孫振華：2005年6月20日，由皮道堅、呂澎、嚴善淳三個人策劃的《實驗水墨回顧展》在深圳畫院陳列館開幕。我開玩笑地說，這是劉子鍵的狂歡節。劉子鍵自己在展覽的研討會上也說，實驗水墨從過去不被承認，到1997年開始，能夠公開參加展覽，再到現在能做這種回顧展，說明了實驗水墨不斷在發展壯大，他對實驗水墨的未來充滿了信心。
我并不認為這個展覽是實驗水墨的慶功會，仍然主張應以一種審慎的態度對待實驗水墨，重要的不是展覽本身，而是研究問題。如果從1985年算起，實驗水墨也有20年了，通過這20年，我們發現實驗水墨有那些問題？那些問題是可能克服的，那些問題是致命的，它的未來究竟有多少可能性？展覽的意義應該在對這些問題的研究上。
我為什么強調要研究問題，拿名稱來說，就表明了研究梳理的必要性。過去，實驗水墨叫抽象水墨的時候，面貌比較清楚，呈現的問題和針對性也比較清楚，現在雖然叫實驗水墨，在我看來，它的主要成分仍然是抽象水墨。表面上看起來，實驗水墨這個說法的包容性似乎更強了，但是，這個說法也使得把水墨問題變得更加籠統與模糊了。
從最一般的意義上說，任何藝術上的改變、探索都具有實驗性；今天是實驗的東西，明天可能會變成一種成舊的模式；有些實驗被歷史檢驗是有生命力的東西，有些實驗則會被歷史證明為應該淘汰的東西。所以實驗的名稱好用，但是指向不明。
我更傾向于把問題具體化為抽象水墨、都市水墨這些概念來談，這樣更清楚。

魯虹：在這次展出的實驗水墨展中，實際上包括了兩個方面的探索：一個是抽象水墨方面的探索；另一個是都市水墨方面的探索。我對于三位策展人的明智選擇深為贊同，因為這的確反映了實驗水墨創作的現實狀況。這也從根本上改變了以往的實驗水墨展覽只有抽象水墨作品參展的情況。剛才你強調“重要的不是展覽本身，而是研究問題。”我完全同意。但應注意的是：抽象水墨與都市水墨不僅出現于不同的文化背景，也分別面對著不同的問題，應該區別對待才是。如果用實驗水墨的概念將兩者混為一談，難免會弄出問題來。

孫振華：回顧抽象水墨，我想到了它的邏輯起點問題。抽象水墨的原動力是什么？這個問題非常重要。我在研討會上問藝術家，你們從事抽象水墨的第一推動力是什么？這個問題當然可以輕易地找到一個正確的答案，他們完全可以說：原因是多方面的。還可以使用一個既有……也有……的句式就把這個問題打發掉。
有人會說，為什么要問這個問題呢？抽象水墨的出現和發展，沒有什么原動力的問題，藝術家的創造本能就是原動力。這個說法可以適合普遍的，所有的藝術，但是具體就水墨藝術而言，古人也有創造的本能，為什么抽象水墨沒有出現在三百年前？今人也有創造本能，為什么抽象水墨沒有出現在毛澤東時代？抽象水墨的出現是有前提的，是有依附的，我們要討論的就是抽象水墨的這種邏輯前提。
當然我們還可以用貢布里希的名利場邏輯來解釋抽象水墨的出現：藝術家為什么要畫實驗水墨，就是希望能夠彰顯個性，能夠出名。這種回答同樣有問題，因為名利場邏輯的解釋，仍然不能說明藝術家為什么偏偏在此時、此地選擇了此種方式。
從今天許許多多關于對抽象水墨的理論解釋來看，我至少看到了對于抽象水墨邏輯起點的兩種解釋：
第一種說法，認為抽象水墨來自中國傳統文化的自身，是傳統水墨的邏輯發展，是傳統水墨延續和傳統水墨發展的一個新的階段。它的未來還將承擔民族主義的大任。
第二種說法，認為抽象水墨的出發點是對傳統水墨的反叛，它是通過學習、借鑒西方現代主義藝術以后，對傳統水墨的揚棄和批判；它是一種保持了某些傳統水墨藝術的媒材和成分，但是與傳統水墨的性質已經全然不同了的藝術樣式。
同樣在抽象水墨的圈子里，并存著兩種如此對立的看法，而且大家對這種分野并沒有引起充分重視，我以為這是很奇怪的。
第一種說法，反映了抽象水墨希望重歸道統，成為主流的愿望。特別在如今如何面對全球化的文化情形中，這種說法更希望抽象水墨承載這樣的使命，它是現代的，又是中國的；既是能與西方對話的，又是民族的；他們希望抽象水墨擔當起民族主義的責任，成為全球化時代的一匹藝術黑馬，成為與西方相抗衡的國學和國粹。
第二種說法或者更接近抽象水墨的歷史事實，但是他們目前很尷尬；面對民族主義的呼喚，他們沒法不動心，但是一旦他們放棄了原有的那種批評性和銳氣，他們清楚，將變得什么都不是。因為，如果我們承認實驗水墨的第一推動力是來自西方，來自反傳統的內趨力，那么這種反傳統的西化背景一旦成立，它們如何承擔民族主義的重任？按照民族主義的邏輯來看，如果抽象水墨沒有這種擔當，它的發展還有什么理由？所以，抽象水墨仍然是夾縫，是中國和西方的夾縫；本土化和全球化的夾縫；傳統和當代的夾縫……。

