付：您在文章中提到“獨立策展人是把策展當作表達自己對當代中國和世界文化現實問題思考的一種手段”策展人既是“媒介”又是“創造者”，那么您對制造《進與出或中間》這件作品的想法是如何的?
　　馮：所謂獨立策展人的“獨立性”在于，對當代文化和藝術有一個獨立的立場和態度，對當代藝術的一個思考和判斷。獨立策展人不一定只做地下和民間的展覽，排斥畫廊、官方的展覽系統和其他展覽機構的合作。與官方和商業合作，這只是一個策略，不能說你就迎合或者妥協了。比如索卡邀請我做這個展覽，我第一次見面就提出我是不考慮商業性的，他們也不是為了純粹的商業來做這個展覽。在這樣一個前提下，我個人的思考和判斷能通過這個展覽得到某種程度的實現。
　　媒介和創造者都是策展人需要做的工作的項目，策展人跟藝術家聯系，找一個空間，這個空間可以是正式的，也可以是非展覽的空間，通過這樣一個方式把自己想做的展覽呈現出來。這個展覽是公開的，這個呈現是面對公眾的，在這個角度來說，就是連接藝術家與社會的一個媒介。另外一個方面，展覽是策展人的一個想法判斷和認識，我提出一個理念，理念根據藝術家創作的現像來產生，我再根據這個主題來邀請我認為合適的藝術家，和藝術家有一個相互關系。
　　付：如何挑選藝術家?對藝術家提交的方案滿意的和不滿意的地方在哪里?如何看待年輕藝術家與成熟藝術家的作品？
　　馮：我做一個展覽，挑選藝術家也有一個互相的關系，比如說關于空間位移，是我敏感到的一個新的現像。比如我對尹秀珍十年的作品變化敏感到空間位移的變化，跟我的敏感結合在一起，這是我選擇的一個方面。第二個是比較年輕，未來發展空間比較大的藝術家，我通過展覽給他提供一個機會，對他來說也是挑戰。比如李松松做的《來自溫都爾汗的禮物》借用1971年林彪在蒙古的溫都爾汗飛機失事的典故。他的油畫都是根據一　些歷史事件的照片，做裝置延續了油畫的思考方式。對他來說是通過兩種語言方式的一個跨邊界的實驗。
　　比較成熟的藝術家有豐富的創作經驗，在國內外參加過很多展覽，各個方面比較周全。 所謂成熟，就是作品的感覺、視覺樣式、文化意味、針對性，都比較清晰，“作品感”也很強。但是做得太成熟了，“作品感”太強，也會產生一種負作用。年輕的藝術家因為沒有經驗，有創作的欲望和沖動，原始爆發力也更強，有新鮮的、活躍的、向上的感覺。他的作品也許不是很成熟，想通過一個作品表達的涵義太豐富，但他跟成熟藝術家的感覺是完全不一樣的。如果全部是年輕藝術家的展覽，可能由于太沒有經驗，整體效果會顯得比較幼稚。所以我做展覽大概從這兩部分來挑選，使整個展覽有一個互補的關系。
　　付：與藝術家合作過程中會有爭論嗎？你跟藝術家交流的焦點有哪些？
　　馮：爭論會有。我大部分情況下還是比較尊重藝術家個人的創作。他的作品和我的策展理念差異比較大的時候，我會跟他協商，這是獨立策展人的比較積極主動方面的體現。另外一個方面是在具體細節上跟藝術家做調整，比如他做特別大，技術性難以達到。或者方案很好，但無法實施，或者從經濟角度難度很大，都要跟藝術家具體商量。
　　主要的焦點還是在作品本身，要跟藝術家反復討論。比如我提出一個主題，我都跟藝術家有一個座談，互相有一個啟發，我也想聽聽藝術家的想法。以往國內的官方展覽，藝術家的作品經過層層評選，都是很被動的，跟這些不同層次的評委是脫節的，藝術家是被選擇的，被看的，挺不正常的。
　　比如索卡這次展覽，宋冬提出畫冊每個藝術家自己設計，9位藝術家每人占8頁，有一個正式的三維的物理空間展示，再轉換到二維的紙上空間，即符合空間位移，又是對畫冊編輯和排版的一種嘗試。我只做一個大的調整，藝術家設計成什么樣就是什么樣。這是我跟藝術家在討論的過程當中出現的，我覺得是比較有意思的一種方式。
　　付：做完展覽之后。一般情況你對這個展覽是什么樣的感覺？會獲得快樂嗎？如果有快樂，是有那些.？
　　馮：肯定會有點成就感，有一些欣慰，尤其是展覽的整體效果。有的作品僅僅見到草圖，現在還在布展，對我也是未知的。因為付出了嘛，從展覽的選題、從寫文章，到展覽的細節，付出了努力之后，如果展覽成功，觀眾反映也挺好，那我肯定有成就感，比較興奮。也有可能這個展覽有的地方有些遺憾，如果那樣肯定會更好，這是經驗的積累，在下一個展覽我會盡量的避免。
