艾：先談談你的經歷，再就幾張有代表的畫來介紹一下自己。你是哪年出生的呢？

李：1971年生，屬豬的。

艾：你是一直待在沈陽嗎？

方：對，一直待在沈陽。1992年的時候來過北京。

艾：你的畫是那種走到那兒“毀”到那兒，屬于一種“自然災害”。這種“自然災害”是“不順人意，順天意”。

艾：你真正開始學畫畫是什么時候？

方：初中一年級。

艾：那就是12、13歲，1983年，出道挺早嘛！

方：以前我就比較喜歡畫畫，喜歡畫年畫、畫插圖，就是畫那種文學插圖。特愿意看小人書。

艾：你喜歡故事、情節性？

方：對，我很愛看。并且特愛看插圖。插圖它不象有些畫那么完整，是突然出現的，但配上文字還能連貫下去。我就是從那以后開始對繪畫感興趣的。

艾：1983年你們看的都是什么插圖？

方：看雜志。

艾：什么雜志?

方：象《當代》、《人民文學》、《收獲》等文學雜志。

馮：80年代初，中國的連環畫很興盛，許多都是根據文學作品創作的，比如尤勁東畫的《人到中年》，還得了獎。你看過嗎？

方：對，我就是那時候落下的影子。所以現在有時候畫畫，我就特喜歡編造一些情景在畫里。

艾：然后你中學畢業就考上美院了嗎？

方：本來想考個好美院，后來沒考好，上了個師范。

艾：喜歡插圖的人是很難考上美院的。

馮：畢業后你又去魯美上研究生了？

方：我1992年大學畢業后去北京的圓明園畫家村了。

艾：哦，你還在圓明園呆過？是哪一年到哪一年？

方：1992年到1995年。

艾：就是圓明園被轟的亂串的那幾年。

方：恩。我在那兒時候有很多人也在。

方：對。那些人現在有些還在接著做藝術，但大部分已經都不做了，改變挺大的！而我那時候特別低調，做了不少東西，可是我一直覺得自己畫的不好，所以沒有辦什么展覽。

艾：那你參與他們的活動嗎？

方：參加的少。參加過幾次，但沒有參加他們主要的展覽。那時候的經歷很有意思，但都是屬于很理想化的。

艾：你一直都畫油畫嗎？

方：對，我就一直沒有改過。

艾：以后你就上魯美的研究生了？

方：對。當初沒覺得考研有什么前途和對我的藝術有什么幫助，但能為我提供一個很好的工作環境。因為那時侯在圓明園雖然做了很多東西，但是很少賣出去，所以覺得自己的前途很灰暗和渺茫。

艾：我覺得你們這代人是生長在一個空白期。就是說好象兩本連環畫不是一件事兒，然后看完這本看那本，之間的“那塊東西”很亂。那時期計劃經濟已經被逐漸打破，市場經濟還沒有形成。尤其是東北到現在還留著計劃經濟時期的影子。因為東北和北京、上海很不一樣，所以象家庭、環境、社會相對來說很灰、很亂。

方：對。我就有種很沉悶的感覺，也很灰心。

艾：象你這個年齡，有些沉悶、暴力化傾向，然后還很血腥，并且對這種東西特別感興趣，很好奇。這個很怪！這和四川、廣州畫畫的那些人完全不一樣。我覺得東北還處在后社會主義的狀態下，屬于那種被荒廢了的地域。你最近畫的一幅《廢墟》，它不是繁華后的廢墟，而是廢墟后的廢墟，而且廢墟后面也沒有繁華。我們拆的都是70—80年代的房子，本身應該很慘的。特定環境的有些東西，如你畫面的那些溝、那些坑、住房上象井、象隧道一樣。我覺得這些東西特別地普通，但是又好象有一個潛在的“景”，有一個結構在里面，在我們這么普通的情況下仍然有秘密。生活已經到我們都知道有什么，就象一塊磚，我們知道翻過來另一面還是一樣，可我們還想翻過來。這個挺絕的，這在別的地方沒有，比如德、美戰后它就是繁榮、富強的景象。中國就挺怪的。

