“意派”正式提出是2007年，但這個想法還要往前追溯。其實，我（高名潞）在研究生時，從研究方式的側重點開始就已經有這個想法了。我不想用藝術就是反映藝術背景的簡單的對應關系來討論藝術史，更希望有一個系統的結構。

致力于梳理中國當代藝術發展的藝術評論家高名潞先生再次為中國當代藝術發聲，策劃大型當代藝術展“意派——世紀思維”，并于六月初在今日美術館展出。這次展覽展出了蔡國強、徐冰、谷文達、黃永砯、張洹等八十余位藝術家的二百余件作品，展示了中國當代藝術這30年來發展中的本土色彩。然而，“意派——世紀思維”展覽的推出，卻再一次引發了藝術界對“意派”理論的廣泛關注和質疑。

“意派”是高名潞先生在2007年總結中國當代抽象藝術時正式提出的一個美學概念，按照其說法和《意派論》一書的闡釋，“意派”旨在建設中國當代藝術本土化的理論體系，以本土方式去解讀中國當代藝術，從而替代以西方藝術價值審定中國當代藝術的標準。然而，“意派”理論一經提出，便遭受到了藝術界廣泛的質疑——是“保守”還是“突破”？是“新”還是“舊”？是具有理想色彩的理論口號還是對現狀的實質解讀？——圍繞這一系列問題，引發了評論界的爭論。當爭論因為金融危機轉移批評視角偃旗息鼓時，2009年“意派——世紀思維”展覽的推出卻再一次凝聚了藝術圈的焦點，評論也再次烽煙而起。然而，面對質疑，高名潞先生鮮有回應。為此，本刊記者帶著疑問采訪了高名潞先生，試圖能從一個客觀、通俗的角度去呈現“意派”之內核云云，與讀者共饗。

“意派”是一種當代現象

記：您是什么時候開始從事“意派”方面的梳理研究的？又是在什么時候正式提出的？
高：“意派”正式提出是2007年，但這個想法還要往前追溯。其實，我在研究生時，從研究方式的側重點開始就已經有這個想法了。我不想用藝術就是反映藝術背景的簡單的對應關系來討論藝術史，更希望有一個系統的結構。當我轉向當代藝術批評時也是站在這個立場上的，當時對形而上比較感興趣。藝術表現的是一個內在結構，是一個本質性的把握這和所謂的真實、直觀是不一樣的。我對極多主義、星星畫會等方面的討論，其實都是和這有關系的。2007年時，當時涉及到表述中國結構和抽象的關系，但是我不愿意用抽象的概念，因為我覺得中國的當代藝術陷入到了一種分割的形式，而這不是出于西方抽象主義的關系。

記：它的理論、架構不是在西方的理論里去架構？

高：對，它是一種上下文出現的背景，是一種當代現象，所以我描繪它的時候運用了意派。但“意派”本身是當代的現象，“意”的概念實際上已經不是古代所指的概念，因為古代的“意”的概念，它還是不能討論當代藝術。

記：“意派”正式提出時是比較理論化的，也是比較抽象化的，但是“意派”展給許多觀眾的感覺是說不出來什么具體的東西，您怎么看待這種情況？

高：我覺得這恰恰是展覽的目的。這倒不是說故弄玄虛，而是因為它能調動觀眾的想象力。如果什么事都說得那么清清楚楚，把概念簡單地對號入座，反而說明事實本身很乏力。這個展覽強調藝術家的視覺創作的一種復雜性，什么是復雜性？復雜性就是一種錯位，“看山是山或者看山不是山”，比如何云昌劈柴，你看到柴上寫著日期也不知道是什么意思，但是你身臨其境就會知道，何云昌每天劈柴，還是卸掉了一根肋骨，這個就復雜了，他展示的不光是一些木柴，而是展示整個日常行為。
“意派”對應世界關系，是一種方法論

記：在您的“意派”理論和策劃的展覽中，一直在強調中國特有的文化和美學意義，且不同于西方的抽象，在當代語境下，您認為二者不同的關鍵是什么？

高：意派不能和抽象對等，從根本上說意派是一種反應世界關系的特殊角度。意派主要就是反對“再現”，因為再現是把外在世界和人的精神直接對應到藝術當中，去追求真實性，我覺得這是簡單的、不真實的一種角度。通常，我們看到外界的一個真實情況時，已經加入了自己的意志，所以藝術沒有辦法把它分離成一種純粹的真實。

“意派”是對世界關系的一個看法，不是所謂的傳統。我只是用“意”這個概念去說明不同的關系，它是一種描述的方法。“意”這個概念是我們古代經常用的，但是“意派”之“意”不是所謂的把傳統簡單的轉化為當代，而是對世界關系一種特殊的解讀。

記：觀眾的審美大都是屬于淺層次的，他不會看到特別深，他們看到“意”的第一印象可能就是傳統、抽象，這樣是否可以從淺層次說“意派”是“中國特色的抽象藝術”？

高：我覺得還是避免這樣的對比，最好不要把抽象作為中國當代藝術當中的一個范疇。“抽象”是西方現代主義概念，主要體現在平面的、繪畫的，這個展覽的類別是很多的。它不但是多媒介的，同時更重要的是，它提供了一種解釋某類型藝術的角度。我覺得可能剛出現的時候，一般人還是以習慣的思維去理解這個概念，有可能拒絕或者排斥它，總是會受到批評，但是慢慢來。
記：從美學角度講，“意派”是否指向傳統美學？您認為它會不會與當代藝術的審美產生沖突？

