付曉東：當知識分子宣揚大眾文化時，會不會是以此來反對中國官本位的體制權利，而是以大眾的代言人身份重新獲得知識霸權的一個陰謀？

　　孫振華：我覺得我們談大眾文化的時候，會遇到知識分子和大眾趣味的關系問題，我以為談大眾文化應該有一個前提，在于知識分子首先要消解精英主義情結，否則擁有話語權的知識分子分子與大眾在文化的發言權上是不對等的。現在有很多理論家、思想家，比如福科，希望重新定位知識分子，知識分子不要凌駕在民眾之上，知識分子和一般的工匠一樣，就是一種職業。現在大家很關注公共知識分子這個概念，公共知識分子和傳統的精英知識分子不一樣，傳統的知識分子總是學院的，以啟蒙者、教化者、知識精英的面貌出現，而公共知識分子則關注公共事務，他們所關注的問題與大眾是一致的，他們利用公共媒體，討論公共問題，與公眾的趣味保持著密切的關系。

　　付曉東：如果大眾真的獲得主導權利，那么當今的文化藝術究竟會走象哪里，這都是值得懷疑的。

　　孫振華：即使這樣，還是存在問題，一個關鍵的問題是，提倡大眾文化是不是一切順應大眾的趣味，以大多數的趣味作為標準？大眾文化是不是要由精英思想來引導？問題在于，如果將知識分子與大眾的關系理解為引導和被引導的關系，又會回到傳統的知識分子文化與大眾文化對立的情景中；如果完全消解知識分子的精英性，整個社會文化完全按大眾趣味來左右，很可能總是停留在我們昨天看的“東北二人轉”的水平上，大多數人所喜歡的東西也有流于低俗的危險，因為社會的文化不能只有趙本山。面臨這樣的矛盾，我的看法是，目前從中國的文化現實來看，主要問題是實現公民的文化權利的問題，相對知識精英的權利，普通公眾的文化權利的尊重與實現是更為迫切的問題，如果在一個時期有一個主要的問題，那么我以為當代中國的中心問題是實現社會轉型，建設一個全民的權利社會，保障和實現每個公民的個人權利。我們知道，現在普通公眾對于公共事務的知情、參與、決策的力量太過薄弱，老百姓缺乏基本的文化發言權，如果長期停留在這種狀態，整個社會的進步很難想象；相比較，知識分子權利已經得到部分實現，例如公共藝術基本上就是藝術家所全部包攬的。在這種情況下，強調大眾文化，強調藝術的公共性，就是希望藝術家在處理公共空間的時候，要考慮大眾的愿望、趣味和要求，不能過于強調自己的意志，不能把公共空間的藝術最后變成個人風格，個人樣式的展示產物。當然，我們看到，有些人即使提倡大眾文化，最后體現在作品中，仍然是個人的，缺乏公眾性的，但是他們的嘗試仍然有意義，因為他們強調了一種價值觀。面對大眾文化旗號下的各種主張和各種嘗試，我以為它的積極意義在于體現了各種可能性，體現了多樣性、多元化的傾向，這正是我們希望打破大一統的文化傳統所需要的。

　　付曉東：那么知識分子真的會了解大眾的審美需求嗎？請您在具體談一下關于大眾與知識分子的相互關系是怎樣的。

　　孫振華：大眾是知識分子眼里的大眾，相對知識分子，永遠是一個他者，這個道理也很適合談中西方關系，大眾、東方只不過是說話人的一種言說對象，大眾文化本身就有一個對立面，否則不存在大眾文化。這是一個悖論，知識分子越來越需要利用更多的資源，包括民間資源，希望影響更多的人，他希望不斷鞏固自己的權力，很多時候，當他們用尊重大眾、服務大眾的方式來從事知識活動的時候，最后的結果可能是對自身權力的強化。在這種情況下，我以為知識分子需要對自身的進行思考，需要不斷的反思。前年，我在一個會議上談到當代藝術與中國農民的關系問題，有許多人是不同意的，他們認為當代藝術與中國農民無關，當代藝術是城市的藝術，對此我十分有保留。我們一再強調當代藝術的中國身份，強調與當代的中國現實，與中國的問題發生關系，如果中國最廣大的人群，占近總人口近70％的農民被排除在當代藝術的視野之外，那么我們怎么體現藝術的公共性，體現對最普通民眾的基本的人道關懷。我認為中國的當代藝術一定要與最廣大的人群有關，一定要讓民眾所關心的問題得到呈現，如果蔑視老百姓，缺少基本的人道主義精神，我們的當代藝術還有什么意義？當然，藝術不能解決全部的問題，但它可以使各種問題得到呈現，得到公眾和老百姓的認同認同，在精神和情感的層面上，有利于社會的發展和進步，有利于老百姓生活的良性的改變。

