文/付曉東
付曉東(以下簡稱＂付＂)：第二屆廣州三年展的主標題“別樣”，是你對城市化進程的一個態(tài)度嗎？

侯瀚如（以下簡稱＂侯＂）：不僅是對城市化，這是我的一個政治態(tài)度。我特別不能接受把自己定義為屬于某一個國家，某一個民族。每一個人都是一個自由生存的人，你可以選擇你要干什么。在任何一個社會生活，你都要承受一個統(tǒng)治者、一個社會制度給你的限定。這個限定往往通過把你的身份固定在某一定義里，通過確立一個真實的概念來完成，一系列的概念就是“歷史”。每一個國家都有一個官方的歷史，但是這種歷史跟現(xiàn)實是往往對不。“別樣”的潛臺詞就是“野史”，制造一個當代的“野史”。藝術(shù)是一種生活、政治的需要，每一個人都有可能通過創(chuàng)造性的行動提出一個他對世界的方案，不需要服從官方規(guī)定的方案。政治上從來沒有完全的自由。

付：上海雙年展的副標題是“一個特殊的現(xiàn)代性”，廣東三年展的副標題是“一個特殊的現(xiàn)代化實驗空間”，這個“現(xiàn)代性”和“現(xiàn)代化”如何解釋？

侯：全世界現(xiàn)在沒有任何一個地方可以避免現(xiàn)代化的過程，包括原始森林都在被現(xiàn)代化，變成一種被保護的東西，被保護就是現(xiàn)代化過程必要的一個環(huán)節(jié)。保護環(huán)境是因為我們破壞環(huán)境，才想到保護。在過去的觀念里，現(xiàn)代化一個樣，現(xiàn)代性的定義也只有一個官方版本。后殖民主義理論以后，世界上是不是只有一種現(xiàn)代化的方式？有沒有各種各樣的現(xiàn)代性？是不是只有一種方式的進步？現(xiàn)代化變成官方哲學(xué)了，找不出特殊的例子。“現(xiàn)代性”比較固定定義，“現(xiàn)代化”是一個過程。上海是比較固定的形像，討論現(xiàn)代性是合適的；珠三角比較有動力，講究時間空間變化的，更多的是關(guān)于過程。

付：你每一個展覽都是展覽實驗的原則，除了這個工作室計劃之外，在展覽模式上還有什么其他的創(chuàng)新？

侯：此次三年展本身已經(jīng)不是一個展覽的概念，只是借用了一個展覽現(xiàn)成的名字。不只是展覽，而是一個文化計劃。可以說是制造一個臨時的藝術(shù)機構(gòu)，它不斷的運做下去，運做的內(nèi)容包括我們開會、討論、交流、傳播各種信息，也是一個工廠，一個制作的過程。我們請藝術(shù)家、建筑師，不是很簡單的展出，一個現(xiàn)成的藝術(shù)品在那兒，而是整個構(gòu)思、制作過程都是在這個范圍里發(fā)生的。包括比較大型庫哈斯生產(chǎn)現(xiàn)實的計劃，沒有任何展覽的結(jié)果是蓋出一個房子，是真正的功能性的房子，借展覽的理由來做的。我做策劃不是一個展示方式的問題，而是從根本上提出一些問題，藝術(shù)創(chuàng)作的性質(zhì)問題，到底什么是一件藝術(shù)品？怎么打開藝術(shù)的相對的穩(wěn)定性？展覽在藝術(shù)過程里是非常次要的事情。

付：此次三年展的主題，跟你以前做的展覽又有那些延續(xù)性和聯(lián)系性呢？

侯：是我自己對文化問題考慮的起點。我最早在北京參與現(xiàn)代藝術(shù)大展，做的展覽是軟雕塑展，是最早在北京出現(xiàn)的裝置性的展覽之一。從那個時候起，藝術(shù)和環(huán)境關(guān)系對我已經(jīng)是個中心問題。我讀研究生學(xué)的是中世紀藝術(shù)，教堂、建筑和藝術(shù)的關(guān)系，很自然過來。我到了法國以后，慢慢開始做一些活動，都是在一些非正常的空間，包括我家的過道。正好漢斯也那么逗，在他家廚房里做展覽。我們都是直接在生活里碰撞出來的，也在巴黎的一些公共的房子和商店借一些地方。