　　高士明在深圳也說，有的策展人實際上是為了操作，追求名利、媒體效益之類。我承認有這樣的人，但我可以說我不是。我的思考認識，通過一個展覽在某種程度得到實現，這是我對這個社會應做的一種個人化的努力，經過我花費了時間、心血、精力，展覽在某種程度實現了。但這個展覽終究的結果會怎么樣，由其他人評說了。我自己肯定也有一個自我的判斷和評價。
　　付：在藝術家名單里還有臺灣藝術家崔廣宇，請問一下你們合作的情況如何？
　　馮：最初我想找一個在大陸生活的臺灣藝術家，我強調不同的文化環境。索卡畫廊是一個臺灣的畫廊，后來到大陸，從某種角度來說，索卡畫廊也應合了空間位移的概念。宋冬幫我推薦崔。他的作品是“行動藝術”沒有表演性，都是拍成錄像，以VIDIO的形式參加展覽，有一個作品是每到一個地方就換一身衣服，所換的衣服跟空間環境是有一些關系的。我覺得他不斷的跳躍，這個作品挺符合空間位移的概念的。這是我為什么選擇崔的背景。
　　我沒有見過崔，也沒有通過話，主要通過Email溝通。但給我的印像，崔是非常認真，非常規范，也是做得很到位的年輕的臺灣藝術家。我特別愿意跟這樣人合作。說得具體一點，他及時詢問和及時回復，磨和得特別好，他的8頁的畫冊也做得非常認真。
　　付：如何看待藝術家和藝術市場的關系呢？
　　馮：藝術家是通過一種造型藝術表達對社會的所思所想，包括情感，跟生存環境和生活本身結合在一塊，通過繪畫，裝置等媒介展現出來，是你對社會個人化的貢獻。在這個過程中，社會對這種貢獻會有一個回報。主要體現在，用量化分析的話，就是你的作品賣得比較好，拍賣得比較高，就是你的貢獻和認識獲得了很多人的認同和贊賞。社會對創造本身和個人努力本身的回報，體現在藝術市場。
　　付：沒有經過歷史考驗的當代藝術作品如何成為商品?如何判斷一件當代藝術作品的商業價值?
　　馮：所謂實驗藝術有兩個特性，一個是批判性，一個是實驗性或探索性。實驗的作品具有超前性，針對以往的審美、認識和思維模式，發出挑戰、顛覆和探索。創造一種新的樣式和表現語言，暫時不被老百姓接受，這是正常的。我們的審美對徐悲鴻、齊白石這樣的藝術大師的審美已經完全接受和認可，所以他們的畫價現在特別高。
　　付：當代藝術作品本身是帶有精英意識的，曾經激烈的反對體制、收藏、展示制度和商業，如果走向與市場融合,是否是當代藝術的墮落，或者對自身的消解？
　　馮：我不這樣看，其實藝術家根本不排斥被收藏。有的藝術家開始特有實驗性、創造性，一旦這種實驗性被社會認可之后，覺得這個特值錢了，他不再進一步實驗，不斷的COPY和復制已經被接受的固定的樣式，就會財源滾滾，這是一種墮落。如果他不斷的去探索不同的新的可能性，保持一個前衛藝術家的基本態度和立場，雖然他的畫價很高，很受市場歡迎，并不意味著他就墮落了，我覺得應該分開。
　　付：如何看待當代藝術進入畫廊?當代藝術展覽會為畫廊帶來什么?
　　馮：從大的背景來說中國當代藝術不是很正常的發展，我覺得索卡畫廊開辟了一個新的空間，開始關注經營當代藝術，說明中國當代藝術家的活躍，未來發展的潛力和趨勢是越來越被看好。索卡畫廊的舉措特別有積極意義，很多畫廊和藝術家機構都來做中國當代藝術，肯定會促進和影響中國當代藝術的活躍和發展。
　　當代藝術展覽會為索卡樹立一種新形像，以前它關注近現代的藝術大師、注學院藝術家的作品，新空間現在就展示活躍的，比較前衛的作品。它的經營范圍和關注范圍在不斷的擴大，使索卡的形像更豐富了，不是單一的模式，也相應的會帶來經濟上的收益。
　　付：結合以前的策展經驗，在與商業資本合做展覽的過程是否會產生審美或者資金上沖突？又如何化解？
　　馮：我覺得索卡對策展人策劃的主題和藝術家的作品都非常尊重，給予了充分的信任，沒有過多的提出他們角度的要求。所以不存在矛盾，也不存在沖突。以前也沒有什么太多沖突，一旦這種沖突影響了我作為獨立策展人基本的態度和立場，我可能就放棄了。這也是我跟官方和畫廊的藝術機構合作，一個底線就是你信任我，不干涉我，可以完全自主的策劃。
　　付：商業資本是否會成為當代藝術在逃避體制控制之后的下另外一個幕后無形操縱的者？
　　馮：我覺得不會，目前在中國，它對當代藝術有影響，但還不會起到操縱的作用。因為拍賣行和商業畫廊，從整個來說在關注和經營中國當代藝術還是比較弱，暫時不會影響，還沒到那個份上。