亂寫，自吹自擂。今天的話，都有可能是錯誤的，有的是有意識錯誤，有的是無意識錯誤，有意識錯誤太多了。有人說我這人講實話，我認為這是研究者最基本的素質。我從小讀過很多孔孟的書，受到很深的影響，也吃了很多虧。《孟子》講：“說大人，則藐之。”我們讀傳統的書有好處，也有壞處，好處就是符合做人的傳統道德。但現在不懂傳統道德的人太多，他們會反過來看問題。

　　張：很多學者所參考的古代文獻資料多為一些解釋翻譯過來的，翻譯者本身就有水平高低以及對原文理解的差異，看翻譯本往往只能跟著譯文思路走。如果去讀原文，就需要掌握較深的古漢語、歷史知識，而這方面又常常是美術史學者所不及的。

　　陳：我曾經做過關于外語對研究美術史的關系講演，外語對此有積極作用，外語好可以大量翻閱國外的文獻，能夠更多的了解有關資料。現在的職稱考試都是強調外語，有些地方考古代文學，也是很容易的，因為只要識字，考及格總是很容易的事情，古漢語考到及格分數，并不能讀懂古文獻，外語考到及格分數，即可讀外文。有些人把功夫下到外語上，外語學得很好，古代文學看不懂。外語不懂，懂古漢語，仍然可以研究中國美術史；懂外語，不懂古漢語，肯定不能研究好中國美術史。這是個大問題，但這個大問題關系到教育制度、社會制度的因素。比如懂古文獻，可以研究美術史，但不懂外文，就考不上碩士、博士，進不了研究所。懂外文，不懂古漢語，不能從事美術史研究，卻能考上碩士、博士，進研究所。我以前招碩士，考古漢語，后來上級嚴令不準考古漢語，只考外語、政治。招博士，古漢語要求略嚴，就招不到……

　　研究美術史，主要是中國古代文獻和古代作品，讀文獻的功夫要深，看畫的功夫也要深，相對來說看畫只要有三分功力就能達到很高境界，但是讀古文獻必須有七分功力，否則便達不到這個境界。而且看畫的“三分”功力，也必須在古文獻的“七分”功力基礎上，才能達到學問的境界。否則，只能是畫商的境界。古文獻對美術史的研究是基礎的基礎，沒有讀古文獻的功力只能看別人翻譯好的，即使大概翻譯對了，意思也并不完全一樣。我看到現在翻譯的東西，拼命在你知道的內容上作注釋，比如解釋什么是君子，什么是小人，大家不知道的，他反而不注釋了，或一帶而過。看注釋的弊端在于你只能跟著現成的注釋走，永遠落在注釋人之后，沒有古文獻的深厚的研究功力，對美術史的研究不利，這是我們所擔憂的。

　　張：具備什么樣素質的學生才可以報考、學習、研究美術史？

　　陳：從正式的，不是跨專業來講，研究美術史，四年本科，三年碩士，三年博士，本科時應該把美術通史基本上了解，而且是很熟悉。跨學科的來學美術史專業，也必須對美術通史完全清晰了解，并且重要藝術家的存世作品、現存在什么地方、有什么學者對它有研究，都應該了解。還要知道各個時代美術產生、發展、強盛、衰弱的社會因素，當然，閱讀古文獻（古漢語）的功力是必備的，必須有這個基礎才能考碩士，現在考進來的碩士往往要再補充美術通史的知識，就來不及了。包括我招的學生也有外語過關了，可美術史上的很多東西都不懂。一個碩士要研究宋、元、明、清、近現代，研究那一段都要對這一時期的歷史、政治、文化、軍事甚至科技史等都要了解。到博士就是專案研究，一個問題研究透了，以后所有問題也都能研究透，因為你已掌握了方法。了解任何一個時代，都要對當時的思想文化了如指掌。古代的典章制度，你必須了解。比如“教授”一詞，當時就有，這個詞在當時的解釋是“教育局局長”；看到“祭酒”這個詞認為是倒酒喝的，那就錯了，那是“教育部部長兼國家級大學校長”；“太子洗馬”，哦，是給太子洗馬的，那又理解錯了，太子洗馬相當于“辦公室主任兼秘書長”。說“尚書”是今之部長，只是大概，比如禮部，相當于今之外交部、教育部、中宣部、文化部等等。管轄范圍相當于今天四大部再加上幾個辦公室和文聯、作協等等。這就不能同等于部長了。對古代的典章制度不了解就常會出現笑話，讀者對典章制度不了解，作者必須了解。我考碩士之前，美術史上的任何一個畫家我都了解得很透徹。現在考試制度和考生素質都存在問題，我所在的中國人民大學是名牌大學，外語要求在教育部規定的分數線之上，外語規定好了，專業我再來規定，根本就招不到學生了。招不到學生，過兩年學校就要把專業點撤掉，但是院里不同意，我只能聽從院里安排，外語過關，專業就放寬。