方：對。

馮：你在圓明園時的最大感觸是什么？

艾：那是個很荒誕的時期。

馮：因為我知道從東北來北京的藝術家挺多的，像徐若濤、王邁等都曾在圓明園生存過。

方：對。早期都是很好的朋友。我當初在圓明園感覺我的東西與當時環境不太協調，我不喜歡那時的流行創作，我覺得自己樂觀不起來。我覺得我很笨，不會把一件作品畫的很陽光的去諷刺。

艾：這些畫是很陽光，但是挺可怕的陽光，文革時期說的“光天化日之下”，就是完全的光天化日。你想“光天化日”這么一個詞容不得半點陰影。那么由于時間比較長你也就淡忘了這段生活，但我覺得從畫的方式來說你是屬于那種很不上路的，是那種調教不過來的，帶著一身的習慣。所以我覺得這批作品是第一次帶有中國化的創作。所謂中國化是指他們在繪畫過程中加入了自己的經歷、習慣和他的心理狀態來創作。他已經不在乎怎么畫，他的畫所表現的那種方言是我們所見不到的。方言太重了，處理方式太不正規太不標準化了。你的方言是哪來的？怎么形成的？肯定有人矯正過你，但矯不過來吧。

方：我來北京后，鄰居和接觸的一些藝術家就覺得我說話方言很明顯，然后我就盡量努力去改，可我就是改不好。

艾：我的意思是你的繪畫“方言”和你說話的方言是一致的。我是在漢斯那兒第一次接觸到你的畫，然后在弗蘭克家又見到你的肖像畫，最后是在東北七人展覽上開始注意你的畫。那時候，你的畫還沒有真正走到中國語言里，只是一些象征性的文化符號在里面。你所用的符號與美術史有很大的關聯，然后你進入到一個個人狀態，更個人化，自己的內心情感也多一些。然后你走到了“光天化日”下，直接與現實接觸了。我看到的就這三個階段。
方：對。早期的、2003年期間和現在三個階段。

馮：2003年那個階段，你的畫有很明顯的敘述性和情節性。看你的畫好象里面有些故事在里面，有時還在畫上寫幾句話。

方：那時期一直在向自己的方向走，當時我很喜歡這種敘事的東西，但中間還是夾雜了各種信息，比如社會和人的一些很大的思考成份在里面，所以作品有很大的象征意義。

艾：那種情節性你其實一直在尋找，但現在你好像是找到了一點兒。那時候的情節是有一個舒緩的有一段時間在里面的情節。而現在這個情節根本就是一刀切下去的感覺，你好像是經過了一個很長的黑夜和一段森林的路，突然被放到一個很開闊的狀態中，這又必須和你前面的狀態連在一起。你一直就像一個走丟了或本身就沒家的人，然后晃晃悠悠的，但腦子里又有一個念頭應該走到那兒。因為人對自己所謂要找的意圖和回家的路的意圖，肯定是最后的一個意圖。到現在至少你登上了一個比較高的地方可以看一下大概自己以前的位置。我覺得你的整個繪畫過程和你的畫很像，變的更硬朗了，比較更加殘酷了。

馮：你的新作有種很荒誕的情境在里面。背景畫得是我們日常所見的真實環境，寫實而逼真，有很多觀者都以為是拍的照片，而畫中的人物以及之間的關系好像發生了點什么，但又有些含混與神秘，一種不真實的存在和熟悉的陌生感，之間的錯位顯得荒誕不經。

艾：也有種很暴露無疑的感覺。在強光下仍然出現了虛幻和更讓人看不請，因為你眩暈了。
你今天的價值觀雖然是含糊的，但同時它又是非常明確的。中國在今天的價值，不管是美學價值、政治價值、社會價值，實際上不是人類整個系統當中的，因為我們是從那么一個路過來的，但它即非常明確又非常赤裸裸，它沒有什么掩飾，很直白，很有意思，因為它在心靈上是付出很大代價的一個過程。

馮：現在很多藝術家對變化中的廢墟感興趣，也是他們作品的一個主要題材。這種廢墟的背景和你所營造的人物之間的關系你是怎么看的，或者簡單說，你為什么把這樣一個帶有情節性的人物移植到這樣一個背景中去？