　　付曉東：但是現在也有很多被媒體抄得很熱的知識分子，他本身并不能起到象福柯等人的那種作用，本質上更象是一個明星。

　　孫振華：關于公共知識分子，我目前看到有兩種評價，一種看法認為，這些人是媒體所制造出來一道文化消費品，認為他們是在媒體上出風頭的，這是比較貶義的；另外一種則是肯定的，認為知識分子走出象牙塔，關注公眾事務是知識分子的分化，是時代的需要。

　　付曉東：曾經看到您和魯虹共同舉辦的《重新洗牌》的水墨展覽，請問在20世紀的今，您是如何看待水墨這種中國傳統媒介的。

　　孫振華：實際上，中國水墨畫跟中國知識分子的問題聯系非常密切，中國知識分子過去的作用，現在的狀態，以后的發展前景，在中國水墨畫那里都能得到呈現。說中國水墨畫反映了中國知識分子的心路歷程是恰切的。在古代，文人的文化地位和發生作用和影響可能性，決定他們采取和選擇了水墨的方式，的確雅致、高蹈。是中國古代的歷史情境形成了他們的趣味，他們的人生際遇其實是很復雜，也是很坎坷的，但是，他們內心的情感并不直接宣泄出來，而是采用一種隱逸、寄托、象征的方式；這種方式在審美上是高明的，但是客觀上存在現實針對性不強的問題。當這些精神表達的東西成為一種程式以后，他所負載的精神就漫漫消解了，就變成了一種很程式化的技術性的東西。中國畫的前途也與中國知識分子對自己的定位和文化身份的重新認定有關，所以，中國水墨畫的問題也是中國知識分子的問題，是中國知識分子精神狀態的反映，中國水墨藝術所面臨很多挑戰正是中國文化在現代遇到的問題。二十世紀以來，面臨外來文化，中國水墨藝術的種種應對是他們內心的反映，全盤否定的，拒絕變化的、融合中西的，不同的關于水墨的解決方案。水墨畫是一種載體，中國知識分子用它思考自己精神危機，尋找精神出路。我覺得最擔心的是大量從事水墨藝術家沒有緊迫意識，大量復制末流的東西，打著繼承傳統的旗號，沉浸在狹隘的民族主義的情感中。當然這個問題也很復雜，從文化策略上，中國藝術在全球化的背景中是需要強調文化身份和文化個性，但是這種身份和個性是靠古人來實現還是靠我們自己來實現，是泥古不化來保持所謂的民族身份，還是是發展的變革的來體現民族的品格，這是根本的分歧所在。我在國畫界聽到了太多“天不變，道亦不變”的主張，這讓我驚訝。世界上有永遠不變的東西嗎？我看永遠不變的只有一個，那就是唯有變是永遠不變的。從傳統的標準看，有些畫家的功夫確實不錯，但是這是古人的標準，放在藝術的角度看，它不過是一種重復。使中國人很聰明，善于寄情山水，但一旦傳統成了技術性的手段，問題就很多了。古人是有寄寓的，但你的時代文化情景變了，今人和古人面臨的問題情境不一樣了。