　　研究當代美術史也必須了解（不是研究）古代美術史，研究當代的一般趕不上研究古代的功力，但研究現在的文章價值并不低，研究現代的不需要有太深的古文功力，現在的典章制度也容易了解，人人皆知。但必須有眼力，有深刻的思想。“時文不朽”，那是對融會古今、博通中外、眼光高、膽魄大，有深刻思想的人來說。反之，皆過眼煙云，甚至是垃圾。

　　我們今天讀什么樣的論文

　　張：現在有些理論的文章是硬著頭皮去讀的，讀起來很累，一些論文在觀點、論證等方面均無建樹。讀您的文章時，我感覺是輕松、且樂意地讀下去，您的文章在資料的運用方面又是極其豐富的，可讀起來并沒有乏味的感覺。怎樣做到寫出的文章讓人很愛讀？

　　陳：這個問題我還沒有思考過，有時讀別人文章也會很痛苦，不知道講的是什么，所以，我更多的是讀隋唐之前的書，我常說，讀經一樂也，讀史一樂也，讀今文，苦也（笑）。我覺得要想寫出好的文章，首先，作者要有觀點。寫文章有三個要素：記事，說理，抒情。記事，把事情記下來；二十四史就是記事，再長人也愿意看。《莊子》、《老子》是在說理，說得很有道理，如果讀者看了之后覺得這個道理沒什么了不起，也就不想看了；抒情文不能長，李煜《虞美人》中寫到的“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”。他抒發的感情，別人看了也有同感，但是學術文章中抒情的東西不能太多。如果一篇文章既沒有記事，也不說理，也沒有抒情，讓人看了就覺得索然無味，那你就不想看了，看也很痛苦。魯迅的文章不是寫文章，他是“罵人”“揭露”……嘻笑怒罵外露而為文。大家愿意看。如果你一舉筆，便想寫文章，那就完了。你給我16萬元，我一寫文章就痛苦，怎么寫？但我一肚皮不合時宜，看到錯誤，不合理，就按捺不住，所以文章又很多。第二點，作者要是很直率的人，言為心聲，直率的人會把觀點很直接講出來，如果拐彎抹角的，那我可沒時間跟你捉迷藏。古今中外的大作家必然是很直率的人，有的人也讀過不少書，但是做事情太謹慎，“前怕狼，后怕虎”，講話之前思索太多，怕這句話會得罪人，那句話會有不好影響，寫出的文章也不會好。第三點，知識要淵博，當然不是說我知識淵博。讀的書多，就容易找到一個恰當的詞表現，這個詞不是想來想去，是左右逢源，想來想去再反映出來那就不自然了。具備這三個方面素質的人，寫出的文章讀者才會喜歡，這是我看別人文章臨時總結出來的。文章不是任何人都能寫的，以前是少數人寫，大家讀，現在是大家寫，無人讀。

　　張：古代留下來很多書畫研究經典著作，至今仍然是書畫家創作的理論指導。今天的理論研究與創新同創作一樣，難度更大。我們今天如何去做理論研究，從而承接前人、指導今人、有益來者？