魯虹：研究學術問題一定要從客觀實際出發，如果站在今天的角度，也就是說，站在強調民族身份與反對西方中心主義的語境出發，我們很容易選擇第一種說法，但這既不符合歷史事實，也有事后“理性化”的嫌疑。許多過來人都清楚的記得，實驗水墨的先頭部隊——抽象水墨最早出現在上個世紀80年代中期，對于參與其中的藝術家來說，第一動力無疑是反傳統，而且他們的方法論就是借助西方現代派的觀念與技巧創造具有時代感的新水墨畫。我覺得，這與80年代中前期整個社會十分強調對于現代化的追求是十分吻合的。記得畫家谷文達在當時的一次談話中就非常明確地指出了這一點。非常有意思的是，作為谷文達追隨者的劉子建也曾寫文章強調，必須用西方現代主義的觀念沖擊傳統，此后他還身體力行，把西方抽象主義的觀念、圖式、技法搬到了他的畫中。毫無疑問，他那時是一個堅定的反傳統“主義”者。不過，到了90年代，當學術界開始反思現代主義，并強調民族文化與本土價值時，他搖身一變，又成了傳統的“捍衛者”者，于是，他轉而寫文章攻擊中國當代藝術界的主流是迎合西方，甚至指出抽象水墨是具有民族性、現代性的藝術現象，值得人們去重視與研究。我絕不否認過抽象水墨的歷史成就，在我看來，抽象水墨對沖擊與解構一元化的水墨創作格局，推動水墨語言的現代轉型具有不可替代的歷史作用。在我寫的《現代水墨20年》一書中，我用了很大篇幅來介紹抽象水墨就清楚地表明了我的學術態度。但我絕不認為，抽象水墨就真的是一種從純粹中國文化中生長出來的藝術現象。我堅持認為，沒有西方抽象藝術所形成的特殊藝術語境，中國的抽象水墨也不可能出現。可以說，中國的抽象水墨是中西文化融合的產物。另外，我還傾向于認為，抽象水墨事實上是作為傳統水墨的對立話語出現的，盡管有人為它加進了帶有民族意義的玄學解釋，可它還是不能視為反西方的民族化藝術，也不能劃入中國當代藝術的范疇。關于這一點，我在1996年一次學術會議上已指出，可惜他們并不理解或接受。相對來說，晚于抽象水墨出現的都市水墨顯然更具當代意義，它適應了中國90年代后市場化改革所面對的全新局面，應視為新時期實驗水墨的代表。參與其中藝術家的第一動力再也不是反傳統，而是借用一種體現民族身份的畫種或媒介來表達當下人的生存狀態與精神追求。因此，無論在與現實的關聯上，還是在觀念的表現上，都市水墨都走在了抽象水墨的前面。反觀抽象水墨，雖然它更精致、更完善，但由于是在無限重復自己，且失去藝術的實驗性，所以早已不具備當初的強大沖擊力了。