接下來很重要的一點，是移民問題。我對非西方移民在西方大城市里的作用非常感興趣，包括他的生存狀態(tài)、政治上的問題，直接跟城市的變化有關(guān)。比如中國城，阿拉伯的區(qū)等等，造成這個城市非常豐富。藝術(shù)上有沒有可能介入這個領(lǐng)域？我做了幾個移民問題的研究和展覽，也直接跟城市聯(lián)系起來。你作為一個外國人不得不考慮文化身份，像我還要介紹中國藝術(shù)，我最反感就是介紹中國藝術(shù)。我覺得藝術(shù)用國家來區(qū)分是很恐怖的事情，接受國家這個權(quán)利就是非常無奈。國家政權(quán)用傳統(tǒng)的民族概念來定義每一個人的生存，這是很悲劇的事情，所以我從來不談什么民族性。但每個人又不可能離開文化背景，每一次變化都是跟這個文化背景的接觸產(chǎn)生的。如果藝術(shù)只是做了一些裝飾性的東西，就會非常無聊，浪費生命。如果藝術(shù)跟生存狀態(tài)有關(guān)，就有必要性。盡量把計劃針對某一個地點來做，在地性。今天又沒有一個地方不跟國際聯(lián)系。這是糾纏不清的一個問題，成了你去思想的動力。

97年我做了約翰內(nèi)斯堡雙年展其中的一個項目，叫《香港……》。香港是歷史上很大的奇跡，它是完全創(chuàng)造了自己文化身份的一個殖民地，是一個混血的文化。這造成了香港城市的豐富性和生命力，又反過來影響了中國近二十年來現(xiàn)代化的進程。一系列的價值觀念、語言、經(jīng)濟制度的轉(zhuǎn)變，基本上都受香港的影響。香港回歸給我們很大的挑戰(zhàn)，到底香港是不是回歸？從文化上、歷史上、社會上、是不是要回歸？它是一種歷史的機會，給我們進一步發(fā)明一個更有創(chuàng)造性的實驗室，這個實驗室又反過來影響周邊的各地的發(fā)展。

我當時想做從英國內(nèi)部的殖民地北愛爾蘭做，到加拿大，到紐約，在到奧地利，南非，澳大利亞，再回到香港。最后唯一接受我的提案是南非雙年展，奧普瑞看到這個計劃非常興奮，他說，“我只有8萬美元，你到底做不做？”雖然錢很少，那也只有做吧。這個展覽分三部分，第一部分，我選的藝術(shù)家都是帶有移民和殖民地背景的。第二部分是周邊計劃，我請一些藝術(shù)家給我錄像，在最窮的黑人小鎮(zhèn)，一個個找咖啡和酒吧的老板去放。第三部分是網(wǎng)上計劃，關(guān)于香港問題的一些討論，以及引發(fā)出的后殖民理論的討論，也包括建筑問題。一是香港和類似的城市可以聯(lián)系起來的現(xiàn)實；二是理論家討論理論和歷史的問題；三是關(guān)于未來的構(gòu)想，新的烏托邦的計劃。

付：那么你曾經(jīng)策劃過的深圳的“第五系統(tǒng)”和光州三年展，是出于什么樣的考慮？

侯：那個展覽我一年多以前跟皮力做的，就是想在私人發(fā)展的小鎮(zhèn)里面再加進一些公共場所。是在討論公共空間的問題。光州三年展就涉及到自我組織的話題，讓他們自己決定干什么，我們請了20個組織去，策略就是按他們原來房子的樣子重新布置，然后把空間給他們。就好像你走在一個城市里面，敲敲門，進去，他們在里面做自己要做的事情。這一點針對的是在亞洲發(fā)生的重要的變化，亞洲開始有錢，要搞文化設(shè)施，開始蓋房子。很多不知道自己在蓋什么，唯一學(xué)到的模式是照搬歐洲的博物館，復(fù)制一個，就完了。我覺得這浪費了一個發(fā)明創(chuàng)造的機會，用這樣的人力物力要做得聰明一點。亞洲的當代藝術(shù)都是在沒有市場和官方支持下，在街頭，或者地下長出來的。它有活力和特殊的面貌，需要發(fā)明一些新的空間來鼓勵他。投資很大蓋博物館，重復(fù)一樣的事情，我覺得沒有太大意義。把這些資源用在鼓勵這些獨立的組織，讓他們?nèi)グl(fā)展要做的事情，我覺得比蓋盧佛宮要重要得多。

下一步要涉及的就是亞洲地區(qū)在全球化中的位置是什么。在全球格局的位置，珠三角是全球現(xiàn)像中很重要的機遇，絕對應(yīng)該是國際性的地方。特殊的文化條件，讓全世界來的人可以發(fā)現(xiàn)一些工作方式和新的靈感。通過在那兒制作的東西，把當?shù)氐奈幕窬纸⑵饋恚趤喬┑貐^(qū)出現(xiàn)新的全球性的文化中心。不是學(xué)會像巴黎就重要了，他應(yīng)該有自己的一套可能性。通過這樣的一些活動，慢慢動員當?shù)氐牧α浚屗麄冏约喝ソ⒁环N新的文化理想，文化憧憬，影響一些文化政策的變化。我要做的事情是這個。做一個展覽，成為一個明星，一點意思也沒有。