　　陳：最基本還在于個人的素質、功力和水平，能提出比別人更正確的觀點。素質不高的學者不可能研究好。“謠言止于智者”，一般人一聽什么就信以為真、智者會思考：“不可能吧”，謠言就止了。智者才能思考正確的東西。當然，也要對（所研究問題）那段歷史熟悉，那段歷史甚至被研究的作者都忘了，即便沒忘記他不一定知道這段歷史對自己的影響，作為學者要提出問題，再提出解決問題的途徑。比如說研究李可染，研究溥心畬，他們自己都不知道的一些事情與問題，提出后他們自己也大吃一驚。比如說我研究徐悲鴻，徐悲鴻強調“素描是一切造型的基礎”，他對學生嚴格要求，但是他最欣賞的畫家是齊白石、黃賓虹、傅抱石、張大千，恰恰都不會畫素描，從這里面就可以發現更深刻的、別人不知道、沒有發現的問題，甚至徐悲鴻自己苦惱的問題你都能給解決了，這才是學者的價值所在。如果學者老是跟在畫家后邊，寫寫記記，那只是人家的秘書，真正的學者就應該做到畫家不了解我們也要了解到的東西。從理論上講，理論的惟一作用是指導創作，但是有些理論能不能指導創作我是懷疑的，而不能指導創作的理論也是沒有價值的。

　　張：不能指導實踐的理論，是因為這種理論還沒有達到相應的高度。理論著作或總結創作而發感悟，并由此而成為新的學術觀點；或發人所未發，超于時代而指導未來，但不是虛無縹緲的。

　　陳：有一段時間南京那一批人畫了一些“新文人畫”， 包括周京新畫的《揚州八怪》，朱新建的小女人，用細細的線條勾勒，畫得并不差，有江南人的特點，但是小巧纖細的東西太多了。而且全國都跟著學，這最成問題，后來我就寫了篇文章《提倡“陽剛大氣”》，這篇文章在《美術》刊發后，許多雜志都轉載。后來很多畫家都變了，就連范揚以前也是細線條勾勒，比如他的《支前》。之后也改為大筆墨了，其他人也都變過來了。我收到許多畫家的信，說：你講的對，我們以前就認為細細的線條是傳統，其實陽剛大氣才是真正的傳統。前幾年畫抗戰的題材，畫楊靖宇，不畫抗戰的場面，而畫尸體；畫秋瑾上絞刑架，秋瑾不是因為上絞刑架而是因為抗清成為英雄的呀，都是從負面去反映，兩次全國美展，畫得中國人白骨累累，畫日本人牽個狼狗，耀武揚威，這樣的畫還得獎。我提出來的觀點就是你為什么不畫“大刀向鬼子們的頭上砍去”，反映中國人民的威武，這是我們的光榮啊，有一個年輕人，赤手空拳奪過鬼子的刀，把幾個鬼子劈死，然后投奔游擊隊，有一個會武術的將軍，一次戰役，一口刀，砍下三十多個鬼子頭……為什么不畫？為什么老是畫那些我們恥辱場面？我這個文章發表以后不久就有人開始畫“大刀向鬼子們的頭上砍去”了。后來，我又提出“正大氣象”，得到更多畫家贊同，江蘇趙緒成還把我的“正大氣象”引入他的“四大氣象”之中，后來就有“正大書展”、“正大畫展”等等。我不是吹噓自己，就是說在理論出現時，必須看出當時的弊病。而“庸眾”容易隨波逐流。

理論家“隔靴搔癢”？

　　張：研究美術理論的學者很多是不畫畫的，即使畫畫，在時間上、在深入上也有一定的局限，那么對美術作品的品評會不會出現“隔靴搔癢”的問題？

　　陳：這就是對理論研究深度的問題，而且不懂史，理論研究不可能深。如果研究者對理論研究達到相當高度，那么他不會出現“隔靴搔癢”的問題。說到底，還是研究者本身的素質。

　　張：我曾經認為研究中國美術史的外國學者沒有進入到我們的文化內核中就必然談不到點子上。但是接觸與閱讀一些外國學者及著作，發現他們掌握資料很豐富，提出問題的能力很強，角度獨特。

