Ⅰ
　　黃篤：看了你的作品，我在想，在中國當代藝術中，很少有女畫家在繪畫風格上像你這么令人琢磨不透，你的風格沒有連續性和邏輯性的關系，這是否與你的性格有關？我覺得這通過對話才能了解，你可以介紹一下你的個人經歷，我想先了解一下你個人藝術的成長，還有繪畫的風格和個人經驗有什么樣的關系？
陳曦：我覺得性格是很重要的因素，我很早的時候就意識到了，而且，對這一點，我似乎挺清醒的，我從很小的時候就畫畫，各方面的條件也比較優越——家里都是搞文藝的，我從小就表現得極端活躍、不穩定，爆發力比較強，各種東西一拿到就會，而且做得非常地好，小時候還曾經學過一段水墨。后來家里發現我各方面的興趣愛好極其廣泛，而且都表現得很突出，但必須有個主攻方向。我從最喜歡的音樂和美術里面選擇了美術。并且從選擇的那一刻起，在這條路上就再也沒有動搖過，包括以后遇到各種各樣的困難，我都沒有動搖。
　　1983年我考進了四川美院附中，1987年進入美院，1991年從美院畢業，經過8年的正規學院教育之后，我發現我畫的東西似乎不太像學院出來的人，但是，我不覺得這是一個問題，反而，我覺得這是我的優勢。這一點我很清醒，如果從學院出來，能夠學到學院里的優勢和應該學到的東西，并且學到手后能夠把它忘掉，不受一些形式的羈絆，這就具備了很好的職業潛質。這一點我很慶幸，我從來沒有刻意在創作方面過多的思考和發愁，而是隨著每個階段的興趣作畫，我畫畫的狀態始終是極端的飽滿、極端的幸福、極端的愉快。
　　黃篤：你的性格類型是什么樣的？
　　陳曦：我內心里面很多東西比較中性，既有女性的，也有男性的。比如說，很多時候我體現出來的對事物的判斷和處理，比較男性化，就是所謂的大氣，因為我不太在意細小的東西，也體現在我喜歡畫大畫，、關注大場面、不太在意個人的小情感等。我感興趣的都是周圍更廣泛的人群的生活狀態和他們的生活情趣。
隨著年齡的成熟和成長，當我回頭理性的歸納自己，總結自己的一些特性時，我發現我性格中始終呈現一種多元性，這體現在藝術上就是一種很寬泛的心態。我可以接受幾乎現在所有的樣式，都會令我有新鮮感，那里面如果有一些有價值的東西，我會敏感地感覺到。有時候甚至我會懷疑這是不是缺乏原則，因為寬泛到似乎沒有標準，當然，接受起來會有高低。這個東西在我畫畫、創作的時候，肯定會很自然的帶出來，我覺得這起了決定性的作用。我對該知道和該了解的都很敏感，我覺得“敏感”也是我身上比較突出的。
　　黃篤：你對什么敏感？
　　陳曦：大的社會動蕩和變化敏感，包括周圍老百姓這幾十年的變化，一直是我特別敏感和關注的。其實我的畫面自始至終是在表達這個主題。我十幾年前的表現主義，表達的是老百姓的市井生活，是很表象、很瑣碎、很生活化的，一種直接的表達和宣泄。到今天出現電視這套東西，就變成了宏觀的。但都是從我自身的角度去體會國家和民族的變化發展，我覺得是從理性上進一步整理，這是一條核心主線貫穿在我的創作里，不管表面怎么千變萬化，核心沒有變化。
　　黃篤：中央美院的第四畫室多少跟別的畫室不一樣，這個畫室傾向于帶有表現性特征。你覺得在這個學院里接受的藝術教育，其優勢是什么？缺點是什么？在學校期間和畢業之后，你在個人風格方面，如何區分跟其他藝術家的差別？