　　針對水墨所存在的問題，我和魯虹做了《重新洗牌》的展覽，強調的是對水墨資源的運用，重新洗牌，重點在于當代人的創造，強調對水墨原有邊界的突破。我們的出發點和抽象水墨和一些實驗水墨是不一樣的。劉子建他們的所謂實驗水墨實際上是用水墨的形式畫抽象畫，是對西方抽象的搬用，在一個階段可能會起到一種反叛的作用，繼續再這樣做意義不大。在八五時期，有革命性，在今天他就只能依靠玄學來獲得一種闡釋，結果水墨的解釋成為惡意透支。重新洗牌我們采用了徹底開放的態度，參展人員有一半不是畫水墨的人，我們希望他們來參與，共同面對水墨問題，將它置放在一種更加開放的情景中。

　　付曉東：您從什么時候開始做雕塑方面的理論研究的？

　　孫振華：中國當代雕塑進入到一種比較學術的狀態是從1992年開始的，最有影響的是92年全國青年雕塑家邀請展，現在雕塑界的中青年的風云人物幾乎全部是那一批人。為什么做這個展覽，在于中國雕塑理論一直很薄弱，很少有年輕人為主的比較實驗性質的展覽，甚至還沒有民間的，全國范圍內的青年雕塑家的展覽。當時，我和浙江美術學院的其它幾個青年教師提出做一個面向全國的青年雕塑展覽，配合展覽，出版了幾期展刊，這些做法都是雕塑界前所沒有的。

　　付曉東：雕塑相對不會有水墨這么多的傳統負擔吧。

　　孫振華：從歷史上看，雕塑在古代沒有成為主流的文化樣式，而是一種民間藝術的傳統，古代知識分子是不做雕塑的，這使中國的雕塑與繪畫在文化地位上形成了巨大的反差，從二十世紀開始的時候，中國雕塑自身的傳統中斷了，雕塑成了無根的浮萍，雕塑一下學法國，一下學蘇聯，改革開放以后學西方現代主義，中國畫的規矩、法度深嚴，稍微改變一點，就會引起軒然大波，從這個意義上講，雕塑負擔更少，變革的會包袱更小。

　　付曉東：參觀完了這次長春雕塑大會的展覽，請問您如何看待魯美學院雕塑系的作品和他們的多年來實行的教學體系呢？

　　孫振華：在展覽的室內展覽里，我們看到了數量較多的魯美雕塑系的作品，或魯美雕塑系畢業生的作品，魯美雕塑系在中國雕塑界占有一個非常重要的地位。在中國雕塑幾十年的發展中，魯美雕塑系如何在新的條件下近一步發展，這是需要面對的一個問題。在雕塑教學來看，魯美有自己突出的特色。教學的狀況與創作面貌有密切的關系，創作和教學兩者的關系來看，創作總是比教學更有活力，創作的現實總是對我們教學提出了問題。目前改革開放以來，中國雕塑教學和創作的矛盾越來越突出，它的脫節表現在，學生在教學上學到一套，做起創作來常常又是一套，怎么讓雕塑教學和當代藝術的創作發生關系，我們教學的改革力度不大，學生在課堂上學的東西不能完全適應當代創作的需要，知識技能和創作需要的當代觀念脫節。在這部背景下，魯美率先在全國進行雕塑教學的改革，在本科教學中，把現、當代的藝術觀念傳授給學生，并且讓學生進行現、當代創作的嘗試，這種教學嘗試在雕塑界產生了較大的影響，這種開放創新的教學模式已經取得一些成果，魯美近幾年的畢業生的創作思想呈現一種相對活躍的狀態，這創作成果上，魯美的畢業生頻頻參加了各種雕塑展覽，這些情況表明，他們的教學革新是必要而且有成效的。當代文化是一種多元并存的文化，應該采取一種兼收并蓄的態度，應該允許不同的聲音和嘗試，只有這樣才能促進創作的繁榮和發展。