　　陳：我以前很輕視外國人，認為外國人不了解中國古文獻怎樣研究？但是外國人研究中國美術史有成果的對中國的古文獻都掌握得很好，甚至超過中國很多專家。外國人研究中國美術史的都只研究一點，但就這一點研究得很透。美國人研究中國的美術史，我們會以為他們不過講講而已，不懂，但是那些人還卻真懂，就是純粹的美國人，甚至中國話都講不好，但對中國美術史還真懂。幾個研究中國藝術史的美國人對中國畫確實都理解，有些我們的畫家都不如他們理解得深刻。當然，不是所有外國學者都如此，有的外國“名家”也不懂，甚至不具備研究中國美術史的基本素質。而且中國的大學者大理論家還是超過他們。中國畫家最大的悲劇就是不了解中國畫，畫傳統的不懂傳統，畫現代的不懂現代，這是最根源的問題。而很多學者自己也似懂非懂，用幾個套路寫文章，隔靴搔癢，根本就不起作用，批評家變成表揚家，看了很多文章，總結出來就三個字：畫得好。歸根結底還是學者的素質問題。中國古代的學者，孔子講“舉一反三”，莊子的“殊途同歸”等等都說明解決問題有很多方法。現在的學者很難提出問題，或者提出的問題單一，只能說明知識面太窄，研究美術史的人，就看幾本美術史的書，文學史、哲學史、考古都不去看，重復別人講過的問題，這樣是沒有出息的。

　　張：我覺得哲學可以指導科學和藝術，它是人類智慧的高度集中，不管從事什么專業，哲學知識是要掌握的。

　　陳：我們國家有數學博士、歷史學博士、文學博士，其實在國外就是哲學博士，為什么呢？因為哲學是了解這些學問的規律的學問。但是還要補充一句，即便是哲學博士了，也未必真正懂哲學。

　　美術史能研究好了，文學作品一樣評論得相當深刻，這是相通的。有些研究美術史的還不懂美術史，有位研究美術理論的人，“四王”是誰他居然不知道，什么時候的人他都不知道，他是從本科碩士讀出來的，后來又專門搞理論，在研究美術理論方面相當有名氣，他就顧及自己研究的那個小問題，但是這個專題必須要有扎實的基礎呀。這就是現在中國美術理論研究者的悲劇。

　　當代中國畫家的難題

　　張：我們所處時代，科技發展的節奏、知識更新的速度令生活在今天的人都難以想象，科技的極速發展使今天畫家的知識結構發生了重大的變化。而畫家作為基本學習的范本卻是幾百上千年前的古人作品，當代人不會再進入到古人的生活學習環境中，我們談論今天畫家在傳統文化修養方面是無法和古人比的，可知識面又是古人所不及的。

　　陳：當代畫家的傳統文化修養肯定是比較差的，當代大大小小的畫家的詩文比齊白石就差得太多了，對中國傳統文化的研究比黃賓虹差得太遠，李可染、陸儼少也不例外。但是現在人比李可染又差，這里有很多的因素，要談起來必須談美術以外的東西，光談美術是談不徹底的。這就關系到教育制度問題，首先我們講中國古代的教育，小時候讀“四書五經”、算術等等。讀完了7年，一輩子完全不成問題了，但是深入不深入是你自己的事了，有沒有發揮出來是你天分的問題了，起碼底子是夠了。現在學7年絕對不夠，到了博士還不夠，為什么呢？這個世界發展了、開放了，那時候也沒有多少書可讀，《詩經》那些話現在人也能寫出來，但是現在寫出來就不如當時有價值。現在必須讀很多書，包括物理化學數學外語都要學，現在的教育體制就是要求什么都得讀，這是沒有辦法的。這個時代要學的東西多了，成功應該是更晚的，現在恰恰相反，都是早成，三十來歲就成名了，就趕緊去賣畫了，否則便改行做生意了。這就是人的素質問題了，不是時代的問題。當然時代也起作用，我覺得就是經濟大潮誘惑的。電視對社會的影響，是第一大罪魁禍首，經濟的影響是第二個。我們舉一個例子，連環畫我都覺得不要多看，我們以前看《紅樓夢》，那個林黛玉多么高雅，體態是何等的婀娜脫俗，現實當中當然見不到這種人，她應像仙女一樣，那種風度和氣質不得了，一萬人讀“林黛玉”有一萬個形象。可《紅樓夢》電視劇一播出，這林黛玉就是一個大俗人，就是一個“俗人”演的嘛，那你的想象力就沒有了，你提林黛玉就是那個人，十萬人就一個形象，而且很俗的形象，這對中國文化是何等的褻瀆啊！