　　陳曦：第四畫室當年在全國的美術學院里面是很有名的，是最現代的一個工作室，四畫室在學院的環境里面是最前衛的，盡管當時再現代，但是它的反叛絕對不是徹底的，肯定不可能脫離于學院之外，并保留了中央美院一貫的優勢，因為它在中央美院的環境里，意味著要符合學院要求的素質——文化修養，對基本造型的深刻的認識和梳理……只要在里面泡了四年的學生，一定會得到耳濡目染。大量的展覽和海外的各種學術交流活動，在我們大學一、二年級的時候特別多。80年代末那個時候搞藝術的氛圍特別好，大家都在拼命畫畫。當時，北京整個文化藝術氛圍都處于高潮。四畫室對每個學生的要求是：每個人走不一樣的路。我們都很怕有人說你跟誰的東西很像或很接近，大家都在拼命找屬于自己的獨特之處。我們班二年級就開始做第一個展覽，當時的作品有拼貼、雕塑、巨型鋼鐵，抽象繪畫……當時雖然只是雛形，但那種自由度卻讓我們保持了天性中的創造性。這使得我們從美院出來以后沒有被禁錮得很死。我始終覺得四畫室對我們的成長，起了非常好的作用，空間相對很自由。
　　Ⅱ
　　黃篤：我看了你在1991年中央美院畢業以后不久，大概1992、1993年集中創作的作品，比如：《十字路口》、《爆竹》、《珠寶店》、《大亨酒店》，這個時期你的藝術語言，基本上是表現主義風格與中國的現實情景的結合。就是說，那時期你的方法好像游離在學院的表現主義和社會題材之間。而且我覺得你的畫的特點跟別人有一點區別——你的畫中漫畫式的語言比較多，增強了主觀性。為什么這個時候你會選擇表現都市生活，把都市正在發生的一切作為表現的對象，當時的學生畢業以后，盡管也有對都市生活的表現，但是很多人好像不太關注都市生活。
　　陳曦：因為我覺得我就是一個城市動物，這是我生活中最真實的環境，周圍普通人的快感、情緒、欲望等這些東西，我身上肯定也有，人在情感、欲望上可能是相通的。我強調的是平民意識，不是特權階層，也不是少數邊緣人士，就是最廣大、最普通的這群人，這部分人群是大家每天看見，已經完全視而不見的，但卻是最廣大的一個群體，我覺得一旦把他們的生活狀態放到畫上之后，再從畫上看他們的生活，感覺會特別不一樣，就像看到自己和周圍人不被注意的一個狀態。
　　那幾年還有一個特定的原因，一下脫離了學校里面穩定的狀態，變成完全全要獨自面對所有事情，在情緒上是比較動蕩的，加上我正好去深圳，本來是個偶然的機會，但沒想到一下待了一年，就在那兒畫畫。當時我待的環境完全體現了特區的特色，給我的感覺很強烈，強烈得刺激我去表達，我在那兒畫了十幾張，基本上是以我住的深圳的環境為主，回來延續了幾張大畫，在北京推出了1997年的展覽。當時的狀態基本上是看到什么，觀察到什么，最后都會變成我的畫。
　　那批作品中，我所有表達的都是我的親戚朋友和我到過的地方，有一段時間因為老跟朋友去吃飯，所以我經常畫餐廳，比如《大亨酒店》和《仿膳》，不光表達的是周圍的人群，實際上我的生活足跡全都展示在我的畫里面了。
　　黃篤：從1991年到1997年這段時間，你在語言上有點表現主義傾向，1997年之后包括1997年的畫就發生了一些變化，表現主義語言弱了，又帶有了魔幻現實主義的特征，以及民間的語言，還有來自于墨西哥壁畫式的語言。1997年之后，個人化的風格比較明朗了，你似乎開始從微觀的角度來看世俗生活，尤其是世俗生活里面人的存在。我不清楚是什么原因使你產生這樣的轉變，是你自己本身有一些思考？還是對個人繪畫風格和語言的新把握？還是因為世俗生活使你覺得必須用一種新的語言去表現？
　　陳曦： 1997年以前到1997年以后這兩個階段的變化，總體上還在一個表現主義的范疇里，差別就是從開始帶有一種所謂洋味的，學院教育出來的東西里，慢慢走出來，我覺得應該是這樣。
　　黃篤：學院的教育，比如傳統和現代主義的教育，要求優美、色彩、形式、內容之間的和諧性，這個是傳統現代主義的審美觀。可是你在學校里面就有了反對傳統現代主義的意識，你不希望也不喜歡繪畫里面的優美，你喜歡粗野。那種粗野在某種意義上和傳統現代主義的審美觀是相反的。我覺得到了后來，你實際上是更加綜合了，可以用“粗獷”這個概念，概括你個人的風格，實際上粗獷里包含了自然、隨意和真實感，從粗野到粗獷的轉變，在你后來畫《冬日》、《頤和園》、《朋友》都能反映出來。