孫振華：抽象水墨的夾縫狀態表明了它作為一種文化現象的自身的局限性。
如果說抽象水墨在1995年以前，它的使命是為承認而斗爭的話，那么現在的問題是，如果它不祭起民族主義和國粹的大旗，它還有多少理論上的余地和可能性？
如果抽象水墨順桿子往上爬，認為自己“二轉子”的身份真的代表了二十一世紀中國藝術的未來，是本土的當代藝術，是中國的國粹，它不知道，它的狀態離當代藝術到底有多遠！一旦它熱衷于成為主流，成為中心，成為展覽會的寵兒，那么，離它和傳統水墨合流的日子也就不遠了。
我聽到了有這種說法，抽象水墨不像當代藝術，它具有一種溫潤的民族性格，所以在這里能找到在當代藝術中所無法尋找到的趣味。如果這樣，我的問題是，要體驗民族的、傳統的趣味為什么不去直接在傳統水墨去尋找，那種溫潤和優雅絕對比抽象水墨更純粹。

魯虹：有抽象水墨畫家為了證明自己作品的民族性，不惜說自己的作品是產生于東方神秘主義文化，并使之具有了當代性。遺憾的是，有批評家并沒有認真分析他們說法的真偽，便加以推論，結果就得出了極其錯誤的看法。
前些年，我給孩子買了一本書，是英國科學家霍恩寫的《時間簡史》。有一次，我無意翻此書時發現了兩個問題：第一、書中的文字內容竟然與劉子建寫的一些文章與作品標題十分相似；第二、劉子建的藝術圖式與書中的太空照明顯是如出一轍。我趕忙打電話問劉子建究竟是什么回事，他一笑了之。我在這里提及這件事不是說劉子建不能借鑒《時間簡史》中的文字與圖片，我是想借此說明，劉子建的藝術并不真的就生發于東方神秘主義文化，如果真要說他的藝術有神秘主義的色彩，那也應該算是西方神秘主義。因此對于他明顯帶有炒作色彩的言辭要謹慎地加以引用。如果有人竟然相信了他的話，去作理論上的探討，實在太沒意義了。此外，我還要補充一點，即便從民族與傳統趣味上看，一些抽象水墨畫家也做得不是很好，他們強調“做”而丟棄書法用筆的作畫方式，已使他們的作品與傳統水墨相去甚遠。在這方面，李華生與王川肯定要做得好一些。因為在他們兩人的作品中，既有現代的抽象觀念，又有傳統的書法用筆。這也使他們真正與西方抽象藝術拉開了距離，形成了特色。

孫振華：上個世紀90年代，王川在深圳做“零展”就是一個典型的觀念水墨展，我覺得這個展覽是非常有象征意義的，那些圓圈和墨點像是一個個句號，既是開始，也是終結，由于文化情景的錯位，抽象水墨的青春期還沒有開始，更年期的煩惱就已經紛至沓來。因為一些更當代的水墨創作已經出現。
我們看《實驗水墨回顧展》看到了什么？在占大多數的抽象水墨的作品中，我們看不出時代，看不出多少問題，看不出作品的針對性。它們可以說是80年代的，也可以說是90年代的，也可以說是21世紀的。歷史和社會的背景看不到，過去和現在看不到。如果說有什么變化，那就是，抽象水墨已經沒有當初的激情。想當年，1985年我在武漢展覽館第一次看到谷文達的抽象水墨，那種恢弘的氣勢和叛逆精神讓我們感動。
當抽象水墨滿足于被體制接納的時候，滿足于能頻頻參加各種展覽的時候，發現它的文化性質好多年來就沒有什么變化，如果有變化，就是變得更小眾，變得更精英，變得十分精制，變得十分學院化，變得開始有賣相。
這真是一個巨大的矛盾。就像有人說知識分子一樣，在本質上知識分子應該是孤獨的，被放逐的，甚至是自我放逐的。對抽象水墨而言，他們面臨這樣一個二律背反，他們不甘于寂寞和孤獨，希望成功，希望被認可，但是成功和認可又意味著對自身價值和意義的消解。抽象水墨越來越多地被人們收藏了，市場向來是海妖的歌聲，它會讓藝術家不自覺地向程式靠攏，向賣相靠攏，向乖巧靠攏；就像現在一批貴族化了的所謂當代藝術家一樣，他們開始雇傭工人替他們畫畫了。