方：我就選擇了這樣一個平臺。我希望發生在一個很明朗的環境里，其實我覺得藝術家的東西一輩子很難改變，雖然外觀上會變化，但基本的東西我認為是變的不多。我個人對那種敘述有種偏愛。但我不可能在一個封閉的條件下去創作，因為我經歷過許多事情，社會、人、環境對我都會影響，我的環境就會發生變化。如果我在美國，我發生的環境變化就會有美國傾向的東西。在中國就這么一個環境中，大家很期待對于某一種東西確實很瘋狂。

艾：因為很無奈。

方：對。就是一種無奈，不知道想干什么的一種環境。

艾：是一種給予了我們的東西，而且是根本不存在接受或不接受的問題。你還可以去欣賞它，還可以從里面去找一些東西，可以去挖一個坑，可以認為河中央會有一個壩把它給攔截了。我覺得最早你是一個孩子在試圖編故事，想把這故事說的有意思，說著說著最后覺得你又放棄了這個說法。你說：“算了，我不說了，你愛怎么想就怎么想吧。我不和你說這件事兒了。”但是觀眾聽的愿望不會改變，因為他已經開始著迷了，觀眾就說：“不行！你肯定知道這個事，因為你以前就在說這件事。”你不說是不可能的。所以我們倆這次要對你進行一次“雙規”。在規定的時間規定的地點交代這事。不能說你愛怎么樣就怎么樣。因為這種情節你已經設定了，你肯定知道這事，當時的情況你肯定了解，到底誰殺的？為什么被殺？埋在哪兒了？有沒有協同作案？作案動機是什么？你說：“我這事兒都是編的，根本沒這事兒。”你是說不成的啊。我們大家必須知道到底是怎么一回事兒。

馮：我覺得大方還是想尋找一個什么東西。如何面對這個現狀？但他暫時又尋找不到。所以他就把這種感覺通過寫實一個背景和一個帶有情節性的人物來體現出一種無法尋找到的感覺和一種看起來比較荒誕的現狀。

艾：不。他的尋找不到就是他所要找的東西。這東西他告訴別人就是我尋找不到的東西，所以我認為他的任務和情節是一體化的。你的畫都是人物嗎？
方：不都是。有的大，有的小，有的幾乎要消失，有的僅僅是個線條還沒有畫完。我就是在給大家一個暗示，這就是我要敘述的意圖，有些插圖我畫的其實很簡單。

艾：那你的東西在繪畫角度來說又進入了東方的一種方式，就是說我指了一下那個事情，就像我們國畫一樣所指的含義，指的過程就是一種意義。就是你畫的這個角度，所表達的卻是另一個意思。我感覺你畫里的人物已經是一個指向性存在了，只是一個事件的現場，然后我們對現場的態度又不一樣。這現場可能會由16種方式或32種方式造成的，而且我們想的任何一種方式是剛好和事實都是相反的，這個假設出現了。而過去它那個情節是試圖讓我們跟著他走，再進入到他那個情節。就是一個夢境和太陽出來以后，他這個過程已經是很明顯的一個分析，而且畫的巨大到已經讓人覺得世界已經變小了。他耗時耗力在這個細節上，因為每一個細節就是一個情節，所以他能畫進去。因為他是個很喜歡情節的人。他讓我想起非常不一樣，就像MAK 這個畫家，他把視覺中所有的石塊都寫了一遍，一片廢墟一個人在那寫，他的文學性已經進入到一個哲學化的文學性，就是從純粹的早期敘事文學性進入到一個更加哲學化的一個境界。所謂哲學化最后就是關于生和死、黑與白、善與惡的問題。