　　付曉東：長春國際雕塑大會請了數百位外國雕塑家參加，在全球化的背景下，有什么特定的意義嗎？

　　孫振化：全球化的過程有人認為在15世紀就開始了，現在之所以被人們談論得越來越多，這在于在當代條件下很多國家越來越多的遇到相同的問題。有人認為只能有經濟的全球化而不能有文化的全球化，實際上這是一廂情愿。在一個信息時代，一個國家和民族要擺脫其他國家文化的影響，形成一個獨立、封閉的文化系統是不可能的。在農業文明時期，也許有這種可能，在信息時代，就藝術而言，想要尋找到封閉的，不和別人兼容的所謂的民族藝術情景，實際上已經不太可能，所以我們雕塑的出路應該考慮到一個全球化的背景，因為中國雕塑已經不可能封閉自己，長春強調與其他國家雕塑家的對話，特別是強調與第三世界國家的交往和對話，這是特別有意義的。全球化是不同文化之間的一種對話、交流、影響的狀態，對文化全球化的恐懼是擔心一種文化吃掉另一種文化，擔心文化的一體化，而我理解文化的全球化指的是一種全球性的交流對話溝通，建立一個平臺。當然，如果文化的全球化指的是建立一個統一的文化帝國，建立一個的模式，建立一個統一的全球標準，那我反對文化的全球化。

　　長春雕塑展的意義最重要的就是與其他的民族進行對話，不光是發達國家的藝術也有第三世界國家的藝術，共有100多個國家，那么會不會由于這種交流，中國雕塑變得沒有自己，成為這100多個國家雕塑的翻版呢？當然不可能，實際上，長春雕塑展這種交流方式，就是文化全球化的反應，在這個過程中，發現藝術之間必然會遇到相同的問題，有中國的問題，亞洲的問題，發展中國家的問題，全球的問題，中國雕塑積極參與到這個過程中間，吸收一些其他民族藝術的成分，不僅是歐美的成分，還有其他發展中國家的成分，決不是一件很可怕的事情。

　　付曉東：如果從學術上的角度來衡量，您對長春雕塑展有什么看法？

　　孫振華：從學術的角度講，長春雕塑展也有值得討論的地方，首先是，由于友誼、和平、春天這種主題的限制，而參展雕塑家又抱著希望入選的愿望，使作品保持在甜美，說明性的，部分是膚淺的層面上。這是展覽存在的問題，當然這個展覽不是一個學術展，所以他不可能太尖銳，不可能揭示雕塑藝術的前沿問題。在展覽中我們看到了很多冠名為《春天》的作品，這當然與雕塑公園強調觀賞性，娛樂性有密切的關系，展覽的定位不同，所以我們不可能拿一個學術性的標準來看它，不可能要求這個展覽解決學術問題。當然有些東西是可以改進的，例如，雕塑制作水平和精細度；環境的設計和放置方式等，都有很多是可以做的更好的。

　　付曉東：雕塑作為傳統架上媒介的一種，除了它的功能性，也面臨著變革與自我更新的問題，您認為可有什么突破的方向嗎？

　　孫振華：現代雕塑的變革有兩個方向，一是保留傳統雕塑基本框架和原則；還一種變革是背離了雕塑基本規定，如材料、空間存在方式等這些方面都出現一種顛覆性的變化。有很多雕塑開始向裝置，地景藝術，行為藝術轉化，不再強調雕塑和其他藝術門類的區別，打破雕塑的門類界限，創造了一些非雕塑的雕塑。當代藝術的傾向是，不再是強調一種藝術樣式是如何的不同，而是在成為一種文化方式。這種變化其實反映了雕塑藝術文化地位的變化，我們面對的是圖像的時代，雕塑的這種門類在衰落，尤其是紀念碑在衰落，其核心的問題在于我們離神學時代越來越遠，神圣的價值感離我們這個時代越來越遠，對神性的解構，消解，是現在的雕塑越來越非雕塑化的終極的原因。雕塑這門藝術的特性，就是建立在表達神圣事物的基礎之上的，傳統雕塑與觀眾保持距離，它追求永久性和不朽，當代社會占主導的消費文化、一次性文化與傳統永久性的文化相距甚遠。我在92年的第一屆當代青年雕塑家邀請展中提出，雕塑是一門走向衰落的藝術，就像史詩、戲曲、有些地方劇種一樣。雕塑是人類解決生命，神祗，時空問題的一種方式。