　　那么，2003年你畫的“洗澡男人系列”和“洗澡女人系列”，是否與你在新北京畫廊的個展“皇后的新裝”有著內在的聯系？還是與偶然的靈感有關？
　　陳曦：其實“洗澡男人系列”是最初的雛形，最終的發展結果是“皇后的新裝”。人體是我多年來一直感興趣的主題，“非典”時期我偶然畫了這么一套東西。我家的衛生間是透明的，偶然看我老公洗澡我覺得挺有意思，一般畫女性洗浴比較多，我發現畫男性洗澡也特別有意思，就這么自然地畫了幾張。有了這套出來以后，就出現身體有泡沫了，泡沫這個東西特別有意思，好像沒有人這樣去表達。最初畫這個主題時主要考慮泡沫怎么跟我之前畫的自然狀態的人體結合，我想如果不是在浴室的環境當中，會怎么樣？當時有了這樣一個假想，便嘗試著把它置換到一個街景當中，這套作品一下就清楚了。
　　黃篤：我覺得身體是非常復雜的文化議題。你的作品像《夜•12點》、《夜•九點》，在風格上有點照相寫實主義的方法。將裸露的女性身體置于一個都市的空間里，你畫的裸體變成了表現的主體，而街道變成了人物的布景。從某種意義上來說，這是個悖論，帶著泡沫的、私密性的、洗浴的人物，被荒誕的放在了一個公共的景觀里面。為什么你要這樣置換？
　　陳曦：我覺得要找一個矛盾，我始終對這種背反性有興趣。這個矛盾點很荒誕，這種荒誕的感覺我覺得特別有意思。
　　黃篤：我也研究過一段關于身體的問題。在我看來，身體在現代社會中無非包含三個層面的形態：一特征是自然的身體，也就是與生俱來的、原始的身體特征；另外一個特征就是社會化的身體，是交織著由法律、道德、倫理以及思想、知識和信息、權利或欲望等等，支配和控制的身體；還有一種特征是科學化的身體，就是一種被高科技發展帶來的被修改的身體。我想問你，你在表現身體的時候，主要針對的是身體的什么問題？
　　陳曦：我是要呈現一種很積極、健康、自然、正面的身體。所以我特意要她的形象、體態不是最完美的，但也不是有缺陷的，就是給人的感覺是很健康、舒服、自然、真實的。
　　黃篤：我想你在畫某個系列的時候都不是空穴來潮的，我在看畫冊的過程中，發現你在1998年畫了兩張有關電視的作品，一個是《現場直播》，一個是《戲曲頻道》，你在2000年畫了一個與電視有關的《晚間新聞》，大家都知道電視是一種大眾文化，在中國電視文化與每個人的意識形態生活有密切關系，這是你目前畫電視系列的初衷嗎？
　　陳曦：現在畫這套的時候，我的思路和目的性都很清楚。以前偶爾畫過幾張，當時沒有目的性，至少是不明確的、是隨意的，以前的狀態多數是這種。唯獨對我來講意義不同的就是這兩個系列，我在畫之前，預先做了很多的前期準備工作，在理論上和思維上去整理過，從前期準備和技術上做了充分準備。
黃篤：就是現在你畫的電視系列是比較理性化的，你經過長期思考，有選擇地過濾了過去的經驗。



　　Ⅲ
　　黃篤：從1997年前后的作品，到2003年的風格，再到最近幾年的變化，從你原來的表現語言變成了現在的寫實風格的作品，為什么會有這樣的轉變？按照現代藝術的經驗，我不知道有沒有藝術家在他的藝術創作里面定型兩種風格，但是我想按照現代藝術史去追溯，比如我們談美國藝術家波洛克，或沃霍爾，或意大利藝術家克萊蒙特，他們都有一個相對穩定的個人風格，這種風格的識別性比較強。那么你認為藝術中突出的個人風格重要不重要？