　　寫詩要想象力，繪畫要想象力，科學研究也要想象力，一切都在于想象力，現在電視一出來就泯滅了人的想象力，這都是一個問題。淺薄的現象是這一代人總的體現，但是怎么樣能改變這種傳播途徑，把這個紛繁五彩的斑斕都拿來為我所用，需要有一個大智慧的人出來講，引起民眾注意，那這個時代仍然能產生高深的學者。

　　整體減弱的20世紀中國畫

　　張：您對近現代的畫家曾經研究評論。我曾經讀過您不同時期對同一個畫家的不同評論（也包括對近現代文學家，諸如梁實秋、蘇曼殊等），比如說對劉海粟的評論。于此我有三種感受，第一種是您的胸襟與文德，尤其是改變過去的觀點是需要氣量的；第二方面是您掌握了更多的資料，對資料收集的重視，通過對新資料的研究來完善您的觀點；第三方面是否出于壓力，出于人事上的問題。

　　陳：三方面也許有一點點，但是我最基本的東西不會改變，比如說你講的劉海粟的問題，我寫劉海粟的文章不是很多，第一篇是游戲筆墨形式的，是在一個很小的叫《星期天》的報紙，因為他是個小報嘛，游戲筆墨，但是我游戲筆墨的東西往往都寓意很深刻的內容，我不會很隨意地發表些無聊的東西，我那篇文章寫到“畫壇點將”。其實我那篇文章對劉海粟的評價也并不是太高。很多人說我把劉海粟列為徐悲鴻手下稱副，這對他的評價太高了。當然那時我對劉海粟的印象還是比較好的。后來在天津討論定幾位20世紀的藝術大師，當時還沒有人提劉海粟，還是我提的。我說劉海粟也算個人物啊，搞美術教育還是不錯的。其他幾個人聽了都不吱聲。我說怎么搞的，我提的這個問題大家討論討論啊。當時就有幾個人說：你就是劉海粟，你霸道得很，你來寫劉海粟，“以毒攻毒”，肯定能寫好。我說我太忙了，他們說你提出來的你又不寫，那你不要提好了。我那時覺得劉海粟畫得不是最好，但是也還可以，搞美術教育，我覺得也應該算進去。剛才你講研究近現代美術史要注意哪些問題，最大的問題就是資料的真實，他講的話都是“第一手資料”啊，第一手資料就錯了，那第二手資料就更得考察了，現在研究近現代美術史，最大的問題就是考察的第一手資料準不準。

　　張：我們對第一手資料都極其重視。而“第一手資料”的制造者又往往是當事者本人。有些人還在世，那么考查起來會增加難度，我們如何去做呢？

　　陳：第一是思考，第二是考察（查資料）。他們這些人講的話及其活動當時的報紙上大都有報道，《申報》上都有記錄，一查就能查到。包括劉海粟說某校校長看了他畫的裸體畫展以后，大罵劉海粟是“藝術叛徒”，這句話是劉海粟自己造的，因為當時劉海粟的這個畫展報紙報道了，某校校長的講話也都有報道，就沒有這句話，一直沒有這句話，在這個校長死了以后劉海粟說那個校長罵我是藝術叛徒。“藝術叛徒”是他自己講的啊，其實只要把這些查一查，順一順，就會明白。還有一次劉海粟講巴金寫文章說徐悲鴻、林風眠都是劉的學生，巴金當時都老了，也沒有人懷疑。后來查了一下，巴金就沒有這篇文章。這篇文章還確實存在，但是是另外一個人寫的，不是巴金寫的，所以你說這個問題嚴重吧。還有溥心■是否留學德國，獲博士學位，動動腦筋，查實一下，更知道了。研究近現代史，都要下功夫去查，這個也比較容易，把當時的報紙雜志一個個查，不要怕花工夫。