付：如果說2000年上海雙年展歷史性的使中國當代藝術(shù)合法化，那么此次廣州三年展會起到一個什么樣的作用呢？

侯：我回來做亞洲的計劃，每一次都有很明確的目的。比如上海雙年展，非常明確，就是試圖在他們沒搞清楚的情況下，讓他們吃了一只死貓子，然后接著吃下去，讓當代藝術(shù)合法化。我做的每一個展覽都是跟當?shù)匚幕M量發(fā)生關(guān)系。讓當代藝術(shù)的合法化，不是說我們希望有一個好政府，而是看到當代藝術(shù)家全部都只能夠靠外國的市場操縱來生存。在這種情況下，你有沒有可能形成一個比較正常的當代藝術(shù)機制，讓這些藝術(shù)家能夠不那么功利主義的為市場去做事情。讓他們合法化之后，有一個正常生存的環(huán)境。下一個是怎么去制造區(qū)別，怎么“別樣”，怎么再制造反對派。這對我來說，就是為什么三年展要用這個題目。這些計劃都是有關(guān)聯(lián)的。

付：在你的概念里，什么是一個好的雙年展？

侯：評價一個展覽好不好，需要歷史和時間。我們努力通過那么多計劃，是想做一個好的雙年展，不只是好的藝術(shù)作品的展示，還是好的藝術(shù)作品跟當?shù)匕l(fā)生一種真正的對話。這種對話的方式在有必要性的情況下，應(yīng)該是創(chuàng)新的。

付：這次展覽的重點是對珠江三角洲的城市化和文化現(xiàn)狀的解讀，這是不是受到庫哈斯的啟發(fā)，他在1997年對珠江三角洲的城市化就有過論述。或者這與你的童年經(jīng)驗有關(guān)系嗎？

侯：像庫哈斯的提法，給我們了一個很重要的方法，對我的影響也很大。他關(guān)心的起點跟我不一樣，他關(guān)心的是一種建筑上的類型學(xué)，一種城市的類型學(xué)，包括市場機制。對我可能是從生活、政治的角度來關(guān)心。經(jīng)過那么多年，我拒絕被人貼一個標簽代表中國藝術(shù)，但又不得不處理這個問題的時候，怎么讓別人理解中國不是一個概念的東西很重要。一個相對穩(wěn)定的共同體，他必須是有多樣性的，不能只有一本歷史，這個有一點我童年的經(jīng)驗。

付：最后能否談一下你和你所邀請的藝術(shù)家之間的關(guān)系？

侯：藝術(shù)是藝術(shù)家的作品，不是你的作品，我們做策劃一定要非常小心翼翼的不能跨過去，絕不可能代替藝術(shù)家。你的作用是從整體上給藝術(shù)家提供一個思考的起點，作品準確不準確是藝術(shù)家的責任。有一個很普遍的話題，藝術(shù)家和策劃之間的對立，好像藝術(shù)家是被擺布的，這實際上是個假問題。藝術(shù)不只是完全個人的表達，還是一個交流的過程。我只能說我想做什么，不可能說這一個真理，就是你跟藝術(shù)家合作、討論形成的一套工作的方案。展覽的目的是給公眾看到的東西，這意味著你必須受到外來因素的影響，當然有妥協(xié)。我有一個非常明確的原則，從職業(yè)道德來說，藝術(shù)家永遠是對的。這是非常重要的一個前提，我當然承認藝術(shù)家是作品的擁有者，我們爭論，藝術(shù)家如果堅持的話，他的意見總是對的。接下來的問題是有沒有錢，有沒有能力來實現(xiàn)他的想法。如果你請了一個藝術(shù)家他做作品讓你很失望，你也不能把他從展覽上拿走，這是絕對不行的，你只能接受這樣現(xiàn)實，每個人做事情都不可能是完美。

做展覽是一個謀生手段，我最想做的是通過自己和別人的一種合作、交流，引發(fā)出一些關(guān)于文化和社會問題的討論和提案，也可以通過藝術(shù)和別的方面來表達。為什么重視建筑和城市問題？是試圖把藝術(shù)重新放回到現(xiàn)實里，把它的界限和日常生活、其他領(lǐng)域的活動模糊起來。