馮：我覺得他對這種廢墟場景還是一種批判的態度。但這種批判態度不是直接的。

艾：他不是一種理性批判，而是一種情感上的，可以說是一種眷戀和一種依賴，他始終保持這么一個調子。

方：我是一個很偶然地把我的東西結合在一起，我對社會不會很批判，起碼不是很明確。我更依賴這種很荒誕的環境，它能把我帶進這種曲折的懸念當中。

艾：有時候你會看見一只野狗，那么對野狗你養家狗的人就會覺得它很可憐，在外面流浪。但野狗這是一種實力，這種流浪是一個美好的生活，特別自在。雖然它沒有那種家的感覺，但它所要追求的生活是一樣的。就是希望另一種可能的機會。雖然它知道機會很渺茫。就像我家小貓覺得那個線團很有意思一樣，但是線團它實際沒有任何意義。我小時侯就做了一個夢，挖到一大盒削鉛筆的小刀，我高興了好幾天，可是現在回過頭想想很可笑的，其實沒有任何意義。生活中的情節太多了，比如看見一個特別好的朋友有可能會叛變你，變成你最大的敵人。然后你越看越覺得。就像一個成語說的，覺得鄰居偷了你斧子，最后越看越像。其實人就是這樣心懷叵測，你根本就想象不到。

馮：我上次去沈陽你的畫室，看你的畫是一層一層地向下畫，挺有意思的。你畫那么細的過程是一種什么狀態？

方：我就是想制作一個具體的情節，具體的一個環境。

馮：因為你畫的那么大，然后都是一點一點畫，是否覺得很枯燥？

方：很大一種程度上心里有一種原先那種手寫的、很快的感覺，但我現在的想法就是故意把原來的那些想法給“砸”了，使廢墟的情景暴露在那種非常真實的可處環境中，體現出這樣一種非常強的對比。

馮：你畫中的敘述性對審視藝術與現實的關系有種新的角度。藝術是一種語言，不是要藝術服從于現實，而是要現實服從于藝術的這種語言。現實必須放棄它原始的結構與形態才能進入藝術；同時，藝術的意義不在創作之外，它生成于創作之中。

方：我覺得敘述這東西就像一個引子，做藝術象有一種特殊的嗜好，藝術家都有一種病態。任何東西只要做到極至都是有意義的。什么是興趣？大眾的興趣是一般的興趣，那么藝術家那種暫時的興趣是具有普遍意義的，它就是好的。但我不是強調這一點，我覺得對某種東西的一種嗜好是從小養成的這樣一種習慣和喜愛，但這種東西隨著年代不同的變化和環境的變化，肯定會在不同的環境呈現不同的狀態它會有變化。我每天不知道我自己在干什么，我就是這么一種生活狀態。

馮：看你的畫使我想起王兵拍的《鐵西區》的那種味道。

方：他那種社會批判性不是我想要的。我喜歡正常的，不喜歡對社會的批判，我始終覺得這種環境很有意思。我就見到那種野草或者亂七八糟的帶坑的環境，就感覺我像《聊齋》里的人物，迷迷糊糊的感覺而且非常有趣。

馮：從某種角度上說就是認同它的存在。

方：我想做一個具體在這個環境中散發出的一個很扎實的環境。在我對畫的態度里，為什么用心去畫，因為我首先就是肯定它，我不肯定它，我提筆亂畫那就是把我自己的態度也給貶低了。所以我畫的很莊重，我會很尊重地去畫這樣一個環境。我生活的環境很復雜，也看過外國人豪華的中產階級生活。我覺得只有對比才知道自己的生活多么有意思。所以我畫國外那種游客、市民、城市的感覺，就是以我中國人的身份在異國那個環境里的生活狀態，我覺得很好。在我的展覽里我想展示出對另一個環境的補充。如果僅僅是廢墟，我感覺還不是很豐富。像乞丐也是一樣，生活中很常見，但那個還不完全，他旁邊有一張照片，那照片是我在畫室里給一個乞丐拍的一張非常好看的一個肖像，其實我就是照他畫的。《乞丐》那張畫，我還是對藝術關心多一些，藝術是什么？藝術是什么樣子的追問更多一些。其實藝術這個含量是很大的，對藝術家來說就是他的一種生活習慣和方法，他會借著藝術去關心其它問題。我有這樣一個想法，更多的象是為一個展覽做的書，不僅僅是畫面的這個樣子，而是從畫面的這種視覺面貌或者繪畫的情節來看待。