　　張：從史學的角度，請您為20世紀中國畫創作做一個定位。

　　陳：20世紀后的繪畫史確實是一個非常特殊的時期，古代的發展是在本土上，是一條直線，當然它們各有各的發展，和政治經濟、歷史形態有關，繪畫屬于藝術形態，這個是馬克思的觀念。20世紀西方的思想大量傳來，社會是怎么樣的，藝術就是怎么樣的，繪畫不是單一發展了。油畫出現了，素描出現了，借鑒西方的東西出現了，西方的思潮出現了。20世紀中國的美術史是最復雜的一個時期。20世紀的繪畫最是斑斕多彩最具多元性的，任何一個歷史時期都趕不上這個時期。雖然廣博了，可是深度減弱了。說減弱了，又出現了像黃賓虹、齊白石那樣相當有深度的人物，但總的來說減弱了，黃賓虹和齊白石他們是上個世紀中國畫傳統上升的慣性，他們雖然活動在20世紀，但思想還是上個世紀遺留下來的。20世紀畫不是不能深入，而是缺乏深入之人，“蜀中無大將”，非無大將也。蓋無識大將之人也。

　　不會“寫字”的當代作家

　　張：中國古代的詩人、作家很多都是大書法家，諸如蘇軾、黃庭堅等等，古代的書家本身也是文人、詩人。即便20世紀的文豪們也都寫得一手好字，雅韻與功力非今日書法家可比。而當代作家會寫毛筆字的都已經不多了，偶爾能用毛筆寫字還要大肆宣揚一番。

　　陳：雖然他們現在宣傳自己的字，其實還是為了錢，這一代人就是為了錢。（略）如果現在人有理想了就是談錢，文章都不是理想了，這是當代文人最大的一個弊病。談色情的東西，毀壞天下，毀壞人心。古人寫文章都很講究，不輕易下筆，這一“筆”對社會教化起什么作用，如果對教化有壞的作用，會產生壞的影響，他絕不寫。現在的文章內容充滿色情，目的可能不是教人學壞，但是為了愉悅大眾，而且愉悅底層人物，叫人買他的書。

　　據我所知，以前那些大文人的字都是相當好，一出手，現在著名的書法家根本不能比。　

　　張：現在練毛筆字的文人（作家）都不多了。當代作家中賈平凹畫畫兒寫毛筆字，馮驥才畫畫兒。上世紀以前的文人（作家）、詩人本身是書法大家的，常常是把書法家身份排在詩人的后面的。

　　陳：上一代文人的字寫得很好，文人就應該把字寫好，現在的文人最好的字也不如以前最差的，但是我覺得文章到一定程度，稍微練練字應該能練得好。賈平凹的字有點天籟，很厚重，他技巧雖不高，但有特色。現在很多號稱書法家的字怎么樣呢？

　　張：賈平凹的字沒有技巧、技法不到位。

　　陳：我對他評價，如果他在書法上還要搞名堂的話，他要再訓練書法的基本東西，他得請教一些書畫家，書法的訓練還必須有人指導，基本方法不掌握那肯定不行，技法很簡單，但是不掌握不行。有人說，不要看什么理論，也不要請人指導，臨帖臨得像就行了，但是你不掌握這個方法，肯定臨不像，永遠臨不像。（略）他們現在不是為了把字寫好，而是有人想要他們寫字，賣點錢。我也建議他們，在書畫上下點工夫，應該是有好處的，我贊成他們。而且書畫家，從古至今沒有學問的人肯定成不了大師。學問有了再練練基礎大多能成功。 （未完待續）