魯虹： 也許是這個展覽中的抽象水墨作品很多，而都市水墨作品又太少，所以令你得出了上面的結論，對此我很理解。不過，從黃一翰等都市水墨畫家的作品中，我還是看到了實驗水墨的希望所在。雖然他們做得尚有不足，但他們的藝術實踐足以表明：實驗水墨的發展僅僅從傳統水墨中尋找問題并加以解決是遠遠不夠的。更其重要的是應該從當下文化的現實中去尋找問題，這也將使實驗水墨畫家處在一個前所未有的位置上，進而為水墨的發展開辟新的生存空間。曾經有人認為，我這是在用當代藝術的策略挽救必將衰落的水墨藝術。我想指出的是，在我的眼中，水墨并不等同于一般畫種，它既是民族與歷史的象征，也是我們參與國際對話的很好藝術媒介，必須加以運用。而且，只要它解決了當代性的問題，它一定有著非常遠大的前景。我同意易英先生的意見，水墨是中國文化鏈中重要的一環，如果在當代藝術中，缺失了水墨的參與，將是我們文化的悲劇。最近，我連續看了一些當代油畫家——如方力鈞、曾凡志、王勁松、沈小彤等人的水墨作品，我發現，由于他們很自然地將他們創作當代油畫的觀念與方法轉換到了水墨創作中，所以他們的水墨作品很有新意，也很有當代性。我真誠希望實驗水墨藝術家能向他們學習。

孫振華：我們可以指出抽象水墨的問題，但是我們一定要捍衛抽象水墨的文化權利，鼓勵抽象水墨繼續實驗下去。預言未來是一件愚蠢的事情，抽象水墨的明天我們不知道，但是我們可以表達對它的希望。當代中國文化面臨的問題太多，認識和清理傳統仍然是一個重要的問題，反封建、反專制仍然是一個時代的主題。在這些方面，抽象水墨過去做出了自己積極的回應，至于它如何更加具有當代性，這正是它的結癥所在。

魯虹：實驗水墨現在既經常出現于官方展覽中，又經常為收藏家所收藏。這當然是值得高興的事情，但如果為了迎合這兩方面的需要而喪失實驗性就太可悲了。在這里，所謂實驗性與當代性是同一的，即在不斷遭遇當下中國人生存的基本問題時，不斷探討有關人生的永恒問題，并給予有力的藝術表現。當中國當代實驗藝術終于在第二屆上海雙年展上取得合法地位后，批評家巫鴻曾說了一段很有針對性的話：“實驗藝術最根本的因素是它的自我邊緣化。因此，盡管‘第三屆上海雙年展’代表了中國實驗藝術正常化的一個新階段，但要保持實驗藝術的創造力，實驗藝術家必須超越這個展覽所建立起來的標準。”[1]我覺得，他這段話同樣實用于實驗水墨。否則，昔日的實驗水墨就算不上是今天的實驗水墨了。
2005年6月26日于深圳

注：
[1] 見《導論：中國實驗藝術十年（1990-2000）》，載《廣州當代藝術三年展》，廣東美術館編輯出版，2002年。