高：它不是傳統的東西，也并不是指向傳統美學。比如中國傳統里有氣韻、神、風、古等很多概念，這個概念總體組成了傳統美學，但是“意”其中的一個概念，它本身沒有形成傳統美學的系統。我們談“意境”，主要是指詩、畫，小說里也有意境，是一種情境交融的東西，它已經受到了西方的影響。 “意境” 首先還是二元的，情境、情景交融；其次它的概括性有問題，還沒有辦法解釋諸多的門類，比如說它怎么解釋當代，像耿建翌的《燈光下的兩個人》、張洹的《行為欲》、徐冰的《天書》、肖魯的《打槍》，這些沒辦法用“意境”解釋。但是《意派論》一書中都解釋了，而且“意派”展覽中的作品多多少少都和“意派”在不同層面上發生了關系，所以這個東西是當代的，怎么能說它是傳統的呢？它是當代的生發物，而且也是我個人參與當代，從我個人經驗當中生發出來的一種概念。

記：您說“意境”屬于二元，那“意派”是不是從某種意義上說也是？

高：“意派”不是二元的，它是對應世界的關系的。世界的關系本身不是二元的，是多元的，而且我在書里也提到了海德格爾關于多元性的問題，中國傳統很多東西也是多元性的，當代也應該是多元的，“意派”這個藝術理論在描述藝術如何描繪表現這個世界關系的時候，也用了一種多元性的角度。我借用了張彥遠的“理”、
“識”、“形”三個不同的范疇，你可以把它們看做三個不同的藝術門類、藝術形式或支點去表現這個世界觀。西方現代抽象、觀念藝術和寫實藝術某種程度來說，跟“理”、“識”、“形”是類似的。從手段層面講，“理”、“識”、“形”就相當于抽象藝術、觀念藝術、寫實藝術一樣，它是工具性的，他們有類似性。但是“理”、“識”、“形”是互相重疊的，交叉的，而抽象、觀念和寫實是分離的，極端的，這是我的發現。借用它變成當代理論進行描述是沒有人做的。
“我希望有人找到我的硬傷”

記：“意派”展覽，包括了幾十位藝術家在不同時期創作的重要作品，但很少看到現在市場非常紅火的藝術家的作品，為什么？

高：其實這里也有市場上表現很好的藝術家的作品，像蔡國強、徐冰、展望等人，可能他們不如架上繪畫市場市場表現的紅火。但他們從事多媒介的藝術創作，架上、實驗等多種形式。

市場表現不是我選擇藝術家的標準，我主要是看藝術家在創作的時候，本身的特點是不是和意派發生了關系，和意派的某些東西契合，這是我策展的角度。

記：有評論說您有很濃的89’情結，他們說看了這個展覽，發現了很多藝術家是曾經參加過89’中國現代藝術大展的，也是您很熟悉的，您怎么看？

高：首先有很多參展藝術家是我不熟悉的，其中年輕人也不少；其次，即便是熟悉的，也是因為他們的藝術創作是有一定延續性的，因為意派當中一個比較重要的特點就是：持續性，就是它有一定得內在邏輯性、延續性和穩定性。假如一個藝術家開始是進行實驗性研究，后來又突然去走市場路線去，這肯定不行，這個藝術家的藝術探索必須有自己既定的目標。

因為延續性本身說明一個問題，它排斥了一種功利性，無論怎么變化都是有內在邏輯的，還是相通的。但是如果這種變化只是為了外部的因素去做，那肯定是不符合這個展覽的。

記：“意派”是不是不僅適用于藝術評述，也適用于政治、文化、經濟等評述？

高：“意派”是對世界關系的一種看法、一種視角。如果我們對于世界關系的看法和表現方式有多種，那么意派就是其中的一種。它不但可以從藝術角度表達對世界的看法，同時還可以從政治學、社會學或者經濟學角度進行表達，也可以從政治體制方面進行梳理，應該說，它是一個方法論。

記：這次展覽是不是對“意派”的一次實踐？當時有沒有考慮理論和現實的關系？

高：考慮到了，我覺得應該說理論和實踐是互動的。策劃展覽，要求批評家、理論家有一種概括能力，需要一個理論的基點，就這次展覽本身和理論建設的本身來說還是互動的。

記：“意派”和“解讀意派”這兩個展覽結合起來，有沒有達到您的期望或者目的？

高：我覺得達到了一部分吧。但是“意派”展覽時間太短了，這是我的遺憾。現在也有人評論、批評，不管是正面的還是負面的，建設性的批評還是破壞性的批判，都是好的，我的態度都是一樣。但是現在我覺得還是有點失望，因為我現在看到的批評還不是我所期待的，不管是批評我還是贊揚我，都應該進入一個實質性的問題，我現在感覺批評還是外圍的批評、口號性的，這不是我期待的。我希望有人找到我的硬傷。