　　陳曦：這個問題最近我也在思考，我看了前幾年參加威尼斯雙年展的重要藝術家的一些作品，該怎樣理解他們每次完全不同的作品呢？他們經常是根據某個特定空間來創造作品，很多作品之間完全沒有聯系，這樣的藝術家應該不只一兩個，我不知道你們批評界、理論界怎么看待這個問題？
　　黃篤：這個要從深層去看，只從表面看似乎沒什么聯系。比如一個觀念藝術家在威尼斯雙年展上專門做了一件新作品，從語言風格上看，這件作品跟他以前的作品在形式上有沒有關聯呢？仔細讀的時候，你會發現在觀念上仍舊有一致性，可能是用的材料或者空間不同，而與這位藝術家其他作品在方法、觀念和內在性上是一致的。
　　陳曦：你覺得我這些年大的階段變化，在內在觀念上的一致性如何呢？
　　黃篤：我覺得你有一個優勢——創作上沒有那么多約束性，你比較自由、比較開放，個性比較強。但是，這樣可能使你失去了一個穩定的語言系統，你的鮮活性會排斥你的穩定性，你的穩定性被排斥掉了。
　　但這是不是一個問題呢？我覺得可以討論，我講的不一定對，根據一些藝術史或者一些經驗和現象去看，我覺得任何事情都有它的兩面性，我們不能絕對化。但是看自己怎么去把握。我們是要用這種原則去衡量現代藝術，還是我們用開放的眼光去看后現代藝術，尤其在今天當代藝術并沒有一個穩定的標準，關于這個問題，我現在不能隨便下結論，我們只能對這個問題進行討論。
　　陳曦：現在我也已經注意到這個問題了，不得不思考，但是我覺得像這樣的問題，以藝術家的身份去考慮，好像想不出什么結果。另外一方面，我覺得這樣做還是會有局限性的。
　　黃篤：是這樣的。但是如果你老破壞個人的風格，就永遠沒有穩定的語言系統存在了。我想肯定需要有一個內在的、穩定的邏輯存在，表面形式再變，但是整個系統和方法是不變的，是一個穩固的、連續性的、發展的系統。
　　陳曦：我總是認為做藝術這個東西，如果離開了它最本質的特性，藝術家沒有了真正的興奮點和真正的沖動，僅僅是為了維持一個符號化的，能夠讓人辨識的風格，其實你是死掉了的。
　　黃篤：對。我覺得藝術是要發自內心的，但是還不僅僅是這樣，還有一個外在的壓力和干擾在發揮作用。我們不可能生活在一個封閉的世界里，我們處在全球化的時代，那么我們跟外部世界到底是什么關系？我們怎么樣形成個人的主體性的語言或者風格？全球化并不意味著我們個人的風格消失，或者我們的歷史消失。目前沒有一個絕對的國際主義風格，所謂的國際主義風格是建立在歷史、傳統及自身的文化語境基礎之上的藝術風格。
　　我想我們還是要用一種開放的視野去看待當代藝術，既不失去藝術家的個性和與文化語境相關的東西，也不保守的拒絕外部的、國際性的藝術風格的影響。這里面包含的是一個個體怎樣選擇、決斷的問題。怎樣過濾？如何選擇？很難用語言表述，如果藝術能說清楚了，那藝術也就太簡單了，這需要一個非常復雜的理論和實踐過程。
　　我覺得一個好的畫家體現在他的繪畫語言的發展上，當然我們不能純粹地談形式主義的繪畫語言，它必然是跟某個對象聯系在一起的，需要討論的便是這個對象和繪畫的形式語言之間的內在性是什么，如果把形式和觀念之間的聯系推進一步，就是一種語言新的發展。我再問最后一個問題，你對自己的藝術，未來有什么展望？
　　陳曦：做了《電視機》這套作品后，我感覺再往下做，有了更多的可能性和更多的選擇，包括對有一些材料、手段的使用，比如說玻璃、攝影、電腦等等。就像十年前我跟中央臺的主持人張越說，十年以后我變成什么樣，我現在很難預料，但是有一點可以肯定的是，十年后的變化會很大，今天正好證實了。如果說“皇后的新裝”證實了十年前的話，那么這個變化會持續，我不會保守的固守在架上，一旦我找到某個點，適合什么樣的媒介和材料我都會嘗試著去做。